摘要：在中國(guó)早期，除了老莊等先秦諸子所開啟的哲學(xué)思辨型空間觀，還存在一類呈現(xiàn)于天文、地理、禮儀等實(shí)踐領(lǐng)域的應(yīng)用型空間觀。此類空間觀以宇宙意識(shí)為源發(fā)點(diǎn)，以天人關(guān)系為核心問題，通過墓葬、建筑、器具、圖畫、文學(xué)等人文符號(hào)形成一個(gè)“小宇宙”符號(hào)體系，成為早期中國(guó)的集體精神意志與民族文化密碼。該空間觀不僅對(duì)同期藝術(shù)形式的凝定起到?jīng)Q定性作用，也為后世藝術(shù)留下清晰的形式觀念印痕，對(duì)中國(guó)形式美學(xué)具有發(fā)軔開先之功。由于天人關(guān)系在傳統(tǒng)文化中的重要意義，這種涵攝了早期空間觀的藝術(shù)形式法則為后世藝術(shù)的審美實(shí)踐及理論提升埋下了伏筆，成為影響中國(guó)藝術(shù)形式品格鍛鑄的重要因素。
關(guān)鍵詞：早期空間觀 宇宙天象 方位地形 禮儀人倫 藝術(shù)形式
空間是中國(guó)古典美學(xué)研究的重要維度，它與美學(xué)、詩(shī)學(xué)中的范疇、命題以及藝術(shù)理論與實(shí)踐關(guān)聯(lián)緊密。學(xué)界有關(guān)中國(guó)古典美學(xué)空間問題的研究主要有以下三種路向：一是在充分理解中國(guó)古代空間意識(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)藝術(shù)及美學(xué)中的空間特質(zhì)加以理論提升；二是引入西方空間理論，將空間問題上升到方法論層面，從圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)等角度對(duì)中國(guó)藝術(shù)的空間形式進(jìn)行整體考察；三是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度對(duì)詩(shī)歌、小說、書法、繪畫等藝術(shù)門類中的空間形式進(jìn)行專題探究。前賢在討論中國(guó)藝術(shù)的空間形式問題時(shí)多將其思想淵源追溯至老莊，但這一闡釋主要適用于漢末魏晉以降的士人藝術(shù)，而在面對(duì)中國(guó)早期的“禮制藝術(shù)”時(shí)，老莊思想并不能完全起到支撐作用。一方面，老莊的著述中鮮見其有關(guān)藝術(shù)制作技法及形式方面的思考；另一方面，老莊道論中的空間觀對(duì)藝術(shù)的滲透并不是從其產(chǎn)生之初就同步展開的，從早期的藝術(shù)實(shí)踐來看，二者之間的關(guān)聯(lián)是有限的。
實(shí)際上，中國(guó)早期存在兩大類型的空間觀：一是經(jīng)先秦諸子哲學(xué)提煉凝定并審美轉(zhuǎn)化，上升到對(duì)宇宙天道的本體追問與理論提純層面的空間觀，這是一種理論展衍的思辨型空間觀，它影響了后世士人藝術(shù)的精神品格與思想境界，同時(shí)也為其形式面貌的最終確立提供了重要的思想依憑。二是分處于古代神話、天文、地理、禮儀等領(lǐng)域，由中國(guó)古代先民從勞動(dòng)、生活實(shí)踐中感悟、引申出來的空間觀，主要表現(xiàn)為對(duì)日月星空、山川大地等自然物象的擬人化想象與描繪以及日常禮儀中的處身性空間體驗(yàn)，是一種復(fù)合應(yīng)用型（生活實(shí)踐型）空間觀，主要由“宇宙天象空間”“方位地形空間”“禮儀人倫空間”三個(gè)維度構(gòu)成，并以符號(hào)化的方式呈現(xiàn)于諸如墓葬、建筑、器具、圖畫、文學(xué)等早期藝術(shù)領(lǐng)域。該空間觀與藝術(shù)符號(hào)之間高度配適，有助于揭橥藝術(shù)形式的來源問題。本文擬在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)應(yīng)用型空間觀的構(gòu)成及藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行溯源性考察，并藉此闡明其對(duì)藝術(shù)形式的意義與價(jià)值。
一、天·地·人：中國(guó)早期空間觀的創(chuàng)構(gòu)維度
人類自誕生伊始就仰望星空，俯瞰大地。華夏大地上的遠(yuǎn)古先民在長(zhǎng)期的實(shí)踐觀察中摸索了一套自己的空間感知方式，并逐漸形成了一些基本的空間觀念。在幾千年的歷史進(jìn)程中，這些空間觀與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、宗教巫術(shù)、政治王道、社會(huì)禮儀等重要事項(xiàng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，成為中國(guó)早期文化思想的重要組成部分。《周易·系辭下傳》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”中國(guó)古人仰觀俯察，始終將“天人關(guān)系”作為思考的重心。漢學(xué)家程艾藍(lán)認(rèn)為，“對(duì)中國(guó)人而言，空間不是抽象的中立的單一概念，而是以兩種主要的形態(tài)呈現(xiàn)：一種是宇宙的空間，中國(guó)人稱之為天，是圓形的空間；另一種是世俗的空間，中國(guó)人既稱之為地也稱之為人（作為宇宙中的一才），是方形的空間。這兩種空間雖然性質(zhì)不同，卻共同組成一個(gè)大空間”。這個(gè)“大空間”后來發(fā)展成包含天地人神以及四時(shí)、五行、方色、音律、味道等因素在內(nèi)的宇宙大場(chǎng)域。
（一）宇宙天象空間
《周易·賁卦·彖傳》：“觀乎天文，以察時(shí)變。”這里的“天文”即“天象”，陳遵媯認(rèn)為，天象可理解為“天空所發(fā)生的現(xiàn)象”，主要包括兩類：一類是關(guān)于日月星辰的現(xiàn)象，即星象；一類是地球大氣層內(nèi)所發(fā)生的現(xiàn)象，即氣象。由于天文學(xué)的“總目標(biāo)是研究宇宙的結(jié)構(gòu)和演化的科學(xué)。這樣，則天文學(xué)實(shí)際可稱為宇宙學(xué)”。因之，筆者將天象所對(duì)應(yīng)的空間概稱為“宇宙天象空間”。
天象空間有三項(xiàng)實(shí)際功用：“觀象授時(shí)”“辨方正位”“判斷吉兇”，其中“授時(shí)”至關(guān)重要。先民測(cè)度并把握時(shí)間的主要依憑就是天象，包括天文現(xiàn)象與物候變化，通過觀察天象來確定時(shí)令節(jié)氣，知曉季節(jié)變化，指導(dǎo)農(nóng)事，此即“觀象授時(shí)”，實(shí)際上就是通過對(duì)天象空間的觀測(cè)把握來制定相應(yīng)的時(shí)間制度，歷法、節(jié)令是這一制度的典型形態(tài)。先民對(duì)天象空間的觀測(cè)還與宗教祭祀、政治統(tǒng)治關(guān)系密切。在空間觀方面，天地之間的關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是政教空間的建構(gòu)，地上有“王廷”，天上有“天廷”或“帝廷”；二是天地區(qū)域空間的匹配，表現(xiàn)為四宮劃分與星宿分野；三是地理方位空間的對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)為中心與四方（后發(fā)展為中心與八方）的天地一統(tǒng)。陳夢(mèng)家認(rèn)為，“殷人尚鬼”，他們不僅祭祀活動(dòng)頻繁且祭祀的范圍無所不包。殷人的祖先崇拜與天神崇拜逐漸接近、混合。按卜辭所記載，殷人祭祀的對(duì)象包括三類：天神、地示、人鬼。周人祭祀對(duì)象與此基本相同。上帝與人王一樣，也有一個(gè)官僚機(jī)構(gòu)，包括使者與臣工。
按照古代天文學(xué)，天上的星宿與地上的區(qū)域是相互對(duì)應(yīng)的，此即星占學(xué)中的天地“分野”，秦漢文獻(xiàn)均有不少記載。《淮南子·天文訓(xùn)》將星宿與列國(guó)相關(guān)聯(lián)，《史記·天官書》將二十八舍與十二州相對(duì)應(yīng)。可見，到西漢時(shí)期，一種相對(duì)完善的分野體系建立起來了，這是占星術(shù)的重要組成部分；這種天地分野的空間區(qū)隔模式為星占活動(dòng)的開展奠定了基礎(chǔ)，其目的就是通過天象的變化及時(shí)把握人世的異動(dòng)。可見，古人眼里的天象空間全然不是冰冷的虛空，而是攜帶了地上人事信息的類倫理空間。上有天象，下有地形，無論天象還是地形，所呈現(xiàn)的皆是變化的空間。但變化的根因還在地上，天象只是映照的影像而已。《史記·天官書》云：“仰則觀象于天，俯則法類于地。天則有日月，地則有陰陽(yáng)。天有五星，地有五行。天則有列宿，地則有州域。三光者，陰陽(yáng)之精，氣本在地，而圣人統(tǒng)理之。”由此可覓得古人空間觀的隱微之處：一方面，天行有常，天象預(yù)示人事，強(qiáng)調(diào)地法天；另一方面，地形與天象同氣連枝，地形又為天象的根本。人們對(duì)天象的關(guān)注，目的在于地上的收成豐歉、國(guó)家治亂、人間禍福等重要事項(xiàng)。這種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人間情愫，全面滲入天象、地形、禮儀、藝術(shù)等空間領(lǐng)域之中，成為中國(guó)早期空間觀的重要特征。
（二）方位地形空間
《周易·系辭上傳》：“在天成象，在地成形。”王弼注：“象況日月星辰，形況山川草木也。”《白虎通·卷四·封公侯》：“天道莫不成于三：天有三光，日、月、星；地有三形，高、下、平；人有三等，君、父、師。”正是人（道）的參與，使得天地被納入一個(gè)上下對(duì)應(yīng)、彼此關(guān)聯(lián)的空間秩序之中，天地“被視為相互映照的一個(gè)整體，共同構(gòu)成人類存在空間的坐標(biāo)”。換言之，天象與地形在空間構(gòu)成上是基本一致的，這種一致性還表現(xiàn)于四方拱衛(wèi)的居中意識(shí)。
在早期先民看來，與“天中”對(duì)應(yīng)的是“地中”，這個(gè)地方四時(shí)交替、陰陽(yáng)諧和、風(fēng)雨時(shí)至，生命場(chǎng)力豐沛旺盛，對(duì)于種姓的繁衍、王權(quán)的穩(wěn)固、社稷的安定至關(guān)重要。這個(gè)“地中”是通過天文觀測(cè)的方式獲得的。《周禮·地官司徒》載：“以土圭之法測(cè)土深，正日景，以求地中。……日至之景尺有五寸，謂之地中：天地之所合也，四時(shí)之所交也，風(fēng)雨之所會(huì)也，陰陽(yáng)之所和也。”有學(xué)者認(rèn)為：“中的概念始于立竿測(cè)影確立的天心十字，它象征宇宙中不動(dòng)的天極，天地之心相同。天心十字的南北一線代表了二至太陽(yáng)從生到衰的過程，象征陰陽(yáng)此消彼長(zhǎng)的兩個(gè)極端狀態(tài)。東西一線則表示二分日夜等分的天象。”《說文解字》釋“十”：“數(shù)之具也。─為東西，丨為南北，則四方中央備矣。”由此，“十”字所指為四方，交點(diǎn)為中央，如果將“十”字所涉東、南、西、北、中五個(gè)區(qū)域放大，便是形，此即“亞”的甲骨文。在漢學(xué)家艾蘭看來，這個(gè)形，體現(xiàn)了殷人的宇宙觀。人處于大地之上，僅從東西、南北這種二元對(duì)應(yīng)的方位把握空間是不夠的，“人只有立于環(huán)形之軸，或四個(gè)方向的中央，最易取得和諧之感，這種心理因素暗示出了‘ ’的成立”。胡厚宣認(rèn)為，殷商時(shí)期，東、南、西、北、中五方都是祭祀的對(duì)象，這說明殷人已經(jīng)確立了較為明確的五方觀念，該觀念“為后世五方五行的濫觴”，商處于四方的中心，稱為“中商”，此“當(dāng)即后世‘中國(guó)’稱謂之起源也”。陳夢(mèng)家也認(rèn)為，與四方相對(duì)應(yīng)的大邑或商，處于四方或四土之中，即商的都邑。且以此為中心向四圍延展，第一圈層是中心，即商的王都（大邑），第二圈層是“奠”，第三圈層是“四土”或“四方”，第四圈層是“四戈”，第五圈層是最邊緣的“四方”“多方”“邦方”。由此可知，殷人的政治地域是以“大邑”或“中商”為中心，以東、南、西、北四個(gè)方向的方國(guó)為拱衛(wèi)，形成四方拱衛(wèi)中心的多圈層向心式空間。
這種四方拱衛(wèi)的居中意識(shí)還體現(xiàn)在對(duì)山岳等地理標(biāo)識(shí)的空間關(guān)系建構(gòu)與文化詮釋方面。在中國(guó)早期文明中，中央大山往往被視為大地的軸心。由殷商卜辭可知，山岳也是殷人禘祭的對(duì)象之一。與東、南、西、北、中五方相對(duì)應(yīng)，先民從華夏大地上遴選出五座大山，作為他們與上帝溝通的媒介，此即“五岳”，“五岳”遂成為后世帝王封禪祭拜的對(duì)象。《爾雅·釋山》：“泰山為東岳，華山為西岳，霍山為南岳，恒山為北岳，嵩高為中岳。”東、西、南、北、中五岳與五方相對(duì)應(yīng)，與各個(gè)方國(guó)諸侯及天子的功德緊密關(guān)聯(lián)，而維系這種地理空間與政治德性的文化邏輯就是四時(shí)與五方的時(shí)空觀念。
（三）禮儀人倫空間
禮儀人倫空間體現(xiàn)在祭祀、婚娶、喪禮等重要禮儀之中，以建筑與方位空間為主要參照，形成了一種具體繁縟的身體實(shí)踐型空間。禮儀人倫空間離不開宇宙天象與方位地形空間，實(shí)際上是二者在倫理實(shí)踐中的一種延伸與應(yīng)用。
首先，禮儀人倫空間延續(xù)了方位空間中東、西、南、北、左、右等向度的尊卑差序。太陽(yáng)東升西落，東方象征光明與生命；西方則預(yù)示黑暗與死亡；南方象征溫暖與生長(zhǎng)，北方預(yù)示寒冷與蟄藏。通常情況下，東尊西卑，南尊北卑。但有意思的是，在古人實(shí)際的禮儀實(shí)踐中，“北”常處于尊位，其次是“東”；“南”“西”也偶爾處尊位，但多數(shù)情況下處卑位，《儀禮》載：
主人立于門東。兄弟在其南，少退，西面，北上。有司皆如宿服，立于西方，東面，北上。
君朝服，南鄉(xiāng)。卿大夫西面，北上。君使卿進(jìn)使者。使者入，及眾介隨入，北面，東上。
儀式中的人、器物均須通過空間的關(guān)系確立尊卑與次序，當(dāng)多人參加儀式中的某一環(huán)節(jié)，就存在眾人（列隊(duì)）的統(tǒng)一面向及所站位置（首尾尊卑）的空間次序問題。一般情況下，當(dāng)眾人面朝東或西，就以北首為尊；當(dāng)眾人面朝北，就以東首為尊。但也存在特殊的情形，當(dāng)參加儀式的人地位相對(duì)比較低，或者涉及喪葬、祭祀，禮儀的對(duì)象為鬼神時(shí)，多以西、南為上。
其次，先秦禮儀中的方位尊尚呈現(xiàn)出某種復(fù)雜性與變通性。在儀式的展開過程中，尊卑主從的地位并非一成不變，而是彼此交互呈現(xiàn)，這種地位的交互是通過謙讓的方式（言辭及動(dòng)作）進(jìn)行的，這就以空間“讓與”的方式調(diào)和了因尊卑區(qū)分而帶來的冷漠與隔閡。比如國(guó)君與卿、大夫、士之間，主賓之間等相互行拱手稽拜禮，尊卑等級(jí)并沒有那么明顯。在鄉(xiāng)射禮中，主賓先后六次拱手謙讓，并互行再拜禮；再如射禮進(jìn)行時(shí)上射、下射之間上下西階時(shí)均走右邊，讓出左邊（左為上）給對(duì)方，這種空間位置關(guān)系的細(xì)節(jié)處理進(jìn)一步彰顯了各處其位、各守其分所帶來的和諧感。人與人之間多趨向于一種敬畏、尊重、友善、謙和的情感姿態(tài)。因此，在這些禮儀中，空間發(fā)揮了規(guī)約并調(diào)節(jié)人際關(guān)系的重要倫理功能，并在長(zhǎng)期的禮儀實(shí)踐中，慢慢生成并養(yǎng)護(hù)了一種類似于審美的愉悅情感，而“倫理美”也在這個(gè)過程中得以萌生。可以說，禮儀空間是儒家士人生活空間的重要維度，也是一種審美化了的空間，具有倫理與審美的雙重意義和價(jià)值。
最后，禮儀人倫空間通過建筑這一特殊的物性中介，將存在于宇宙天地的秩序與人間的政治權(quán)柄勾連起來，從而實(shí)現(xiàn)了神性與人倫的空間性對(duì)接。《說文解字》釋“宇”：“屋邊也。從宀虧聲。《易》曰：‘上棟下宇。’”《說文解字》釋“宙”：“舟輿所極覆也。從宀由聲。”段玉裁《說文解字注》：“宙之本義謂棟，一演之為舟輿所極復(fù)，再演之為往古來今。則從宀為天地矣。”可見，中國(guó)古代建筑空間實(shí)際上是宇宙時(shí)空的一個(gè)現(xiàn)實(shí)微縮，二者之間具有某種同構(gòu)性。因此，在屋舍等建筑中重新區(qū)隔空間，確定方位尊卑，也應(yīng)以宇宙空間為依據(jù)。先秦儀禮多在大堂上下進(jìn)行，其中最為重要的建筑部件有：門，包括大門、寢門，庭，階，含阼階（東階）、西階，楹（東、西），楣、棟，堂，序（東西隔墻）等。在禮儀空間的建構(gòu)過程中，人與人之間的關(guān)系得到明確的區(qū)隔與限定。
可見，古代的禮儀空間由建筑、身體、器物等要素共同構(gòu)建，這些要素之間的空間秩序呈現(xiàn)了人們對(duì)天、地、神、人、物諸因素共處同一時(shí)空之情狀的高度關(guān)注，是一種建基于禮儀之上的倫理空間。它通過對(duì)個(gè)體身體空間的規(guī)導(dǎo)以及器物空間的限定，象征或代替性地傳達(dá)了宇宙天道的自然秩序，同時(shí)也獲得了一種天人互通、人神共在的精神認(rèn)同感以及藉此產(chǎn)生的穩(wěn)靠的文化心理。
（四）“天·地·人”空間觀的一體化
綜上，中國(guó)早期建構(gòu)了一個(gè)涵蓋宇宙天象、方位地形、禮儀人倫的空間觀念體系，三者以宇宙意識(shí)為觀念源發(fā)點(diǎn)，呈現(xiàn)為“天·地·人”三位一體。早期空間觀的最終旨?xì)w是解決天人關(guān)系問題。無論是觀象授時(shí)、預(yù)判吉兇，還是四方衛(wèi)中、威服天下，抑或向位尊卑、禮讓有序，人們思維的觸角始終在天人之間往復(fù)逡巡。這種“天·地·人”一體的空間觀在漢代發(fā)展到極致，甚至出現(xiàn)了將人體（身體空間）直接比附天地空間的思想。董仲舒《春秋繁露·人副天數(shù)》謂：“唯人獨(dú)能偶天地。人有三百六十節(jié)，偶天之?dāng)?shù)也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也。……天地之象，以要為帶，頸以上者，精神尊嚴(yán)，明天類之狀也；頸而下者，豐厚卑辱，土壤之比也；足布而方，地形之象也。”“唯人獨(dú)能偶天地”，既是漢帝國(guó)雄視闊步于天下、國(guó)民高度自信自強(qiáng)的一種精神外化，也是“天·地·人”空間觀一體化的思想表征。
在中國(guó)早期，一方面有老子、莊子、墨子、尸子等思想精英通過哲學(xué)思辨的理論認(rèn)知方式理解空間，另一方面則是先民通過“眼觀—身處—心會(huì)—物擬”的生活實(shí)踐方式來把握空間，后者產(chǎn)生的時(shí)間更早，覆蓋面也更大。古人上觀天文、下察地理，眼觀是把握空間的首要路徑；而對(duì)于方位地形、禮儀場(chǎng)所的空間感知?jiǎng)t主要通過身體的直接參與來實(shí)現(xiàn)。在與天、地、神的溝通對(duì)話中，人獲得了空間感知與想象的自由。在制度化的想象中，天地實(shí)現(xiàn)了區(qū)域分野，天帝與人王匹配對(duì)應(yīng)，神與仙亦被安置在天地的相應(yīng)空間。如此，“天·地·人”的一體性空間就能以最便捷的方式獲得領(lǐng)會(huì)，這是一種蘊(yùn)含了神性與人性且被倫理化、生命化了的空間。與先秦諸子的形而上思考與范疇建構(gòu)不同，早期先民多以物擬的方式象征性地呈現(xiàn)空間。從空間形式來看，人效法模仿天地這個(gè)“大宇宙”最為直接的方式就是構(gòu)建一個(gè)人間的“小宇宙”系列，包括建筑、墓葬、器物、圖像、文學(xué)等，在這些“符號(hào)宇宙”中，天文地理的空間秩序被直接呈現(xiàn)，天地人神之間的對(duì)話有了媒介依憑，人的各種行為關(guān)系也通過特殊的儀式得以規(guī)范。總之，天人之間的關(guān)系在一定程度上得到了有效解決。
思辨型空間觀以應(yīng)用型空間觀為前提和依據(jù)，在其基礎(chǔ)上展開抽象的理論提升與思想淬煉。但這并不影響先秦諸子同時(shí)參與應(yīng)用型空間觀的討論與建構(gòu)。事實(shí)上，老莊等思想家的空間觀與宇宙天地關(guān)系密切，老子的道論呈現(xiàn)了宇宙生成的基本圖式，《莊子》中所說的儵、忽與渾沌的寓言故事也與宇宙生成有關(guān)：“渾沌神話原本是宇宙生成的神話。從這個(gè)神話，或從包括這個(gè)神話的神話群中，發(fā)展成為后來的氣的無限宇宙論乃至宇宙進(jìn)化論。”也有學(xué)者認(rèn)為，莊子有關(guān)天地?zé)o涯的思想與天地結(jié)構(gòu)學(xué)說中的“宣夜說”相一致。在諸子時(shí)代，應(yīng)用型、思辨型空間觀同時(shí)存在，彼此相互滲透補(bǔ)益，共同構(gòu)成了早期空間觀的思想文化圖景。在后世的發(fā)展進(jìn)程中，兩者分鑣并轡，各自嬗革。前者在天文學(xué)、地理學(xué)、倫理學(xué)等領(lǐng)域越來越精細(xì)化、專業(yè)化，后者則在哲學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域大放異彩。當(dāng)然，在后世的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，應(yīng)用型空間觀仍然發(fā)揮著重要作用，它與思辨型空間觀表里互應(yīng)，攜手并進(jìn)，共同引領(lǐng)且規(guī)約了藝術(shù)的形式塑造與品格鍛鑄。
二、人文化成：早期空間觀與藝術(shù)形式的凝定
中國(guó)早期空間觀通過大量的物性符號(hào)加以確證、留存和傳播，主要表現(xiàn)在考古遺存、建筑、禮器、圖畫、文學(xué)等人工制造的器物和“純符號(hào)”兩方面。由于早期空間觀的符號(hào)化表達(dá)呈現(xiàn)出象征性、趨同性等特征，從而使早期藝術(shù)的形式也相應(yīng)表現(xiàn)為某種一致性與重復(fù)性。即言之，由于空間觀的統(tǒng)攝及滲透作用，早期藝術(shù)獲得了一種相對(duì)凝定的形態(tài)。
（一）墓葬圖像摹繪天文星象
遠(yuǎn)古先民對(duì)天象空間的認(rèn)知和把握是具象性的，即從整體上將若干星宿組合成某種熟悉的動(dòng)物形象。迄今最早以直觀的圖像形式反映天象空間的考古遺存應(yīng)屬河南濮陽(yáng)西水坡45號(hào)墓葬中的蚌塑龍虎圖案，該墓葬屬仰韶文化，距今6500多年。蚌塑龍虎墓發(fā)現(xiàn)之初，考古學(xué)界有部分學(xué)者認(rèn)為其是一幅史前的天文星象圖，與此同時(shí)，該墓平面似人頭形，上圓下方，象征著天圓地方，這是蓋天宇宙論的完整體現(xiàn)。濮陽(yáng)蚌塑龍虎墓（包括其他蚌塑動(dòng)物、人）所呈現(xiàn)出來的星象圖是史前（新石器時(shí)代中期）天文觀測(cè)的完整形態(tài)，也是華夏先民將所獲知的宇宙天象空間觀念加以符號(hào)化的明證，顯示了其建構(gòu)中國(guó)早期文明秩序的某種企望。
戰(zhàn)國(guó)早期曾侯乙墓中的漆箱箱蓋面上用粗筆篆文書寫一個(gè)大“斗”字，圍繞“斗”字一圈是篆文二十八星宿名，這是“迄今所發(fā)現(xiàn)關(guān)于我國(guó)二十八宿全部名稱最早的文字記載”。漢代以后，墓葬中大量出現(xiàn)有關(guān)天文星象的壁畫、畫像石。西安交通大學(xué)附小發(fā)現(xiàn)的漢代磚室墓葬內(nèi)壁繪有彩色壁畫，壁畫上半部分即是墓室頂部的天象圖。這是“目前已知的將四象與二十八宿星圖相配的最完整的范例”，也是“我國(guó)最早的示意性質(zhì)的圓式天文星圖（‘蓋圖’）”。此外，在河南洛陽(yáng)一座西漢壁畫墓中也發(fā)現(xiàn)了日月星象圖。
漢代人建造畫像石墓時(shí)，有意識(shí)地將墓室打造成一個(gè)“宇宙”模型。墓頂表示天穹，飾之以日月、星宿、天神、仙人等圖像。墓室四壁表示地面上的人間，飾以宴樂、出行、歷史、農(nóng)耕、漁獵等日常生活場(chǎng)景的畫面。這種宇宙圖像也用于木槨墓的棺飾與石棺上。綜上，中國(guó)早期藝術(shù)非常注重對(duì)天文的呈現(xiàn)，這一情形至漢代發(fā)展到極致。可以說，漢代是早期宇宙空間觀念的總結(jié)，這在漢畫像藝術(shù)中得到集中體現(xiàn)：“漢畫像是漢民族集體無意識(shí)的圖像呈現(xiàn)，表現(xiàn)為一種宇宙象征主義的圖式。……具體表現(xiàn)在宇宙形態(tài)、陰陽(yáng)氣化、天圓地方、法天則地、升仙之路等諸多方面。”在先秦兩漢乃至后世的諸多禮儀中，這種構(gòu)建并掌握天地秩序的沖動(dòng)繼續(xù)以各種器具的形式保存并延續(xù)。
（二）禮用器具擬象天地空間
中國(guó)古代禮儀中使用器物用具，主要是為了在祭祀儀式中發(fā)揮溝通天地的象征作用。因此，器具的形制、圖紋均按照古人對(duì)宇宙天地的空間想象進(jìn)行設(shè)計(jì)制作，器具在這里充當(dāng)了天（神）與人之間的媒介角色，二者通過擬象天地的器具進(jìn)行精神意念上的溝通，器具也就以符號(hào)的形式寄寓了人們對(duì)宇宙秩序的深度理解與具象表達(dá)。在古人那里，二者之間的意義關(guān)聯(lián)是自明的。在這種情形下，“人對(duì)宇宙秩序的觀念性設(shè)計(jì)決定著對(duì)器具的現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)，宇宙的秩序性則決定著器具獲得時(shí)空意義的明晰性”。法國(guó)漢學(xué)家陸博認(rèn)為，“中國(guó)人的空間觀念是來自中國(guó)古代傳統(tǒng)的宇宙起源論，以及宇宙起源的種種神話衍生出來的具體造型。這些觀念產(chǎn)生了一些深具中國(guó)思想特色的價(jià)值觀和結(jié)構(gòu)類型”。中國(guó)人以實(shí)物的形式復(fù)制了眾多有關(guān)宇宙結(jié)構(gòu)的空間“形象”，如馬車、烏龜、銅幣、銅鏡、琮等，這些器物代表了小宇宙，或者宇宙的外形、基本特征。中國(guó)早期的禮器主要有玉器、青銅器等，先民通過器具的形制與紋飾來擬象天地。
玉器是古人擬象宇宙的重要器物。《周禮·大宗伯》謂：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方，皆有牲幣，各放其器之色。”鄭玄注：“禮神者必象其類：璧圜，象天；琮八方，象地；圭銳，象春物初生；半圭曰璋，象夏物半死；琥猛象秋嚴(yán)；半璧曰璜，象冬閉藏，地上無物，唯天半見。”古人以玉作原料琢制成禮器祭祀天地及四方之神，顏色與形制均擬象天地四方。在良渚文化墓葬中，發(fā)現(xiàn)了不少玉琮，其中以江蘇常州武進(jìn)寺墩遺址、上海福泉山遺址等地出土的玉琮最為突出。張光直認(rèn)為，玉琮兼具天地的特形。方器象地，圓器象天。琮兼圓方，象征天地的貫串。琮上刻有動(dòng)物形象，巫師在動(dòng)物的幫助下溝通天地。玉是山的象征或?yàn)樯绞瑁裆接质巧裎咨舷绿斓氐碾A梯，由此可見出玉琮在天地溝通方面有著特殊作用。
車輿的制作也貫徹了“天圓地方”、模擬天象的器物象征意識(shí)。比如秦始皇陵封土西側(cè)陪葬坑發(fā)掘出土的銅車馬，下面的車輿呈橫長(zhǎng)方形，上面的篷蓋呈橢圓形。《周禮·考工記》云：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也。龍旂九斿，以象大火也。鳥七斿，以象鶉火也。熊旗六斿，以象伐也。龜蛇四斿，以象營(yíng)室也。弧旌枉矢，以象弧也。”車軫方形，象征地；車蓋圓形，象征天。輪輻三十根，象征日月三十日合宿。車上旗幟的紋飾、祭祀時(shí)天子所穿戴的衣裳冠冕均飾以天象圖案。《禮記·郊特牲》載：“祭之日，王被袞以象天。戴冕璪十有二旒，則天數(shù)也。乘素車，貴其質(zhì)也。旂十有二旒，龍章而設(shè)日月，以象天也。天垂象，圣人則之，郊所以明天道也。這里的服飾，與玉器、車輿一樣，發(fā)揮著象征天地、溝通人神的作用，均經(jīng)由所飾圖案直接模擬宇宙天地空間來完成。
（三）文學(xué)敘事表征空間方位
早期神話及詩(shī)歌辭賦通過語言文字對(duì)空間方位進(jìn)行表征，體現(xiàn)在再現(xiàn)主題與敘事結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面。前者表現(xiàn)為對(duì)天地空間方位進(jìn)行描繪或想象，在文本中建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)或虛幻的空間，這在《山海經(jīng)》《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中多有呈現(xiàn)；后者表現(xiàn)為將空間方位納入敘事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，凸顯文本的空間性，以漢賦最為突出。司馬相如的《子虛賦》《上林賦》，班固的《兩都賦》，堪稱空間敘事方面的杰作。《山海經(jīng)》中保存了中國(guó)早期大部分神話，其中對(duì)山川地理、天文歷象的描繪反映了早期先民的空間認(rèn)知情形。不僅如此，作為最早的文化地理文獻(xiàn)，《山海經(jīng)》還以空間方位為框架展開敘事。其中，《山經(jīng)》《海外四經(jīng)》《海內(nèi)四經(jīng)》均依次按照“南、西、北、東、（中）”的方位模式編排，唯有《大荒經(jīng)》采用了通常的“東、南、西、北”的方位順序。《詩(shī)經(jīng)》也呈現(xiàn)了較為成熟的空間方位觀念，其中《小雅》《大雅》《周頌》《商頌》等篇多次出現(xiàn)“四方”概念，同時(shí)還出現(xiàn)了南山、北山、東門、北門等方位物象，其中包含了豐富的空間文化內(nèi)涵與文學(xué)審美意蘊(yùn)。《詩(shī)經(jīng)》主要描繪了“四方”的橫向平面空間，呈現(xiàn)的是周人日常世俗生活中的禮儀空間秩序；《楚辭》則在四方基礎(chǔ)上增加了“上下”維度，在“求天問地”的空間游歷中開啟了一個(gè)人神混雜的縱向立體空間。《楚辭》對(duì)空間的浪漫想象與無限拓展對(duì)漢賦的空間敘事產(chǎn)生了直接的影響。漢賦以鋪陳、夸飾為主要手段，凡天上地下、往古來今的人與事盡皆攏諸筆端，大小無遺、無遠(yuǎn)弗屆，空間無限拓展，品類、場(chǎng)景無限豐富。更甚至，賦家為了表現(xiàn)漢帝國(guó)大一統(tǒng)的集體意志與雄強(qiáng)、“巨麗”的審美精神，有意識(shí)地規(guī)避了對(duì)個(gè)人情感與氣度的彰顯，司馬相如云：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物”，可見空間對(duì)于漢賦的重要性非同一般。正如有學(xué)者所言：“沒有空間世界及其結(jié)構(gòu)，便沒有了漢大賦，開展著的空間是漢大賦一切表象形式的統(tǒng)率者。”這種空間思維與漢畫像具有同工之妙，與早期禮制藝術(shù)一樣，漢賦中也包藏著宇宙意識(shí)，是對(duì)天地萬物空間秩序的一種象征性表達(dá)。
此外，早期文字與天象地形之間也存在隱秘的形式維系。張懷瓘《書斷上·古文》云：“案古文者，黃帝史蒼頡所造也。頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文。”李陽(yáng)冰《論篆》云：“緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉，于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度。”可見，先民在造字之初，受到了宇宙天象、地理山川等自然物象的啟發(fā)。由于宇宙空間觀的統(tǒng)攝作用，古文字與宇宙天地之間的這種喻象性關(guān)聯(lián)陶染了后世“觀象悟書”的實(shí)踐傳統(tǒng)，并間接影響了書法的線條、結(jié)字、章法等形式構(gòu)成。
不獨(dú)文字書法，早期音樂也被納入宇宙圖式中，從而與應(yīng)用型空間觀發(fā)生關(guān)聯(lián)。秦漢之際的思想家以“天人合一”“天人感應(yīng)”的陰陽(yáng)學(xué)說為基礎(chǔ)，將音樂統(tǒng)攝在特定的時(shí)空模式中。在這里，五音、十二律，五時(shí)（在夏中分出長(zhǎng)夏）、十二月，與五方（東南西北中）、五行、五色、五味、五神等一一匹配對(duì)應(yīng)起來，構(gòu)建了一個(gè)統(tǒng)貫時(shí)空、包羅萬象的宇宙系統(tǒng)圖式。
綜上可見，正是基于對(duì)穩(wěn)靠的天人關(guān)系的企求，早期藝術(shù)發(fā)揮了不可替代的中介作用。需要說明的是，早期藝術(shù)與宇宙天地之間的空間形式關(guān)聯(lián)也存在著遠(yuǎn)近差別。最為切近的首先是建筑與墓葬，其巨大的物質(zhì)圍構(gòu)空間可以直接模擬宇宙的空間構(gòu)成；其次是器物，雖然也存在一定的實(shí)體媒介，但無法像建筑墓葬那樣實(shí)現(xiàn)全方位“復(fù)制”。器物對(duì)宇宙空間的呈現(xiàn)采用了半實(shí)仿、半擬象的“準(zhǔn)象征”方式；再次是繪畫，它主要通過視覺圖像的方式呈現(xiàn)天象、地形、人倫等空間。雖然比器物更直觀，但已改變了媒介本身的性質(zhì)，由實(shí)體符號(hào)變?yōu)閳D像符號(hào)；復(fù)次是比繪畫更為抽象的文學(xué)，由圖像符號(hào)變?yōu)檎Z言符號(hào)；最后是更為抽象的書法與音樂。書法以文字書寫符號(hào)（點(diǎn)畫、線條）為手段，以法象寫勢(shì)的方式表現(xiàn)可見的天地萬象圖景；音樂則通過與五時(shí)五方的時(shí)空體系的組合間接呈現(xiàn)宇宙空間。由符號(hào)本身的性質(zhì)差異，上述藝術(shù)的空間形式可以歸為三類：一是建筑、墓葬與器物，通過實(shí)體圍構(gòu)的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙空間的直接模擬；二是繪畫與文學(xué)，通過圖像、語言文字的方式間接呈現(xiàn)宇宙空間；三是書法與音樂，通過靈動(dòng)的線條、聲音符號(hào)抽象地表現(xiàn)宇宙空間與天地秩序。在這個(gè)物擬而成的象征藝術(shù)家族中，空間形式得到最大程度的彰示。從空間感知的維度來說，它們具有可居性（建筑、墓葬）、可觸性（器物）、可視性（圖像）、可象性（文學(xué)、書法、音樂）等特征。由于天人關(guān)系在傳統(tǒng)文化中的重要意義，這種涵攝了早期空間觀的藝術(shù)形式法則也為后世藝術(shù)的審美實(shí)踐及理論提升埋下了伏筆，成為影響藝術(shù)形式品格鍛鑄的重要因素。
三、導(dǎo)夫先路：早期空間觀的形式美意義
有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)形式美學(xué)表現(xiàn)為一種經(jīng)驗(yàn)形態(tài)，具有主體性、渾整性、意會(huì)性三大特點(diǎn)。在中國(guó)美學(xué)中，內(nèi)容是主要的，形式是次要的，形式取決于內(nèi)容；而“道”則是包含了全部?jī)?nèi)容的“元概念”，因此可以說中國(guó)美學(xué)是“道的美學(xué)”。如果考慮漢末魏晉以后士人藝術(shù)的崛起，道、釋思想對(duì)藝術(shù)的觀念滲透以及儒家“文以載道”思想深入人心等事實(shí)，藝術(shù)形式確實(shí)多處于配角地位。但在早期禮制藝術(shù)中，形式與內(nèi)容不僅同樣重要，而且關(guān)聯(lián)甚密；其表現(xiàn)形式的趨同性與指涉意涵的明確性與后世主體性的士人藝術(shù)之間形成很大差異。因此，考察早期藝術(shù)的形式問題應(yīng)上溯至該時(shí)期的思想文化畛域，而分布在天文、地理、禮儀、神話等領(lǐng)域的早期空間觀與該問題的關(guān)聯(lián)度較大，理應(yīng)優(yōu)先進(jìn)入我們的思考視域。
早期先民在長(zhǎng)期的“觀象授時(shí)”“觀物取象”“觀象制器”的實(shí)踐中，逐步形成了一種穩(wěn)固的“象”思維，這是一種長(zhǎng)于詩(shī)性想象的審美化思維，對(duì)早期藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的養(yǎng)成產(chǎn)生了重要的作用。《周易·系辭上傳》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”“以制器者尚其象”。先民對(duì)早期空間觀的認(rèn)知與藝術(shù)形式的傳達(dá)同軌合轍、知行合一，二者長(zhǎng)期保持著血脈一貫的連續(xù)性關(guān)系，并在后世藝術(shù)的審美實(shí)踐中葆有持久的影響力。因之，早期空間觀對(duì)于中國(guó)形式美學(xué)具有發(fā)軔開先之功，其意義不可小覷，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
首先，“法天則地”的空間實(shí)踐觀為文學(xué)敘事預(yù)設(shè)了追源別流的宇宙觀框架。早期空間觀內(nèi)設(shè)的天人合一思想衍生出一種強(qiáng)烈的“法天則地”的空間實(shí)踐意志，并在后世的戲曲、小說等敘事性文學(xué)中呈現(xiàn)出來，主要表現(xiàn)為文本的開頭與主體部分之間的敘事結(jié)構(gòu)層級(jí)差異：前者為源，后者為流；前者呈現(xiàn)的是宇宙天地的總體運(yùn)行歷程及規(guī)律，后者演繹的是現(xiàn)實(shí)人間蕓蕓眾生因緣際會(huì)的個(gè)別相。現(xiàn)實(shí)的歷史人生之“流”出自亙古循環(huán)的宇宙時(shí)空之“源”。為世間各種人生變相提供一個(gè)總體的宇宙運(yùn)化模式或終極詮解，這是潛藏在中國(guó)古代戲劇小說家內(nèi)心深處的文化集體無意識(shí)。有學(xué)者將敘事文學(xué)的開頭稱為“敘事元始”，如話本的“入話”、章回小說的引首或“楔子”、元雜劇的“楔子”、明傳奇的“副末開場(chǎng)”或“家門引子”等。也有學(xué)者稱此開頭為“超敘事”，將其歸為“超故事層”，與主體敘事的“內(nèi)故事層”相區(qū)別，并認(rèn)為古代小說中的“超敘事”寄托了“空間化的宇宙寓意”。原始要終，追源別流，這種敘事的宇宙性構(gòu)架與早期空間觀不無關(guān)系。神魔小說開篇講混沌初開，天地創(chuàng)化。如《西游記》第一回“靈根育孕源流出心性修持大道生”，交代猴王出世前宇宙演化的時(shí)空背景。開篇詩(shī)曰：“混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見。自從盤古破鴻濛，開辟?gòu)钠澢鍧岜妗８草d群生仰至仁，發(fā)明萬物皆成善。欲知造化會(huì)元功，須看西游釋厄傳。”接下來講天地之?dāng)?shù)，“有十二萬九千六百歲為一元”，先敘混沌初開、天始有根、地始凝結(jié)、五行形成、陰陽(yáng)交合、萬物化生，至此天地人三才定位；再敘東南西北四大部洲，并將鏡頭聚焦到東勝神洲傲來國(guó)花果山，最后敘猴王出世。歷史小說也多在引首交代故事發(fā)生的神性或歷史因緣。如《水滸傳》楔子“張?zhí)鞄熎盱烈吆樘菊`走妖魔”可以看作整部小說的總源。宋仁宗嘉祐三年鬧瘟疫，太尉洪信奉詔往龍虎山請(qǐng)張?zhí)鞄熿撸局邢群笥龌ⅰ⑸摺⒌劳笥碴J伏魔殿，放走“一百單八個(gè)魔君”，遂引出后文一百零八英雄被逼上梁山的故事。楔子中所涉的“三十六天罡星”“七十二地煞星”“上界霹靂大仙”（宋太祖）、“上界赤腳大仙”（宋仁宗）、文曲星（包拯）、武曲星（狄青）等人物名號(hào)為歷史故事的展開提供了一個(gè)可依憑的宇宙觀基礎(chǔ)。《紅樓夢(mèng)》開篇交代女媧煉石補(bǔ)天，遺下一塊未用，棄在大荒山無稽崖青埂峰下。此靈石遇一僧一道談?wù)摷t塵中事，遂央求帶入世間，此后歷幾世幾劫，有空空道人經(jīng)過此峰，抄去石頭混跡紅塵的一段故事，是為《石頭記》。這段故事不僅是全書的總領(lǐng)，同時(shí)也為世間情事因緣、盛衰遷轉(zhuǎn)的短狹時(shí)空提供了一個(gè)無限的宇宙時(shí)空參照系。這種大尺度的時(shí)空預(yù)設(shè)，在一定程度上暗含了小說的敘事取向，即在邈遠(yuǎn)闊大的宇宙視野下洞觀人世的色空幻化、往復(fù)循環(huán)，因而從根因上奠定了《紅樓夢(mèng)》“悲劇中的悲劇”的美學(xué)底色。此外如《封神演義》《鏡花緣》《東周列國(guó)志》等小說也存在類似的元始敘事。
其次，“天圓地方”的空間模型觀為藝術(shù)的“方圓”意識(shí)提供了宇宙觀依據(jù)。最大程度象征天圓地方宇宙模型觀的是禮制性建筑，其中以明堂為最。明堂上圓下方，其意法象天地，是“天圓地方”的宇宙觀在建筑形制上的呈現(xiàn)。明堂以水環(huán)繞，稱為“辟雍”，兩者常合為一體，共同行使明尊卑、行教化的政治倫理功能。《大戴禮記·明堂》曰：“明堂者，所以明諸侯尊卑。外水曰辟雍，”《白虎通·卷六·辟雍》曰：“天子立辟雍何？辟雍所以行禮樂，宣德化也。辟者，璧也。象璧圓，以法天也。雍者，壅之以水，象教化流行也。”明堂通過擬象宇宙天地空間，將抽象玄渺的神性權(quán)威具象化為明確可感的人間政治與倫理秩序。禮制建筑中這種形構(gòu)天地的造型意識(shí)一直在后世延續(xù)，到隋唐乃至宋代，明堂建筑仍然保持著“上圓下方”的物象結(jié)構(gòu)，以“法天地之形”。此外，天壇、地壇也與天地模型有關(guān)。始建于明代的天壇是帝王祭天祈福的空間場(chǎng)所，包括圜丘、祈谷兩壇，壇墻南方北圓；與天壇遙相對(duì)應(yīng)的地壇整體呈方形，是帝王祭祀“皇地祇”神的場(chǎng)所。天壇、地壇均寄寓了“天圓地方”的早期宇宙空間觀。
再次，“四方衛(wèi)中”的空間方位觀激活了“中”的空間價(jià)值潛能，并衍生出“中正”“中和”等美學(xué)范疇。有學(xué)者認(rèn)為，五方觀念是早期先民在以身體為中心展開活動(dòng)的存在基礎(chǔ)上自然形成的，“人體本身就將自己存在的空間劃分為前、后、左、右、中這樣五個(gè)方面”。先民是以自己所處的“中”這一區(qū)域?yàn)榛c(diǎn)去認(rèn)識(shí)和開發(fā)周邊空間的，凡是身體所到之處，便構(gòu)成了新的“中地”，表明該地是主體的身體當(dāng)前所處的區(qū)域空間。“中”預(yù)示著天地、陰陽(yáng)諧和。早期先民從身體出發(fā)，將自己居住的“家”作為個(gè)體世界的中心，再在此基礎(chǔ)上往外推擴(kuò)。因此，“中”也就自然帶上了美好、安善的價(jià)值判斷。
“中”的天文學(xué)、地理學(xué)意義中附帶了倫理學(xué)價(jià)值，因而向?qū)徝缹用孢M(jìn)發(fā)提凝，一方面發(fā)展為對(duì)“中心”“中正”等思想觀念的追求與持守，這既是儒家的一種思維范式與踐行圭臬，也是一種審美形式法則，建筑布局要求以中軸線為基準(zhǔn)，書法結(jié)字講求中宮緊湊等，無不強(qiáng)調(diào)“中”的重要性；另一方面，“中”與“庸”“和”等字相連綴，衍生出“中庸”“中和”等范疇。《尚書·大禹謨》：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中。”《周易·未濟(jì)卦·象傳》：“中以行正也。”由此引申出“不偏不倚謂之中”“過猶不及”“執(zhí)兩用中”的中行實(shí)踐思想。儒家對(duì)“過”與“不及”的警惕與拒斥，源自先民對(duì)未知空間的恐懼心理；而對(duì)“中”的贊許與追求則可以看作對(duì)已知空間之恰適性與穩(wěn)靠性的肯認(rèn)。《左傳·成公十三年》載：“民受天地之中以生，所謂命也。是以有動(dòng)作禮義威儀之則，以定命也。”
既然“中”本身就具有恰當(dāng)、適宜的空間性意義，“中”與“和”的結(jié)合就更突顯了其價(jià)值蘊(yùn)涵。《禮記·中庸》進(jìn)一步將“中和”與人的情性關(guān)聯(lián)起來，同時(shí)又不忘天人之間的空間同構(gòu)關(guān)系：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”如果天地之心與人之情性各處其正位，不偏不倚，不乖不戾；應(yīng)物無失，無所不適，則萬物生養(yǎng)，自然化育。可見，“中和”不僅指向善的倫理價(jià)值，還指向內(nèi)含了真與美的形式法則。中和最重要的方法論因素與審美標(biāo)識(shí)是“中節(jié)”，也即“度”的把握。從這個(gè)層面而言，中和就是經(jīng)由“用中”臻達(dá)和悅之境，體現(xiàn)在藝術(shù)審美的行為與過程之中，亦即“中—和”。在日常的社會(huì)交往中，中和表現(xiàn)為一種德性，有禮有節(jié)，進(jìn)退裕如；在個(gè)人的情感生活中，中和表現(xiàn)為對(duì)情感情緒的控制，不慍不火，不激不厲；在藝術(shù)審美領(lǐng)域，中和則是在抒發(fā)情感過程中的中節(jié)合度，情美相諧。在前兩種情況下，中和是善；在第三種情形中，中和是真，也是美。它涵攝了真、善、美三種價(jià)值，是真善美三位一體。
最后，“天尊地卑”的空間價(jià)值觀衍生出主次相偕的分位意識(shí)。宇宙天象、方位地形、人倫禮儀三位一體，在空間排布方面講求尊卑主次的差序關(guān)系。《周易·系辭上傳》曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。……在天成象，在地成形，變化見矣。”中國(guó)古代藝術(shù)法天則地，儼然是一個(gè)“小宇宙”。在書法中，不僅結(jié)構(gòu)方面講究上覆下載、朝背迎讓，章法方面也講天頭地尾、疏密合宜，其中的主次關(guān)系極為重要。繪畫中的構(gòu)圖也要考慮主、配角的空間分布問題。比如唐代閻立本的《步輦圖》便是人物畫中尊卑主次空間布置的代表作，該畫左右兩邊所表現(xiàn)的對(duì)象不同，空間的分割及表現(xiàn)也不相同。右邊半幅空間，宮女身形嬌小、稚嫩，凸顯唐太宗壯碩、持重的帝王威儀；左邊典禮官、祿東贊（松贊干布的使者）、譯官依次排開，行止略顯拘謹(jǐn)。毫無疑問，畫家在構(gòu)圖時(shí)充分考慮到了禮儀人倫空間的表現(xiàn)問題。不僅人物畫，山水畫也以一種象征的方式呈現(xiàn)出這種尊卑主次的禮儀空間。韓拙謂：“山者有主客尊卑之序，陰陽(yáng)逆順之儀。…… 主者，乃眾山中高而大者是也。有雄氣而敦厚，旁有輔峰藂圍者岳也。大者尊也，小者卑也。大小岡阜朝接于主者順也。不如此者逆也。客者其山不相干而過也。”他強(qiáng)調(diào)畫山要講求主客尊卑的次序與陰陽(yáng)逆順的法則。北宋王希孟的《千里江山圖》就是這種禮儀空間的山水圖像表達(dá)。全圖由七組群山組成，猶如七個(gè)樂章。第一組群山較為平緩，是為序曲。第二組像是慢板，悠揚(yáng)舒緩。兩組之間以小橋相連。第三、四組山峰以長(zhǎng)橋相連，山峰漸次沖出地平線，是通往高潮的過渡。第五組出現(xiàn)了最高的主峰，拔地而起，雄視寰宇，與周圍群山形成了尊卑主從的君臣關(guān)系，這是樂章的高潮。第六組群峰漸次舒緩，隱入天水相接之處。第七組又出現(xiàn)近處幾座山峰，恰似清脆響亮的打擊樂，回聲悠遠(yuǎn)。其間既有生機(jī)氤氳的天地元?dú)猓钟凶鸨爸鞔蔚娜碎g秩序，是早期空間觀的綜合性呈現(xiàn)。
余論
早期空間觀關(guān)涉到天象、地形、禮儀，這些方面與政治教化密切相關(guān)，其功利性非常突出，因此也必然會(huì)通過藝術(shù)的方式加以呈現(xiàn)。在中國(guó)早期，“宇宙—神祇—君王”三位一體，組成一個(gè)穩(wěn)固的權(quán)力秩序同盟，禮制藝術(shù)則以象征的方式將這一秩序昭示出來，而空間就是這種秩序最為直觀的表達(dá)。由此可見，在天地人神一統(tǒng)的政治威懾下，禮制藝術(shù)只是映照空間秩序并將其合法化的一面鏡子。東漢末以降，個(gè)體的精神得到解放，藝術(shù)家可以直接與天地宇宙相溝通，馳騁精神于自由的“無何有之鄉(xiāng)”，他們拋掉沉重的政治面具，直面大氣氤氳、生機(jī)流布的自然大道，從而獲得一種天真本源的宇宙觀與空間觀，并在藝術(shù)中自由彰顯出來。
因此，在早期禮制藝術(shù)中，空間形式表現(xiàn)為一種形體性、面具性，是一種可以目擊身觸的象征型空間；而在魏晉以后的士人藝術(shù)中，空間形式則表現(xiàn)為精神性與情感性，是一種神悟心會(huì)的表現(xiàn)型空間。不過，在后世文人那里，盡管源發(fā)于宇宙意識(shí)的應(yīng)用型空間觀失去了意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制作用，但仍然作為一種思維慣性或文化語境留存在他們的思想觀念之中，成為其藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)幕后觀念操控手，并在藝術(shù)形式中不經(jīng)意地顯露出來。
應(yīng)用型空間觀在早期藝術(shù)尤其是禮制藝術(shù)的形式塑造與凝定方面發(fā)揮了重要的作用。等到思辨型空間觀真正在士人藝術(shù)，特別是在詩(shī)詞、書畫等純符號(hào)性藝術(shù)中擔(dān)綱主要的形式引領(lǐng)任務(wù)時(shí)，應(yīng)用型空間觀就退到幕后，由“外顯”轉(zhuǎn)為“內(nèi)隱”了。換言之，在士人藝術(shù)中，兩類空間觀實(shí)際上是兼容和混融的。在當(dāng)下，早期空間觀與藝術(shù)形式也具有重要的哲學(xué)、美學(xué)價(jià)值。
第一，考察早期空間觀，通過歷史回望的方式檢視我們當(dāng)下空間體驗(yàn)與踐行的出發(fā)點(diǎn)與歸宿地。21世紀(jì)的今天，便捷高效的交通方式、全球衛(wèi)星定位系統(tǒng)、5G網(wǎng)絡(luò)、自媒體等現(xiàn)代科技文明大大刷新了人們對(duì)空間的認(rèn)知與體驗(yàn)。與此同時(shí)，我們也直面包括人與宇宙、人與自然、東方與西方、本土與域外、自我與他者等多重空間關(guān)系。在處理這些空間關(guān)系遭遇新的矛盾與困境的時(shí)候，我們可以從古人的空間智慧中獲取新的啟發(fā)。在浩渺的宇宙面前，既保持探索無限的勇氣與激情，也常存“唯天為大”的敬畏之心；在世界多元的文化格局中，既立定自身，又胸懷天下；面對(duì)自然生態(tài)問題以及現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系，秉持“民胞物與”的大愛精神，講信修睦、和而不同。
第二，追尋早期空間觀與藝術(shù)形式之間的關(guān)聯(lián)，為我們創(chuàng)造新時(shí)代的中國(guó)“藝術(shù)空間”提供必要的思想文化支撐與審美形式借鑒。當(dāng)代中國(guó)的“藝術(shù)空間”，離不開傳統(tǒng)文化沃土的培植與源頭之水的滋養(yǎng)。在建筑、繪畫、工藝等藝術(shù)領(lǐng)域，我們可以看到現(xiàn)代與傳統(tǒng)空間觀彼此融合的情形。比如北京的銀河SOHO大廈，該建筑打破了慣常的方形區(qū)隔的空間格局，通過天橋與長(zhǎng)廊將四個(gè)塔座連成中國(guó)傳統(tǒng)院落式的有機(jī)結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了空間的流動(dòng)與互通。從高空鳥瞰，大廈像是宇宙中毗鄰的星空云團(tuán)；從中庭仰觀，層層疊疊的長(zhǎng)廊又恰似舞動(dòng)的長(zhǎng)袖或扭動(dòng)的書畫線條。在這里，時(shí)空水乳交融，空間中包蘊(yùn)了時(shí)間的生機(jī)，時(shí)間塑造了別樣的空間。此外，撫順的“生命之環(huán)”、天津的“摩天輪”等建筑也寄寓了天圓地方的空間觀。再如，漢畫像藝術(shù)中的空間形構(gòu)元素對(duì)現(xiàn)代木刻、剪紙、動(dòng)畫、服飾、包裝設(shè)計(jì)等藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛的影響。由此可見，早期空間觀是中國(guó)“藝術(shù)空間”的“母型”，它以“空間原型”的方式長(zhǎng)期留存在藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)之中，從而使其始終保持獨(dú)特的“中國(guó)面目”與“中華品格”。
第三，探究早期空間觀的形式美意蘊(yùn)，為中國(guó)形式美學(xué)建構(gòu)提供藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與學(xué)術(shù)話語。20世紀(jì)后半葉以來，西方哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，海德格爾、梅洛-龐蒂、列斐伏爾、巴什拉、哈維、布朗肖等人在哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、地理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域?qū)臻g問題展開了全方位的研究。受其影響，國(guó)內(nèi)學(xué)界習(xí)慣運(yùn)用西方當(dāng)代空間理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行“以西釋中”式的闡發(fā)研究，雖也能在一定程度上激發(fā)我們的思考，但終究有些隔膜。筆者認(rèn)為，借鑒西方空間理論雖也具有可行性，但不能過分仰賴，而應(yīng)以自身的思想文化傳統(tǒng)為主導(dǎo)。綜上可見，早期應(yīng)用型空間觀在先民的思想觀念中具有極為重要的意義，它甚至成為早期中國(guó)的集體精神意志與民族文化密碼，并作為一種獨(dú)特的文化積淀留存于我們的心靈深處。考察中國(guó)古代的形式美問題，應(yīng)充分尊崇藝術(shù)審美發(fā)生的文化原境，深入思想觀念的腹地，考源辨流、汰蕪存菁，同時(shí)多方借鏡、激活傳統(tǒng)，機(jī)杼自出、熔鑄偉辭，提煉出既具有民族特性又不乏審美公信力的核心觀念與范疇，助力當(dāng)代中國(guó)形式美學(xué)的話語體系創(chuàng)新。
總之，面對(duì)西方的“空間轉(zhuǎn)向”情勢(shì)，我們應(yīng)亮出自己的面孔，發(fā)出自己的聲音。既不摒棄可以攻玉的他山之石，更要反求諸己，覓得自家寶藏，細(xì)加琢洗，使之耀出新時(shí)代的美學(xué)光芒。
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