河南豫劇院三團創(chuàng)演的豫劇現(xiàn)代戲《朝陽溝》，從1958年首演至今，已經(jīng)火爆傳唱了一甲子，演員更替到了第四代，總計演出5000多場。東起大海之濱，西至茫茫戈壁，無不留下三團人的身影。直到今天，《朝陽溝》的一些唱段仍在民間廣泛流傳，從公園廣場到田間地頭，熟悉的曲調(diào)一響起，聽者往往就情不自禁地輕聲應(yīng)和。這一影響幾代中國人的旋律，彰顯出超越時空的獨特魅力，成為中國戲曲現(xiàn)代戲的一座高峰。
60周年之際，人們都在思考：為什么這出描寫知識青年上山下鄉(xiāng)、帶有明顯時代烙印的戲能夠一直活在老百姓的口碑里?
撫今追昔，探幽發(fā)微，《朝陽溝》確實給人們諸多感悟和啟示。
啟示之一，厚積才能薄發(fā)。
在不少人看來，《朝陽溝》的誕生頗具傳奇色彩，是大躍進的產(chǎn)物，是楊蘭春先生在7天之內(nèi)匆匆趕寫出來的速成品。殊不知，這種“倚馬可待”式的“急就章”，是以他深厚的生活基礎(chǔ)為前提的，是他醞釀已久、早已成竹在胸的。他生在農(nóng)村、長在農(nóng)村，18歲就參加了革命工作，身經(jīng)百戰(zhàn)，特別是在登封大冶鎮(zhèn)這一帶浴血奮戰(zhàn)過，與農(nóng)民兄弟結(jié)下了生死相依的魚水深情，眾多父老鄉(xiāng)親的生動形象已經(jīng)深深印在他的腦海里。為了豐富演員們的生活基礎(chǔ)，他把太行山區(qū)的林縣和嵩山登封縣的曹村(《朝陽溝》引起轟動后改成了朝陽溝村)作為三團的生活基地，使曹村成為重要的原始素材來源地，銀環(huán)原型至今還生活在這里。早在創(chuàng)作《朝陽溝》之前，楊蘭春就風(fēng)塵仆仆地遍訪省內(nèi)外知青區(qū)，采訪了數(shù)十個有著不同經(jīng)歷、性格各異的知識青年，積累了豐富的素材。正可謂“萬事俱備，只欠東風(fēng)”。因此，在接到一星期內(nèi)創(chuàng)作演出這部戲的任務(wù)后，他才能文思泉涌、短促突擊，最終一鳴驚人。
正如當(dāng)年楊蘭春的副手、導(dǎo)演許欣先生所說：《朝陽溝》是楊蘭春先生“厚積基礎(chǔ)上的一次爆發(fā)”，是他長年累月用心血和汗水積累起來的藝術(shù)結(jié)晶。早在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)時，楊蘭春就和馬可、田川、胡沙一起把趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》改編成歌劇，成為中國歌劇院和老一輩歌唱家郭蘭英的保留劇目;接著又創(chuàng)作了豫劇現(xiàn)代戲《羅漢錢》《劉胡蘭》等劇目，還硬是把幾十部戲詞背得滾瓜爛熟，積累了不少創(chuàng)作經(jīng)驗。據(jù)許欣回憶，楊蘭春創(chuàng)作這個戲是“蓄謀已久”的。1958年初，楊蘭春就曾告訴許欣：“今年我有兩個打算，一是在《人民戲劇》上發(fā)表一篇文章，二是寫一個新劇本。”當(dāng)年2月，許欣去楊蘭春辦公室匯報工作時，看到他辦公桌上放著戲詞，楊蘭春正看著戲詞在那兒哼唱，內(nèi)容就是后來《朝陽溝》中“親家母，你坐下”那段戲。可見，楊蘭春在奉命寫《朝陽溝》之前，不僅已經(jīng)勾畫了人物，構(gòu)思了情節(jié)，而且還草擬了部分唱詞。這也正應(yīng)了那句老話：機遇都是留給有準(zhǔn)備的人。
啟示之二，要把根扎深、扎透。
《朝陽溝》的主創(chuàng)人員都是在毛主席《在延安文藝座談會上的講話》哺育下成長起來的文藝工作者，他們篤信“生活是創(chuàng)作的唯一源泉”。楊蘭春曾說，“走馬觀花不如下馬看花，下馬看花不如親自種花”。這是他的口頭禪。他反復(fù)告誡大家：“要把根扎深、扎透。”
三團的演職員們對生活積累高度重視，定期去生活基地與農(nóng)民群眾同吃同住同勞動，打成一片。他們身上都散發(fā)著清新的泥土芳香，他們在劇中塑造的人物形象，無一不是在與人民群眾深入交流中逐步完成的，勞動人民是他們塑造角色最直接的原型。如飾演二大娘的馬琳在曹村時，幾乎天天跟著房東老太太上山拾羊糞，剛開始還戴著手套，不幾天就不戴了，雙手都磨出了繭子，真正和當(dāng)?shù)厝巳谠诹艘黄稹ｏ椦葶y環(huán)的魏云，跟著農(nóng)業(yè)勞模吳大娘把家里地里的農(nóng)活兒全學(xué)會了，被吳大娘視為己出。魏云返程那天下著小雨，吳大娘感冒發(fā)燒送了她好幾里地，把魏云感動得淚流滿面，之后每當(dāng)唱到《朝陽溝》“下山”這場戲時，腦海里立馬浮現(xiàn)出吳大娘送她的情景，淚水頓時奪眶而出，自然唱得情深意切、真實感人……唯其如此，三團演員們塑造的個性鮮明的人物形象——剛強淳樸的拴保、清秀上進的銀環(huán)、慈眉善目的拴保娘、一蹦三尺高的銀環(huán)媽、嘴比刀子還快的二大娘、沉穩(wěn)厚道的老支書等等，才能一個個栩栩如生，恒久刻印在人們心底。
選擇知青上山下鄉(xiāng)作為《朝陽溝》的主題，也是楊蘭春在深入農(nóng)村體驗生活時觸發(fā)的靈感。1957年秋，楊蘭春到曹村時正趕上大旱，他和全村男女老少一起晝夜不停地往山上送水點種小麥。朝夕相處中，鄉(xiāng)親們有啥知心話都愿意悄悄跟他說。幾個老大爺七嘴八舌：“現(xiàn)在，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天學(xué)?我的老天爺呀，讀兩天書、上幾天學(xué)就都不想種地了，這地叫誰種呢?那能把脖子扎起來喝西北風(fēng)?”楊蘭春覺得他們說得很在理。當(dāng)時，毛主席正號召知青上山下鄉(xiāng)，他就敏銳地抓住了這一主題，開始構(gòu)思《朝陽溝》;劇中一些唱詞也是就地取材、沙里淘金。
《朝陽溝》的成功告訴我們，現(xiàn)實生活是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉，文藝工作者只有扎根生活沃土、扎根人民群眾，并且把根扎深、扎透，才能捕捉到沾泥土、帶露珠的鮮活題材。文藝工作者在“深扎”活動中，既要“身入”，更要“心入”“情入”，從中汲取營養(yǎng)，磨礪意志，洗禮靈魂，才能創(chuàng)作出無愧于時代和人民的優(yōu)秀作品。
啟示之三：要拋棄浮躁心理，潛下心來認(rèn)真鉆研藝術(shù)。
《朝陽溝》能夠成為豫劇現(xiàn)代戲里程碑式的劇目，還在于劇組團隊在藝術(shù)上有著永不滿足、精益求精、不斷超越自我的精品意識。
這首先體現(xiàn)在對劇本的一再修改上。《朝陽溝》搬上舞臺后，一直在不斷地打磨、提高。初演時，主線并不特別突出，還有了掃盲識字、興修水利、計劃生育等枝枝蔓蔓的內(nèi)容。一路走來，邊演邊改。到1963年長影將其搬上銀幕時，更是對上山下山這兩場戲作了比較大的改動。可以毫不夸張地說，《朝陽溝》不愧為“十年磨一劍”的典范。
拋棄浮躁、潛心藝術(shù)，也體現(xiàn)在演職員們特別注重學(xué)習(xí)上。他們既“請進來”——從河南大學(xué)請來教授講文史、講唐詩、講宋詞，請豫東的“紅臉王”唐玉成、豫西的王二順、“狗尾巴”講唱腔;又“走出去”——到外地進修，并根據(jù)每個人的聲腔特點，恭恭敬敬地拜老藝術(shù)家為師，如高潔跟著常香玉學(xué)，馬琳跟著崔蘭田學(xué)，柳蘭芳跟著馬金鳳學(xué)……強烈的求知欲和濃厚的學(xué)習(xí)氛圍，使三團擁有了一批奮發(fā)向上的年輕演員，一批功力深厚的編劇導(dǎo)演，一批銳意改革的音樂唱腔設(shè)計師。
演職員們特別注重創(chuàng)新。以唱腔為例，王基笑、姜宏軒、梁思暉等一批音樂家，在深入挖掘、研究豫劇傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，成功地實現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，突破了200多年來豫劇男女聲同腔同調(diào)的束縛，男聲唱腔得以解放，女聲唱腔得以開拓。這種唱法上的新突破，不僅在豫劇界被普遍采用，也在其他劇種中普遍推廣開來。三團創(chuàng)立的豫劇“反調(diào)”唱腔新板式，令人耳目一新，被戲曲界推崇為“標(biāo)新立異二月花”的一種新音樂流派。正如楊蘭春所說：“戲曲，戲曲，我認(rèn)為80%要用‘曲’——也就是用音樂來塑造人物形象，來表現(xiàn)不同人物的感情。”的確，《朝陽溝》中的人物形象之所以生動、傳神，在很大程度上得益于改革、創(chuàng)新后的唱腔設(shè)計。今天的三團能夠成功創(chuàng)演《焦裕祿》《村官李天成》《紅果，紅了》等近百部豫劇現(xiàn)代戲，獲得“全國演現(xiàn)代戲的一面旗幟”的榮譽稱號，也必然離不開上述優(yōu)秀傳統(tǒng)的積淀。
令人欣喜的是，我國演藝界在經(jīng)歷了武俠、宮廷、玄幻、穿越等幾輪熱鬧后，一大批底蘊深厚、制作精良，讓人們從中看到希望、受到啟迪、得到鼓舞的現(xiàn)實題材作品重回尋常百姓的視野，贏得廣大觀眾的青睞。而那些粗制濫造、內(nèi)容淺薄、“不靠演技靠顏值”的作品受到了冷落。
這些積極的變化，在一定程度上扭轉(zhuǎn)了演藝界過于倚重“流量明星”而忽視作品思想內(nèi)涵的浮躁之風(fēng)，從一個側(cè)面烘托出《朝陽溝》人拒絕浮躁、潛心藝術(shù)的難能可貴;也再一次證明，老黃牛吃得下草才能擠得出奶，淺嘗輒止、浮光掠影之作永遠與精品無緣。
(作者為中華豫劇文化促進會會長)
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