在本文里，筆者將通過對樂舞書畫這些具體的藝術門類的感知了解，來探討和發現禮樂文化及其藝術精神的體現。
我們知道，中國古代農業文化的特點是由多個小的水系發展為大的水系，由于水系豐富而復雜，遂形成了極廣的地域聯系，但又沒有能夠深入內陸的海，航海條件不佳，故而容易長期處于一種比較封閉的狀態。黃仁宇先生在《赫遜河畔談中國歷史》中認為，秦能夠最終統一，確立集權體制，結束封建時代，其中中國水系和季風的特點是一個重要原因。眾所周知，黃河通過黃土地帶，黃土鋪蓋著華北幾省的廣大地區，土質松疏，黃河也因此夾帶大量泥沙，隨時有阻塞河床、沖破河堤、淹沒人畜、損壞耕作物的可能，局部治理無濟于事。世界主要河流夾帶泥土大致在百分之四到五，南美的亞馬遜河夏季能帶砂百分之十二左右，然而我們的黃河夾砂量達百分之四十六，夏季其支流夾砂量更能高達百分之六十。在春秋時代，各小國在黃河附近筑堤也已經妨礙了彼此的安全，有些國家還惡意的將災害加諸鄰國，戰國期間更以決潰敵國大堤作為一種戰爭手段，所以黃先生認為，“光是治水一事，中國之中央集權，已無法避免。”梁惠王對孟子說：“河內兇則移其民于河東，移其粟于河內；河東兇亦然。”迫于自然的壓力而非社會原因，諸侯國拓展疆土、兼并他國。因此戰國全面競爭之后，小國無法生存，故而有趨向整個統一的趨勢。所以，中國的自然地理狀況呼喚著一個大一統時代的到來，中國文化就在這種大環境下展開。錢穆先生認為，小區域文明易于達到頂點，很早就失去向前的刺激，易于過奢侈的生活；中國文化因為在貧瘠廣大的地面產生，因此有不斷延伸拓展的前途，而在其文化生長過程下，社會內部也始終保持著一種勤奮與樸素的美德，使其文化常有新的精力，不易腐化。所以歐洲文明史表現為一種“取代”，中國文明則表現為一種“發展”。當然，這種自然地理環境也是造成農業文明的無知封閉、盲目自大和近代以來逐漸落后衰敗的重要因素。對于關于地理與文明的關系，大家可以讀一讀梁啟超、錢穆、呂思勉的著作，顧準關于希臘的城邦文明與政治的論述也可以參考。
剛才簡單交代了一些需要交代的背景問題，接下來可以談在這一文化共同體基礎上形成的文化精神。其實，一切文化都是長期以來為了適應當時當地自然環境而形成的全民習慣，在農業文明為主的中國，文化表現為兩大突出特征：第一是天人合一的世界觀。由于農耕生活決定于自然條件，天地的意志影響到萬事萬物的成敗生死，于是人們意圖讓一切事物盡量符合天命而獲得長久與永生，《禮記》說：“人者，其天地之德、陰陽之交、鬼神之會、五行之秀氣也。”“禮，必本于大一，分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神，其降曰命，其官于天也。”又說：“天秉陽，垂日星，地秉陰，竅于山川，播五行于四時，和而后月生也。是以三五而盈，三五而闕，五行之動，迭相竭也。五行、四時、十二月，還相為本也。五聲，六律，十二管，還相為宮也。五味，六和，十二食，還相為質也。五色，六章，十二衣，還相為質也。”這就是典型的天人合一的觀念。天人合一的大概念又衍生出兩個子觀念，即萬物有靈和不同的文化形式間呈現為精神相通相融的狀態，下文將會具體談及。
我們講了第一點是天人合一的世界觀，那么中國文化的第二大特征是憂患與和樂并存，憂患包括憂生和憂世。剛才談到中國文化因為在貧瘠廣大的地面產生，因此有不斷延伸拓展的刺激，這種可持續發展就來自于一種危機意識和憂患意識，對于天命難測的焦慮、對于神秘事物的畏懼、對于今生來世擔憂，在中國文化史和文學藝術史上不斷重現、不斷表現。《老子》說：“吾有大患，為吾有身；及吾無身，吾有何患。”正說明憂患意識在中國人特別是中國的士人與文人的心中是根深蒂固的，對生命無常的憂慮以外，還有對國家社會的憂慮，此處不必贅言。與憂患意識并存的，恰恰是和諧歡樂的樂感文化，它們的辯證存在并不矛盾，正是由于人們對不可知的世界充滿了憂慮，一旦取得或大或小的勝利和成就，必然歡樂無比。我們看《山海經》中的神話傳說，在人與天地鬼怪戰斗的過程中和結束后，往往呈現出一種詩意的畫面，最美麗的莫過于夸父逐日中的棄杖成林，它表現了中華文化心理結構內部的一種精神狀態和希望。此外，農業文明的耕作勞動，讓人們感知到自然力量的強大恐怖之外，也最能讓人們體悟到自然之美，中國的詩天然地呈現出畫的意味，而這個畫正是自然的寫照。自給自足的自然經濟，讓人們很容易產生恬靜安詳的快慰，孔子的政治理想實際上就是讓所有人包括自己安居樂業，這在《侍坐》章中表現得非常突出，還有一次葉公問子路孔子是個什么樣的人，子路不知道怎么回答，孔子批評子路：“汝奚不曰：其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾。”孟子也強調樂，特別把教育看成一件無比快樂的事，他說：“君子有三樂，而王天下不與存焉。父母俱存，兄弟無故，一樂也；仰不愧于天，俯不怍于人，二樂也；得天下英才而教育之，三樂也。”真正的儒家理想就是天下大樂，天下大樂恰恰是大治的一個重要體現。
談了這么多，我們還是通過具體的樂舞書畫來理解和體會這種文化精神。不管音樂的產生原因是什么，有一點可以肯定，它最初一定是與先民祭祀、狩獵、畜牧、耕種等生產生活有關的，甲骨文的“樂”沒有中間的“白”，兩邊的“絲”與食物、谷穗有關，是一種谷物成熟的視覺形象，與它同音的“藥”的寫法，也是和草木谷穗有關，而“絲”也是彈撥樂器的重要組成部分，所以“樂”也作為一種樂器象征符號，后來小篆“樂”中間有了“白”，表示的是一種彈撥工具。我們可以推斷和想象，在一場豐收過后，喜悅的人們歡慶、跳躍、飽食，為了表達這種歡快，自然而然地舞動、歌唱，而樂器的產生也很可能就在此間。《禮記·樂記》說： “樂（yue）者樂（le）也。”這正說明了由快樂而產生有聲音韻律的“樂”的內在理路。在先秦禮樂教化中，“樂者樂也”被進一步發揮，開始強調音樂的社會功用，樂作為一種教化手段與方式，參與到政治行為的過程中來。禮教是理念，樂教是具體形式。《荀子》言：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。故曰：樂者樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也。”這就從對待樂的情感態度上對人們道德修養作出規范，這種禮樂精神已經完成了從原始的感性作樂到理性規范了。
我們再回到上古時代進行探討，上古時代詩樂舞是一體的，關于樂舞的起源，學界有很多說法，比如勞動說、巫術說、恐懼說等等，我覺得不必嚴格區分，因為這些起源學說都是你中有我我中有你的，不存在一種絕對純粹的起源方式。我們常說三代先秦的“國之大事，在祀與戎”，由于祭祀活動的重要地位，其禮儀性更有所增重，這時跳神的舞蹈、歡慶的音樂、如念經般的詩咒，必然歸統為一，甚至我們要說的書畫，也與之成為一體，比如紋身涂面、畫符寫咒，樂舞書畫融合為一，這也證實了我們剛剛談到天人合一時提及的“不同藝術形式間呈現為相通相融的狀態。”毛詩序言：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”文藝作為內心心理與情感的表達方式，必然存在一種聯通互融的精神。
那么書畫同為一種平面空間藝術，則更有相通之處了，甚至本來就是一體的。趙孟頫詩言：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能解此，方知書畫本來同。”這就是我們常說的“書畫同源”，這里的八法指的是書法中側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔八種筆畫的用筆方法，武術中也有八法，手、眼、身法、步，精神、氣、力、功，書法也是一種體育形式。漢代的揚雄在《法言·問神》中說：“言，心聲也；書，心畫也”，這給我們傳遞了兩個重要的信息，第一，書畫同源；第二，書畫都是內心情感的表達形式。我們追溯漢字的起源，會發現文字呈現出圖形和符號的形態，先民最初以象形記事的圖畫文字來記錄、交流，而這些圖畫文字則取法于山川、草木、鳥獸、星云等天地間一切自然事物，這種來自自然的藝術后來因為實用目的的不同而分化為繪畫和書法，特別是隸定以后，書法獨成為一種藝術門類，開始離象形越來越遠，從反映轉向了表現。同時，繪畫的文人化也使得繪畫向書法靠攏，繪畫以一種絢爛之極復歸平淡的態度回歸簡約，這種文人畫技法上的簡單雖然造成了繪畫作品雷同性的增大，但卻十分明顯地昭示了書畫同源同質的關系，我們看米芾的《珊瑚帖》，此作“珊瑚”二字猶大，墨跡最濃，帖中還畫了一枝特大的珊瑚，簡潔的勾勒，使它既像一枝珊瑚的圖畫，又有書法的韻味，我們現在已無法推測這樣的處理是否有意，就書法形式本身而言，此帖的行為與作品呈現方式之間，可謂相得益彰，這已成為書法史或文人畫史上歷史性的藝術創新。
毋庸置疑，漢以前的篆書是與繪畫有著不可分割的聯系的，而漢以后草書的出現，卻使得書法和樂舞之間的關系越來越密切。我們欣賞一幅草書，在隨著閱讀單字的過程中，恰似在欣賞一出精妙的舞蹈表演，隨著筆畫的縱橫起伏，更有一種音樂的旋律在跳躍。書論史上經常有這樣形象的比喻，如說蘇軾的字是“石壓蛤蟆”，黃庭堅的字是“漁夫搖櫓”，鄭板橋的字是“亂石鋪街”，康有為的字是“死蛇掛樹”，這都是一種圖像化的批評，而說沈曾植的字是“跳迪斯科”，則既有圖畫式的批評，又有樂舞意味的感受。其實不僅書法在藝術形式上如此，而且書法的創作也關乎其它文藝的滋養，近代書家張之屏在《書法真詮》中說：“作字者，或詩、書、禮、樂，養其樸茂之美；或江山、風月，養其妙遠之懷；或金石、圖籍，發思古之幽情；或花鳥、禽魚，養天機之清妙。果其胸有千秋，自爾森羅萬象。凡精神之所蘊，皆毫翰之攸關者也，可不務乎。”書畫藝術在本于自然的基礎上自來自對情感的抒發摹寫，樂舞藝術何嘗不是如此呢？陳方既先生在《中國書法精神》中這樣說：“書法不是繪畫，卻要求有繪畫藝術的形象感；不是音樂，卻要求有音樂藝術的樂律美；不是舞蹈，卻要求有舞蹈藝術的姿致；不是建筑，卻要求有建筑的嚴謹；不是詩，卻要求有詩一般的意境；不是生命，卻要求其有生命般的形質和神采；……。”恰恰也說明了樂舞書畫的精神相通性。
樂舞書畫的最高境界，也是中國文藝美學的最高理想，就是追求“無”中的“有”，“有”之外的“大有”。所謂“聽有音之音者聾”，“大音希聲，大象無形”。唐人成玄英言：“大音希聲，故聽之不聞；大象無形，故視之不見；道無不在，故充滿天地二儀；大無不包，故囊括六極。”可見，有形有聲不是真純自然的高境界，而追求“言外之意”、“象外之致”、“無聲之樂”才是藝術的要旨，也就是我們常說的韻。錢鍾書先生曾從《永樂大典》中鉤索出宋代范溫談“韻”的長文，他說，“吾國首拈‘韻’以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也。”在這篇文字中，范溫先是否定了“不俗之謂韻”和“瀟灑之謂韻”的觀點，繼而提出了“有余意謂之韻”的論斷。韻，從音員聲，本義是和諧悅耳的聲音，是一種音樂范疇的概念，但在晉代被用作為繪畫批評的術語，而到了宋代，則移作詩詞書法的品評，所謂宋人書法重韻，正是說技法不足而其字外之精神充盈，所以，樂舞書畫本體形式的簡單，并不妨礙內容精神的豐富，簡單有時甚至是通向和連接豐富的唯一途徑。這也就是道家說的“全之美”而非“偏之美”，這種整體美的境界是哲學上的境界具體發展到藝術上的境界，深深地影響著中國各類藝術形式的發展和中國藝術精神的形成，中國藝術文化也因此得以不斷地散發出她無窮盡的魅力和生命力。
注：本文曾發表于2011年3月9日《深圳商報》，有刪節；原為作者在暨南大學理工學院的講座文稿，此為完整版本。
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