形象思維論批判——文革前夕的一場理論斗爭

　　形象思維論批判——文革前夕的一場理論斗爭

　　【05txlr按：近讀《毛澤東年譜(1949-1976)》第六卷，其中有如下記載：

　　“(1966年)3月20日 上午，(毛澤東)主持中共中央政治局常委擴大會議，并講話。……在講到有人反對形象思維時說：文學要形象，不能搞抽象。”

　　可是，照文革中《毛澤東思想萬歲》一書收錄的這次會議的講話記錄稿，毛主席在談到形象思維時說的卻是：

　　“吉林的一個文教書記，有篇文章對形象思維批判，寫得好。”

　　這里的“吉林的一個文教書記”，是指鄭季翹同志;“有篇文章”，是指他發表在一九六六年第五期《紅旗》雜志上的《文藝領域里必須堅持馬克思主義的認識論——對形象思維論的批判》一文。

　　記錄稿中并沒有“文學要形象，不能搞抽象”一語。如果按照《年譜》的這個記載，毛主席似乎是主張形象思維的，是不同意對形象思維論的批判的。而按照《萬歲》收錄的記錄稿，毛主席是贊賞鄭季翹文章的，是支持對形象思維論的批判的。

　　當時，毛主席在政治局常委擴大會議上的講話，在黨內領導干部中進行了傳達，鄭季翹作為吉林省委負責文教工作的書記，聽了這次傳達，其他許多同志也聽到了傳達，其中明明說的是“吉林的一個文教書記，有篇文章對形象思維批判，寫得好”這句話。

　　現在，《年譜》中引用的毛主席同一次講話的記錄，為什么沒有了這句話，而出來了一句“文學要形象，不能搞抽象”呢?是不是以逄先知為總編輯的《年譜》編寫者，又像從葉劍英同一個講話中，找出毛主席有關“兩件大事”的兩段截然相反的話來了呢?我們只能說：很有可能!

　　言歸正傳。所謂“形象思維論”，是曾經在我國十分流行，現在還實際存在的一種文藝理論。鄭季翹的文章對這種理論進行了深入的剖析和批判，揭示了它的資產階級的、修正主義的本質。

　　在批判形象思維論的同時，鄭文對馬克思主義的認識論作了詳細的闡述(主要集中在文章的第四部分)，現在讀來，仍然很有啟發，所以特地將《紅旗》雜志的PDF圖像版，轉換成文字版(為了轉換方便，文中的注釋均省略了)，并附上鄭季翹1978年9月寫的《必須用馬克思主義認識論解釋文藝創作》的摘要，推薦給諸位網友。

　　從鄭文可以看出，同資產階級思想和修正主義思潮進行理論上的斗爭，是非常重要的，這是無產階級整個階級斗爭的重要組成部分。在與現實的資改派作斗爭的時候，我們必須十分重視這種理論的斗爭，因為正如列寧所說的，“沒有革命的理論，就不會有革命的行動”。

　　鄭季翹的文章比較長，有興趣的網友、特別是希望深入學習馬克思主義認識論的網友，可以下載了慢慢讀(不要先忙著做結論)，但愿能對大家有所裨益!】

　　《文藝領域里必須堅持馬克思主義的認識論——對形象思維論的批判》

　　鄭季翹

　　載于一九六六年第五期《紅旗》雜志

　　一、引 言

　　近年來，在我國文學藝術領域中流行著一個特殊的理論，這就是形象思維論。這個理論很有勢力：一些文藝理論家在倡導著它，大學的文學課程在講述著它，文藝工作者在談論著它;一句話，這是我國文學藝術領域中普遍流行的、用以說明作家進行文藝創作時思維過程的基本理論。這個理論斷言文藝作家是按照與一般認識規律不同的特殊規律來認識事物、進行創作的。正因為如此，每當某些文藝工作者拒絕黨的領導、向黨進攻的時候，他們就搬出形象思維論來，宣稱：黨不應該“干涉”文藝創作，因為黨委是運用邏輯思維的，而他們這些特殊人物卻是用形象來思維的。被一些同志奉為金科玉律的形象思維論，為什么會成為某些人進行反黨、反馬克思主義活動的理論武器呢?這就不能不引起我們的懷疑：文藝創作的特質果真在于“形象思維”嗎?這個被某些人祭在空中，借以唬人的“法寶”，到底是個什么東西呢?

　　經過研究，才知道：所謂形象思維論，不是別的，正是一個反馬克思主義的認識論體系，正是現代修正主義文藝思潮的一個認識論基礎。近年以來，文藝領域中不斷發生這樣那樣的問題，這反映了這個戰線上復雜尖銳的階級斗爭;而形象思維論，卻正給一些否定馬克思主義和黨的領導的人們提供了認識論的“根據”，起了很壞的作用。這個特殊的理論，無益于作家創作，相反，正是它，迷誤了許多作家。

　　當前，我們的社會主義文化革命正在深入發展。在文藝領域中，我們正在對一些反社會主義的作品和理論進行斗爭，這是完全必要的。但是，如果不徹底破除形象思維論這個反馬克思主義的體系，那就等于還給反社會主義的文藝在認識論的根本問題上留下一個掩蔽的堡壘。所以，為了保衛馬克思主義的認識論，捍衛毛澤東文藝思想和堅持黨的文藝路線，對形象思維論進行徹底的批判，掃清形象思維論者散播的迷霧，應該是思想戰線和文藝戰線上一個重大的戰斗任務。

　　二、形象思維論的基本觀點

　　什么是形象思維?論者一致主張;它是與邏輯思維相對立而為作家藝術家所特有的思維方式。現在根據看到的幾種著作，將其論點引述如下：

　　以群同志主編的《文學的基本原理(上冊)》(高等學校試用教材)說：

　　“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維——即邏輯思維而說的。”

　　山東大學中文系文藝理論教研室編著的《文藝學新論(修訂本)》說：

　　“文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的思維方式就有所不同。一般把文藝這種特殊的認認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用以認識現實的邏輯思維。”

　　蔣孔陽同志在他的《論文學藝術的特征》的小冊子里說：

　　“形象思維和邏輯思維是對稱的。它們都是我們人類的思想活動，為了適應不同的實踐需要，而產生出來的不同的掌握和認識客觀現實的思維方式。邏輯思維，主要是指科學家為了掌握客觀事物間的關系，發現和制定有關自然和社會現象的規律，然后所產生出來的一種邏輯的推理的思維方式。至于形象思維，……它是作家和藝術家為了構造藝術形象的要求，而后所采用的一種特殊的思維方式。”

　　那么，形象思維是不是指人的感性認識而言的呢?又不是。形象思維論者一致指出，形象思維也是從感性到理性的深化，是認識的理性階段。

　　《文學的基本原理(上冊)》說：

　　“在文學創作的實踐過程中，作家的形象思維和科學家的抽象思維一樣，都必須遵循從感性認識到理性認識的過程。”

　　《文藝學新論(修訂本)》說：

　　“形象思維和邏輯思維都是人們通過實踐在感性認識(感覺、知覺，表象)的基礎上形成的，它們都是認識過程的高級階段”。

　　李澤厚同志在其《試論形象思維》的論文中說：

　　“思維，不管是形象思維或邏輯思維，都是認識的一種深化，是人的認識的理性階段。”

　　蔣孔陽同志說：

　　“邏輯思維和形象思維，都是我們的認識逐漸由現象向本質的深入，都在于揭示現實生活的規律性。”

　　霍松林同志在其編著的《文藝學概論》中說：

　　“邏輯思維和形象思維……都以感覺材料為依據，同時都要概括地反映事物的本質的聯系和關系”。

　　形象思維既然是“從感性到理性的深化”，是“認識的理性階段”，那么，它是怎樣從感性發展到理性的呢?它既然是和邏輯思維“對稱”的，那么，它與邏輯思維的不同之處究竟何在呢?

　　《文藝學新論(修訂本)》說：

　　“它們不同的地方是在于，一個是憑借形象、一個是憑借概念進行形式不同的思維”。

　　《文學的基本原理(上冊)》指出：

　　形象思維的特點和“精義”在于“在創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維”。

　　蔣孔陽同志說;

　　“如果說邏輯思維從個別和具體，上升到一般和抽象，以達到純粹的本質的東西。那末，對于形象思維來說，它始終是個別的和具體的，它雖然也深刻地反映著現實生活的本質規律”，“比較起來，形象思維就不是要從現實中抽象出概念，而是就通過現實生活本身的形式來進行構思。”

　　李澤厚同志說：

　　“形象思維是個性化與本質化的同時進行。這就是恩格斯稱贊黑格爾所說的，‘這一個’的創造。形象思維的過程就是典型化的過程。”

　　霍松林同志說：

　　“總之，形象思維是用形象來思維的。”

　　總括起來，所謂屬于和邏輯想維對稱的形象思維，就是不用抽象、不用概念、不依邏輯規律，而是用形象來進行的思維。

　　人們不禁要問：這樣能進行思維嗎?能認識事物的本質嗎?

　　形象思維論者答道：這種形象思維妙得很，它比邏輯思維要高明：“一個作家和藝術家，在形象的思維上達到了的，并不一定就同時能夠在邏輯的思維上達到。”而且“正由于這兩種思維規律的不同，……因而某些作家的世界觀雖有著落后因素，但有可能突破其世界現的局限而達到真實的反映生活。”

　　這種形象思維論難道符合毛澤東同志闡明和發展了的馬克思主義認識論的觀點嗎?

　　毛澤東同志在《實踐論》中是這樣說的：“要完全地反映整個的事物，反映事物的本質，反映事物的內部規律性，就必須經過思考作用，將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理論的系統”;所以理性認識即論理的(邏輯的)認識“是綜合感覺的材料加以整理和改造，屬于概念、判斷和推理的階段。”

　　顯然，所謂形象思維論，就是在文藝領域中反對毛澤東同志的這個論點的。為了更清楚地說明這一點，我們再引霍松林同志的一段話：

　　“有些人認為不論是邏輯思維或形象思維，在將‘豐富的感覺材料’進行‘改造制作’的方法上并沒有什么區別。那就是：邏輯思維是從具體到抽象，‘造成概念和理論的系統’;形象思維也是從具體到抽象，形成抽象的主題思想。在他們看來，形象思維不同于邏輯思維的只是它在形成抽象的主題思想之后，還需要給這種抽象的主題思想制造形象的外衣。顯而易見，這種說法是錯誤的，是有很大的危害性的。按照這種說法，必然會在創作的一定階段上用邏輯思維代替形象思維，其結果是產生公式化概念化的作品。”

　　形象思維論者反對在文藝領域中運用《實踐論》中所闡述的普遍的認識規律，竟然達到如此狂妄的地步!

　　三、不用抽象，不要概念、不依邏輯的所謂形象思維是根本不存在的

　　形象思維論者把所謂形象思維說得神乎其神;但是，只要我們破除迷信，剝去形象思維論用以裝飾自己的馬克思列寧主義外衣，分析它的本質，就不難發現;這種所謂理論不過是一種違反常識，背離實際的胡編亂造而已。

　　形象思維論者反對文藝作家用概念來思維，而要他們用形象來思維，這不能不使人驚奇。大家知道，語言是思維的工具。馬克思說：“語言是思想的直接現實。”斯大林說;“不論人的頭腦中會產生什么樣的思想，以及這些思想什么時候產生，它們只有在語言材料的基礎上、在語言術語和詞句的基礎上才能產生和存在。沒有語言材料、沒有語言的‘自然物質’的赤裸裸的思想，是不存在的。”語言是由詞組成的。概念就寓于詞之中。列寧說：“任何詞(言語)都已經是在概括。”可見，不用概念的思維，是不存在的。

　　形象思維論者反對作家在思維中運用抽象，要求作家在整個思維過程中永遠不離開具體事物的感性形象，不離開形象的整體。這是一個極端荒謬的論點。抽象，就是抽去具體事物的非本質現象，攝取其本質的一種思維活動。世界上整體相同的事物，就只有這個事物本身，所以，人們如果不利用抽象，就不能將兩件事物聯系起來，就不能找出各種事物的共同性，就不能發現事物的本質，也就不可能達到理性認識。概念，就是經過抽象才形成的。列寧說：“認識是人對自然界的反映。但是，這并不是簡單的、直接的、完全的反映，而是一系列的抽象過程，即概念、規律等等的構成、形成過程”。顯然，要思維，要發現事物的本質，就必須運用抽象的方法。沒有抽象就根本不可能有思維。形象思維論把“不經過抽象”作為形象思維的特點，這正是這個“理論”的最根本的錯誤。這里，應該說清楚：我們反對的是形象思維論，并不是反對文藝的形象性;我們說思維必須運用抽象，并不是說作品應該抽象化。關于這個問題我們將在下文闡述。

　　形象思維論者雖然聲稱形象思維也是從感性到理性的深化，但他們既然反對作家在文藝創作中運用邏輯思維，實際上就是在文藝創作中取消思維，反對理性;因為認識事物本質的理性認識，正如毛澤東同志在《實踐論》中所說，是人們在感性認識的基礎上，進行抽象，運用概念，使用判斷和推理的方法，才能達到的。思維中運用抽象，運用概念進行判斷和推理，就必須遵循邏輯規律。必須說明，我們所說的邏輯是指辯證邏輯和形式邏輯兩者而言的。思維所以能夠認識事物的本質，正是因為它所遵循的邏輯規律，是客觀事物最根本、最普遍、最一般的規律的反映。列寧說：“邏輯不是關于思維的外在形式的學說，而是關于‘一切物質的、自然的和精神的事物’的發展規律的學說，即關于世界的全部具體內容及對它的認識的發展規律的學說。換句話說，邏輯是對世界的認識的歷史的總計、總和、結論。”又說：“邏輯形式和邏輯規律不是空洞的外殼，而是客觀世界的反映。”正因為這樣，依照邏輯規律進行思維，就可以對于客觀事物的本質取得正確的理解。可見，要發現事物的本質，不是誰愿意不愿意在思維中遵循邏輯規律的問題，而是必須遵循邏輯規律的問題。

　　有些形象思維論者似乎感到了他們的理論的危機，想盡辦法在暗中給這個理論修修補補，說作家在創作時也需要點抽象思維，作為形象思維的助手;有的并且利用辯證法的形式，說：“否認形象思維在創作過程中的主要作用，會導致作品的概念化;反過來，否認抽象思維在創作過程中所起的作用，有可能削弱作品思想的深刻性。”在形象思維論者想來，這樣把形象思維和抽象思維列成矛盾的兩個方面，又把形象思維當作矛盾的主導方面，真是穩妥和保險不過的事情。但是，形象思維論者想用這種辦法維持一個假道理，是枉然的。折中主義的詭辯并不等于辯證法。我們且問：在這里，那起主要作用的所謂形象思維，還是不是反映事物本質的理性認識?如果是的，那就還和過去一樣，在達到理性認識的途徑上，制造了二元論，實際上反對了《實踐論》;如果說，作品形象的思想意義是抽象的思維賦與它的，那就等于自動宣布形象思維論的破產。從這里也可以看出，形象思維論者的思想是極端混亂的。

　　為了論證不經抽象、“從個別到個別、從具體到具體”的形象思維也能認識事物的本質，形象思維論者發明了一個“合二而一”的公式：個性化與本質化同時進行。他們說，這就是形象思維的特征。

　　必須指出，形象思維論的這個論點，同樣是對馬克思主義認識論的修改。馬克思在講到人的認識和思維過程時說：“完整的表象蒸發為抽象的規定，……抽象的規定在思維行程中導致具體的再現。”恩格斯說：“一切真實的，詳盡無遺的認識完全在于我們在思維中能把個別的東西從個別提高到特殊、然后再從特殊提高到一般”。列寧說：“為了要理解，必須從經驗上開始理解、研究，從經驗升到一般。”毛澤東同志談到人們對于特殊和一般的認識的關系時，指出：“這是兩個認識的過程：一個是由特殊到一般，一個是由一般到特殊。人類的認識總是這樣循環往復地進行的，而每一次的循環(只要是嚴格地按照科學的方法)都可能使人類的認識提高一步，使人類的認識不斷地深化。”顯然，形象思維論者的“個性化與本質化同時進行”的論點，就是反對馬克思主義關于從生動的直觀到抽象的思維，從感性認識到理性認識這個認識的階段論的。

　　為了給這種荒謬的臆造編制論據，形象思維論者硬說文藝創作中典型化的過程，就是“個性化與本質化同時進行”的過程。這當然也是不符合實際的。大家知道，典型是一類事物的完備的或最完備的形態。在現實事物中，不體現本質(共性)的個性和不為個性所體現的本質，都是沒有的。所以，典型不能不是本質和個性的統一體。但文藝作品的典型，是作家創造出來的典型，因而什么是這個典型人物的本質和他的個性特征，作家對它必須是自覺的，他才能夠掌握和創造這個典型。為此，作家必須把他在現實生活中接觸到的個性不同的許多人物加以分析、比較，取得對于各個階級中各類人物的各種共性(本質)的認識;又必須根據“典型環境中的典型性格”的原則，依據人物和環境的相互關系，對典型人物體現其共性的個性，取得明確的認識;才能根據這種認識進行創造，把取自現實人物的與自己的思想意圖相適應的某些表象材料加以集中，使個性與共性統一起來，創造出各個階級的各種典型。這樣，人們才能通過這個典型，認識到某種人物的本質，它才能具有認識意義。可見，作家在創造典型時，他的思維正是按照馬克思主義所揭示的認識規律進行的，而不是什么“個性化與本質化同時進行”的渾沌一片。

　　形象思維論者反對抽象，主張作家用形象來思維，要個性化與本質化同時進行等等，就是反對創作時有主題思想，有思想指導。有些形象思維論者并不隱諱這一點。霍松林同志說：“在形象思維的整個過程中，抽象化和具體化是統一的，不應該先抽象出赤裸裸的‘主題思想’然后再將它具體化。”有的人則說：“作品的主題，是作品寫成后，由批評家給分析出來的。”必須指出，這種不要先有主題思想的文藝創作論，在不久以前，在不少文藝工作者當中，還是一種時髦的理論哩!

　　實際上，這是一種空論。人類的一個特點，是有自覺的能動性。無論做什么事情，預先總要有個目的，有個安排;縱然這個目的和安排還是粗略的，但總須要有，才能動手去做。作家沒有一個主題思想，就不知從何寫起。當然，人的認識總是從感性的東西開始，作品的主題思想屬于作家的理性認識，是不可能憑空產生的。從根本上說來，主題思想總是作家在社會實踐中對社會生活觀察、體驗、研究、分析的結果。由于人的認識是逐步加深的，作家在寫作過程中，發展和改變原來的主題思想的事也是常有的。但不論怎樣，作家總是在主題思想(原來的或新的主題思想)的統帥下寫作的。藝術實踐表明：主題思想不僅通過作品的具體情節和人物形象表現出來，而且有時作者還在作品中用一定的方式直接加以表白。曹雪芹在《紅樓夢》的開頭《警幻仙曲演紅樓夢》等回目中，就表出了本書的主旨。《水滸傳》作者，則在《忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次》這一回中，通過對梁山好漢的贊辭，道出了他貫串于全書的指導思想。托爾斯泰對俄法戰爭的歷史宿命論觀點，在《戰爭與和平》一書里，不僅體現于一些人物形象中，而且還以作者插話的形式，直截了當地告訴讀者。即使是自然主義的作品，作者所描寫的社會現象，也是經過他自己的選擇的;而任何選擇，都是在人的一定的思想指導下進行的。

　　總之，作家創怍，都是為了表達來自實踐的一定的思想意圖，而作品中所要表現的總的思想意圖，就是主題思想。至于和作家時代不同、立場不同，世界觀不同、思想水平和生活經驗不同的讀者，可以從另一個角度來概括和認識作品形象的意義，得出和作者意圖不完全相同的結論，這完全可以根據馬克思主義的認識論得到說明，并不能為否定主題的形象思維論者提供任何根據。

　　至于說到公式化和概念化的作品，過去有，今后還會有，是必須加以反對的。但是必須正確指出它產生的原因，才能有效地克服它。產生公式化和概念他的原因是什么呢?首先，這是由于作者缺乏社會實踐，沒有取得豐富的原始材料，更說不上在這些原始材料的基礎上形成自己的理性認識。他只是從別人口中或書本上得來了一些概念，又沒有在自己的生活實踐中加以體驗和檢證。這樣，他就無法使這概念和活生生的事物聯系起來，因而也就無法創造出生動活潑的形象。這種情況，并不是因為這個作者頭腦中多了馬克思列寧主義，相反，恰恰是因為沒有按照馬克思主義的認識論辦事。公式化概念化作品產生的另一個基本原因，是作者的馬克思列寧主義水平低，思想簡單化;有時即使積累了一些生活體驗，也不能用馬克思列寧主義的觀點和方法，對復雜的生活現象進行深刻的分析，從中引出其固有的含義，而常常是把這些豐富生動的生活素材削足適履地納入某些現成的公式里。可見，文藝作家要想真正地克服公式化、概念化的缺點，就必須按照毛澤東同志的教導，努力學習馬克思列寧主義，長期地深入工農兵，參加實際斗爭，而不是按照形象思維論者的指導，在思維中排斥抽象，棄絕概念，回到動物狀態去!

　　排除了理性，乞靈于感情，并且把感情神秘化，這是許多形象思維論者的共同主張，而李澤厚同志則說得更加露骨。他要作家依靠“正確的情”——“美感感情”——來認識事物的本質。大家知道，文學理論中的“唯感情論”，本來是資產階級神秘主義的文藝理論的一個基礎，形象思維論者卻把它當作了寶貝。李澤厚同志公然搬出了托爾斯泰。他說：“托爾斯泰則更認為藝術的本質和使命就在于傳達感情：把作者的感情傳給讀者;上一代的傳給下一代……。其他英、法，德國許多美學家也有與此相同或近似的論點。所以不僅是像詩歌，音樂、舞蹈……這些更直接表現感情的藝術(所謂‘表現性’強的藝術)是如此，就如小說、繪畫、雕刻以至建筑、工藝等(所謂‘造型性’強的藝術)，也是如此的。”形象思維論者就這樣公然宣布了自己是托爾斯泰的門徒，是英、法、德等國資產階級美學家的崇拜者!從這一點也可以看出，形象思維論和有些人鼓吹的資產階級美學的“使情成體論”是一類貨色!

　　應當弄清楚感情和理性的關系。大家知道，人在改造世界的社會實踐中接觸到形形色色的事物，有一些事物是能夠滿足人的需要和社會要求的，另一些事物則相反;于是人們就依據自己對客觀事物的認識及其與自己的關系，而決定自己對客觀事物的態度：肯定它或者否定它。人們對于被肯定的事物發生滿意、愉快、喜悅、熱愛之類的感情，而對于被否定的事物則發生不滿、愁悶、悲傷、痛恨之類的感情。毛澤東同志說：“世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。”和形象思維論者所說的恰恰相反，人們不是憑感情認識事物的本質，而是對事物本質的認識，決定著人們的感情。所謂美感感情，是人們的感情的一種，也必然是這樣。

　　人的某種感情在一定的理性認識的基礎上形成以后，又具有相對的獨立性與固定性，當引起這種感情的類似事物一旦出現，人們就會發生類似的感情反應。但是，這種迅速的感情反應，很可能是不對的。例如有人見到某種事或聽了某種話，勃然大怒，但當他想了一想，即經過深入的考慮之后，他的氣消了，有時還可能轉而高興或感激起來，就是這種情況。因為世界上的事物很復雜，而且是不斷變化的;類似的客觀事物，出現在不同的條件下，常常具有著不同的意義，包含著不同的性質。而認識這種意義和性質，感情是無能為力的，必須深思熟慮，重新作出判斷，才能正確地決定自己的態度。感情總是由理性制約的。

　　人的感情對人的實踐起著巨大的影響。人們在改造世界的實踐中，任何一個需要付出巨大勞動的創造，不僅是在一定的思想的統帥之下進行的，而且也是在一定的感情推動之下進行和完成的。作家是這樣，科學家，革命的政治家等等都是這樣。列寧說：“沒有‘人的感情’，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。”但是，這種感情必須是基于深刻的理性認識的深厚的感情，那種不是基于深刻的理性認識的一時的感情，即使當時表現得十分強烈，也只能是一種易逝的沖動，不可能成為人們進行創造性勞動的推動力，當然，也不可能成為作家創作的推動力。

　　作家必須以其洋溢在作品中的激情來感動讀者。托爾斯泰認為藝術的本質就在于把自己體驗過的感情，通過形象傳達給別人。正如普列哈諾夫所說，這種說法是片面的，因而也是錯誤的。但是，如果說藝術在形象地傳達作者思想的同時，也傳達作者同這思想相聯系的感情，藝術作品不但以其深刻的思想使讀者受到教育，同時也以其熱烈的感情使讀者受到感染，那就是正確的了。具有熱烈的感情，是藝術有別于科學的特點之一。雖然如此，但藝術還是以理性認識為基礎的。藝術作品所表現的作者的感情，是由理性所決定，并為理性所統馭;在語言藝術中，又是為理性的東西——語言的詞、句——所表現的。讀者受到作品感情的感染，也是通過對作品文字的理解而得到的。只有把感情與理性結合起來，并且把理性放在第一義，才能正確地說明感情對藝術的意義。否則，把兩者割裂開來，反對理性，片面地強調感情的作用，如李澤厚同志所說的“情感愈真愈強，就愈有反映的能力……”，就會變成狐仙堂上的牌匾：“誠則靈”，而走向極端唯心主義的感應論!

　　總之，形象思維論這種所謂不要概念，不用抽象、不依邏輯、從形象到形象就可以認識事物本質的認識論，顯然是一種直覺主義因而也是神秘主義的體系。這種所謂思維，在世界上是根本不存在的。

　　四、馬克思主義認識論是說明文藝創作不容代替的科學理論

　　文藝作家的認識和創作活動，是絕不能脫離毛澤東同志所闡發的馬克思主義認識論的觀點的。毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”，“但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”又說：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”毛澤東同志的這些名言，對文藝的本質和文藝創作作了科學的說明，是我們理解文藝問題的根本依據。這是馬克思主義認識論在文藝領域中的重要發揮。因此，必須從思想和存在的辯證同一性即由物質到精神，由精神到物質的辯證轉化的原理出發，才能從根本上理解毛澤東同志對于文藝問題的上述科學論述，正確地解釋作家的認識和思維活動。下面我們就結合敘述馬克思主義的認識論來闡明這些問題。

　　大家知道，人們的意識是客觀存在在人們頭腦中的反映。而使人們的頭腦和外界物質環境發生聯系的，則是眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。認識來源于實踐。在社會實踐中，客觀世界的森羅萬象通過人的感覺器官反映到人的頭腦中來，形成感覺和知覺。感覺是對于客觀對象的個別屬性(例如它的顏色、氣味、冷熱等等)的反映，而知覺則反映著一個客觀事物的互相聯系的屬性的總和。感覺和知覺是物質世界的直接反映，它總是具體地反映著物質客體的具體特性。例如，它反映的不是一般的顏色，而是某一個物體在某種條件下的某種顏色;不是一般的重量，而是在某種條件下某一物體的重量等等。感覺和知覺，是人類認識的基礎。

　　由于人腦有記憶能力，人們通過感覺知覺獲得了外界某個事物的映象之后，就是沒有這個具體事物引起人們的感覺，在人們的頭腦中，也可以出現這個事物的具體形象。這種在人的記憶中復現出來的形象，叫做表象(即印象)。表象是過去知覺的再生，它大致地反映出客觀事物的輪廓。感覺、知覺、表象都屬于認識的感性階段，它們只能反映事物的現象，而不能反映事物的本質。

　　毛澤東同志說：“認識的真正任務在于經過感覺而到達于思維，到達于逐步了解客觀事物的內部矛盾，了解它的規律性，了解這一過程和那一過程間的內部聯系，即到達于論理的認識。”而記憶，則是人們進行思維必不可少的先決條件。當人們在社會實踐中獲得的表象材料積累多了，經過多次的反復和比較，分析和綜合(把許多事物的表象加以分解，概括出它們的共同的東西)，就會產生一個飛躍，形成概念。概念同感覺，不但是數量上的差別，而且有了性質上的差別。它已經超越了對具體事物的直觀，而進入了理性認識的領域，即思想的領域。概念是由對具體事物的分析，概括而產生的，它又為人們進一步進行分析和概括提供了可能。人們在實踐的基礎上運用概念，進行判斷和推理，就可以做出合乎邏輯的結論，步步深入地揭露事物的本質和規律性。這樣，在社會實踐的過程中，人們對客觀事物的認識，由感覺、知覺、表象而發展到概念，再運用概念進行判斷和推理——這樣—個過程，就是毛澤東同志所說的由物質到精神，由存在到思想的過程。

　　由此可見，思想同樣是客觀世界的反映;但它不是以感覺、知覺、表象的形式，而是以概念、判斷、推理等形式來反映客觀存在的。它所反映的不是個別事物的具體形象，而是事物中共同的東西：他們的本質，它們內在的聯系和固有的規律性。因此，人們在進行思維時，就必然要越過具體事物的感性形象，對感覺材料進行一番“去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，如果停留和執著于事物的具體形象，思維就是不可能的。當黑格爾談到“抽象著的思維卻是揚棄了感性材料并把它這種簡單現象歸結為只在概念中顯現的本質的東西”時，列寧批注說：“當思維從具體的東西上升到抽象的東西時，它不是離開——如果它是正確的——真理，而是接近真理。……一切科學的(正確的、鄭重的，不是荒唐的)抽象，都更深刻、更正確、更完全地反映著自然。”他著重指出;從生動的直觀到抽象的思維，是認識真理的必經之路。這就說明，形象思維論者所說的那種不揚棄感性材料、不脫離感性形象而能認識事物本質的形象思維，是根本沒有的。這是一方面。從另一方面來說，概念畢竟是從具體事物中抽取和概括出來的，它和事物的一部分屬性是緊密聯系著的，即使是經過多次判斷和推理而達到的高度抽象的東西，看起來與感性的東西相離很遠，但它還是植根于感性的東西的。列寧指出：“規律是本質的現象”，“規律是現象中鞏固的(保存著的)東西”;又說：“在這里我們也看到相互轉化，往返流動：本質在表現出來;現象是本質的。”這就是說，一切本質都要通過具體的過程、關系、現象等等表現出來，不表現為任何現象的本質是沒有的。因此，在思維中，只要這概念是人們自己對具體事物進行概括而得到的;或者他從別處得到某個概念后，經過自己對實際生活的體驗，是充分了解這一概念和具體生活的聯系的，那末，當需要的時候，人們就能夠從概念再回到感性形象上來。可見，形象思維論者以為人們只要用概念思維，形象便一去不返，概念就不能返過來體現為感性形象，同樣是沒有根據的。

　　人們認識世界的目的在于改造世界，而人們的思想對客觀事物的反映是否正確，也必須到改造世界的實踐中去檢證。在物質到精神的過程中，客觀存在經過感覺映入人們的頭腦而成為表象，再由表象進一步發展而成為思想;在精神到物質的過程中，這種思想轉過來又成為人們實踐的依據和指導。在實踐中，由于發現了前所未有的情況或其他原因，人們常常需要部分地以至全部地改變原來的思想和計劃，但是，改變了原來的思想和計劃，又產生了新的思想和計劃，所以人們的實踐活動，總是一種具有一定的自覺目的的活動。這正是人類的特點。恩格斯說：“動物僅僅利用外面的自然界，單純地以自己的存在來使自然界改變;而人則以他所引起的改變來迫使自然界服務于他自己的目的”。可見，形象思維論者否定作家創作時先有主題思想，是不合乎人類活動的規律的。為了達到自已的目的，人們在改造世界的創造性勞動中，就需要從一定的思想認識出發，通過創造性的想象，把自己的思想變成相應的表象，再根據這個表象改變物質的形態，即進行新的創造。馬克思說：“在蜂房的建筑上，蜜蜂的本事還使許多以建筑師為業的人慚愧。但是，使最拙劣的建筑師和最巧妙的蜜蜂相比顯得優越的，自始就是這個事實：建筑師在以蜂蠟構成蜂房以前，已經在他的頭腦中把它構成。勞動過程結束時得到的結果，已經在勞動過程開始時，存在于勞動者的觀念中，所以已經觀念地存在著。”馬克思在這里所說的勞動過程開始時勞動產品在人的頭腦中的觀念形態的存在，就是勞動者的思想復現而成的表象。這樣，人們由一定的思想出發，經過創造性的想象，取得和自己思想一致的新創造的表象，再依據這個表象來制造產品，改造世界——這樣一個過程，就是毛澤東同志所說的由精神到物質，由思想到存在的過程。

　　由此可見，表象是由物質到思想所必經的中間環節，同樣也是由思想到物質所必經的中間環節。在由物質到思想的過程中，正因為客觀物質經過感覺進入人們的意識中成為表象，人們才有可能對諸多感性的形象進行分析、比較、綜合、概括，取得對客觀事物的理性認識。在思想到物質的過程中，又正因為表象材料可以經過抽象而變成思想，人們就可以把表象材料經過抽象而同自己的思想意圖彼此比較，反復衡量，然后用它們在頭腦中建立起和自己思想意圖相一致的形象，根據它來制造器物、改造世界。思想和存在的辯證同一性，在意識中就表現為概念(或思想)和表象的辯證同一性。從存在到思想、從思想到存在那種互相轉化是在實踐基礎上，經過人們意識中從表象到概念、從概念到表象這種互相轉化之后才能實現的。這也就是說，用思想指導實踐來改造世界，是必須以由思想轉化而成的新的表象作樣板的。

　　由物質到思想和由思想到物質雖然都以表象為中介，但是這兩個階段的表象的性質卻是不相同的。前一個階段中的表象，是已有的客觀事物在頭腦中的映象的再現。這是理性認識的前行步驟，是屬于感性認識階段的。后一個階段的表象，則是由人的思想意圖轉化而成的，它是新創造的產品在創造者觀念中的模型，是理性認識在人們頭腦中的感性體現。第一階段的表象的出現是由于人的形象記憶，而第二階段的表象的產生，則是依據人們的思想意圖進行創造性想象的結果。工程師的藍圖，是新的物質產品的樣板，文藝作品則是供人閱讀和欣賞，對人的思想意識發生作用的。這兩者對客觀世界實現改造的方式不同，但就思維過程來說，藝術形象也是人們頭腦中第二階段的表象，是由作家用一定的藝術手段描繪出來的第二階段的表象。創造性想象是人所共有的。文藝作家在頭腦中所以能夠塑造形象，正是因為他和一般人一樣，能夠進行這種創造性的想象。

　　高爾基講過：“想象，在本質上，也是關于世界的思維。不過它特別是憑借形象的思維，是‘藝術的’思維。想像，可以說是一種甚至能給與自然的自發現象和事物以人的性質、感覺和意圖的能力。”有些形象思維論者就以這樣的含糊語句為依據，把創造性想象說成是一種作家特有的用形象來進行的思維，而反對思維中運用抽象。這同樣是徒然的。前邊已經論證過：人們的思維必須經過抽象才能進行，所以，創造性想象絕不是什么不用抽象而用形象來進行的思維，恰恰相反，正是因為有抽象思維，創造性想象才成為可能的。

　　創造性想象，是人們根據自己的思想意圖，從頭腦中貯存的客觀事物的表象材料中選擇相應的部分，予以適當的加工組合，構成新的表象的一種意識活動，也就是人們根據自己的思想意圖去“想”與之相適應的“象”。人們的思想意圖是在客觀事物的基礎上經過感覺再經過抽象的思維形成的，它屬于理性的范疇。而人們頭腦中的表象材料，卻是感性的東西。如果不對這些感性的東西加以分析和抽象，認識它們的性能和意義，那末，這些表象材料就不能同人的思想意圖掛起鉤來。可見，文藝作家頭腦中新的表象的創造，必須是一個抽象和具體，一般和特殊循環往復的思維過程。這和形象思維論者的不經抽象、“從具體到具體”的主張，是有原則的區別的。簡言之，人們(包括作家)所以能夠運用想象在頭腦中創造出新的形象，是因為有第一階段客觀事物的表象的基礎，有抽象的思維的中介即有理性認識的指導。正因為從生活中的形象到藝術中的形象是以把握事物本質的抽象的思維為中介，藝術形象才能比普通實際生活中的形象“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”也正因為如此，革命的文藝作品“就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”如果認為沒有第一階段客觀事物的表象，就可以產生第二階段的創造性表象，——在文藝創作中，如果認為離開社會生活的源泉，也可以憑空創造藝術形象，那便是唯心主義。但是如果認為沒有抽象的思維的中介，第一階段的表象就可以直接變為第二階段的創造性表象，如形象思維論者所主張的那樣，那就如我們已經指出的，成為不折不扣的直覺主義和神秘主義。

　　“形象大于思想”——這是好多形象思維論者反對思想和形象的辯證同一性，論證作家創作是從形象到形象，抹殺世界觀對創作的指導作用，堅持主張形象思維論的重要根據之一。這是形象思維論者昧于認識論和辯證法的表現。前邊說過，從表象到概念的飛躍，就是經過抽象的，就是把許多不同事物的某些屬性舍去，概括其相同屬性的結果;而在從概念到新的表象的轉化中，人們又必須經過創造性的想象回到體現這個概念的新的事物的形象上來，因為這是事物的具體形象，所以它就同時也具有別種屬性。能夠因為這種情況而否定思想和形象互相轉化的辯證同一性嗎?其實，概念和形象就是這樣一種辯證關系：一個概念包涵著若干形象的這種同一屬性，一個形象又具有包括這共有屬性在內的若干個不同的屬性。列寧說：“任何一般都是個別的(一部分，或一方面，或本質)。任何一般只是大致地包括一切個別事物。”就概念是形象的“一部分”來說，形象大于思想;就概念“大致地包括一切個別事物”來說，思想又大于形象。所以，同一主題，可以用不同的形象來表現。例如，給畫家們出一個題目，使他們各不相謀，獨自構思，就會畫出不同的畫面來。反過來，作家依據一定的主題思想創作出的作品，因為它是具體的形象，所以，除了主要的表現這個主題思想之外，不同的人從不同的角度去觀察它時，還可能發現另外的意義。這種現象并不是只在文藝領域中存在，而是認識和創造中的普遍現象。但就創造者來說，他所以塑造這樣的形象，正是因為這個形象同自己的思想是一致的，也就是說，這個形象，是由創造者的一定的思想轉化而成的;形象思維論者認為作家可以創造出根本違反自己思想傾向的作品，是非常荒謬的。

　　總之，形象和概念，是辯證的同一關系，它們往返轉化。否認了這一點，也就相應地否認了物質和精神或存在和思想的辯證同一性。

　　根據上面的論述，作家創作的總的思維過程是;表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新創造的形象)，也就是：個別(眾多的)——一般——典型。當然，不論從表象到概念或者從概念到新的表象的轉化，都不是直線進行、一次完成的，而是一個辯證的、多次循環往復的過程。但這里有一點必須充分明確：作家的思維和一般人一樣，必須經過抽象才能進行，也只有經過抽象，人們才能得到理性認識。作家的理性認識是在實踐中經過對具體事物的觀察和研究才形成的，但它返轉頭來又成為作家創作工作的統帥，作品形象的靈魂;文藝作品正是作家這樣形成的一定的理性認識的形象體現。否認了這種理性認識的中介，就是否定了文藝作品的創造性，也就在實際上否定了馬克思主義對文藝創作指導的可能性，反對了文藝為無產階級服務的政治傾向性。

　　文藝創作是進行階級斗爭，改造人、改造社會的武器。革命的文藝作家要履行自己的職責，就必須投身于工農兵群眾的火熱斗爭之中，從這唯一最廣大的源泉中汲取豐富的“原始材料”，獲得對于社會生活的感性知識;又必須對這種“原始材料”進行“研究、分析”，即經過科學的抽象，把握紛紜復雜的生活現象的本質，達到理性認識，才能貫徹革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作原則，創造出革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式相統一的文藝作品，有效地為無產階級政治服務。

　　五、從形象思維論的演變看它到底為什么人服務

　　為了了解形象思維論到底為什么階級服務，考察一下形象思維論創建和發展的歷史，是很有意義的。

　　直覺主義，是資產階級文藝理論的基礎之一。像我國過去一些資產階級美學家宣揚的克羅齊的理論，就是以直覺主義為基礎的。但現在我國流行的形象思維論，卻是從蘇聯某些文藝集團搬來的。蘇聯現代的形象思維論者在論述自己觀點的時候，一般都援引別林斯基。俄國資產階級民主主義者別林斯基在一八四一年寫的題為《藝術思想》的沒有寫完的論文中，給藝術下了一個定義：“藝術是對于真實的直接觀照，或者是形象中的思維。”在另一些文章中，他還常用“用形象來思考”的提法，傳到我國后被譯成“形象思維”。在《藝術思想》這篇文章中，別林斯基認為，宇宙間萬事萬物的本質，都是自我思考、自我發展著的思維。思維體現于人，有三個發展階段，構成三種方式：宗教的、藝術的和最高最后的純思維(即哲學)。所以藝術乃是自我發展著的思維在人身上的一個發展階段;在這個階段上，思維外化為形象，因而形象中的思維就是藝術的本質。

　　別林斯基關于藝術是“形象中的思維”這個定義，并不是他的發明。黑格爾在《美學》一書中談到藝術的實質時說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象”，藝術作品“是概念從它自身出發的發展，是概念到感性事物的異化”;“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現真實”，“表現理念，以供直接觀照”等等。別林斯基的藝術定義正是從黑格爾的美學思想里引來的。至于藝術家“用形象來思考”的提法，卻是別林斯基從黑格爾的觀點中引伸出來的。

　　黑格爾對于藝術的本質的論述，是從他的所謂絕對理念出發的，因而是唯心主義的，但是其中也含有辯證的合理的因素。黑格爾從唯心主義的角度說明了概念和形象的辯證同一性。別林斯基從黑格爾那里接受了這一辯證的思想，在當時曾經起過一定的積極作用。他從概念和形象的辯證同一性的原理出發，批判了為藝術而藝術的傾向，說明了藝術的思想性和社會意義，論證了典型是一般和個別的統一，等等。但是，別林斯基同時也引伸和發展了黑格爾的唯心主義觀點，因而在他的藝術觀中又充滿了許多直覺主義神秘主義的糊涂思想。一方面，他不能科學地了解思想的來源，不懂得從客觀存在到思想的轉化。他認為構成藝術內容的思想，“就是那永恒的、在自由的必然性中辯證發展著的思想”，“它不是通過理性、而是直接地”出現;而“詩人創作活動的源泉是從他的個性里表現出來的那種精神”。另一方面，他也不了解思想如何轉化為形象。他說：“連藝術家自己也往往不明白，一篇新作品的胚胎怎樣會落到他的心上的，他懷著這‘詩的思想’的種子，有如在母親的子宮里懷著胎兒一樣。”他把思想到形象的轉化歸結為藝術家的天賦，天性賦與藝術家“一種直接的能力”，使他“能以形象思考、判斷”，“能通過情感、以詩的方式獲得現實的印象，并且能通過幻想的活動，在詩的形象中去復制這些印象。”上述這些，又是別林斯基藝術思想中消極的一面。

　　在思想戰線上，對遺產的繼承，從來就是和階級斗爭的需要密切聯系著的。無產階級要棄其糟粕，取其精華.作為建設科學的文藝理論的材料;而資產階級和修正主義的文藝理論家則要棄其精華，取其糟粕，作為反對馬克思主義和黨的領導的武器。在斯大林領導時期，蘇聯文藝界和理論界雖然也有一些人談論形象思維，但其解釋是各不相同的。在一九五三年斯大林逝世以后，蘇聯文藝界掀起了一個所謂反對公式化概念化的逆流。一些人打著反對公式化概念化的幌子，實際上是要反對文藝的傾向性，反對馬克思主義對文藝的指導。正是在這一歷史背景下，一些人便從別林斯基的著作中抬出“形象思維”的論點，攫取其中消極的錯誤的東西，按照自己的意思大加發揮，并且用一些馬克思列寧主義的詞句，把它裝飾起來，使之成為所謂反對公式化概念化、實際上是在文藝領域里修正馬克思主義的武器。

　　現代形象思維論的一個代表作，就是蘇聯女作家尼古拉耶娃在蘇聯《哲學問題》雜志一九五三年第五期上發表的長篇論文：《論藝術文學的特征》。她在這篇文章中強調指出：“‘形象思維’是藝術特征的定義的中心。”但別林斯基這個定義被人們作了“錯誤解釋”，因此必須“為正確理解形象、形象思維的實質而斗爭”，并且把這個“真正科學的原理”向前“發展和精益求精”。她認為：“邏輯思維和形象思維是反映現實的統一過程的不同形式”，兩者“無論在形式上或內容上，其本質卻是完全不同的”。文章在總結形象思維的特征時指出：“在形象思維中對事物和現象的本質的揭示、概括是與對具體的、富有感染力的細節的選擇和集中同時進行的。”從這個公式出發，尼古拉耶娃反對作家在思維中應用邏輯和抽象，認為文藝作品所以發生公式化和概念化，就是因為“在創作的一定階段上用邏輯思維代替了形象思維。”尼古拉耶娃在她的文章中口口聲聲地宣稱：要貫徹馬克思主義的世界觀，應用列寧的反映論原則，反對非理性主義等等，但是，由于她反對在文藝創作的思維中運用邏輯和抽象，就在實際上否定了馬克思主義世界觀，修正了列寧的反映論，宣揚了非理性主義。打著馬克思主義的旗子來反對馬克思主義，這正是修正主義的特色。

　　一九五五年，蘇聯《共產黨人》雜志十八期上發表了題為《關于文學藝術中的典型問題》的專論斷言：“對生活作藝術的認識是有它自己的規律的，這種規律同科學認識的規律在許多方面是很不同的。”它指出，同哲學和社會科學中的情況不同，一定的黨性立場和政治觀點在藝術認識中并不是揭示現實本質的必要條件。專論援引巴爾扎克為例證，認為即使是政治上反動的作者，也能寫出進步的作品。這個專論雖然投有直接提到形象思維的問題，但在總的傾向上支持了形象思維論。一九五八年，蘇聯《共產黨人》雜志在第一期上發表了該雜志編委伊凡諾夫的論文：《談談藝術的特征》。這篇文章對形象思維論作了進一步的發揮，說;“雖然人的認識有各種不同的形式，但是最終可以歸結為兩種區別最大的形式——科學的形式和藝術的形式。實質上，可以把它們確定為人的兩種認識能力。每個人都有這兩種認識能力。不過，有的人用概念思維的能力強些，有的人用具體畫面和形象思維的能力強些。”“藝術的實質恰恰可以規定為這樣一種認識形式：從現實現象的具體感性面貌中再現現實現象，而這就足形象思維。”后來，形象思維論在蘇共中央理論刊物的支持下，在蘇聯的地位就進一步鞏固起來，并且還被一些人稱為“偉大的真理”。

　　考察了形象思維論在蘇聯演變和流行的過程，我們就能夠明白：別林斯基從黑格爾那里引來的關于“藝術是形象中的思維”這個論點，在今天的蘇聯忽然被人們從消極方面加以發揮，并且大走紅運，原來是出于修正主義者的需要。修正主義者在文藝評論上對馬克思主義的修正是多方面進行的，而形象思維論則是從認識論的根本問題上進行修正的，它的作用就是要在文藝理論中挖掉馬克思主義認識論的根基，使文藝成為非理性的、神秘主義的東西，以便于他們在其中興妖作怪。很顯然，斯大林逝世后在蘇聯文藝界逐步流行起來的形象思維論，正是蘇聯修正主義文藝思潮的一個認識論基礎，是決不可等閑視之的。

　　形象思維遺個觀點傳入我國后，曾被胡風拿來進行反對馬克思主義的活動。他在一九四〇年一月所作的《今天，我們的中心問題是甚么?》一文中說：“文學創造形象，因而作家底認識作用是形象的思維。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的狀態上去把握人生，把握世界”;他狂妄地向作家發出號召說：“要使藝術(文學)成為藝術(文學)，要使藝術(文學)取得它應有的威力，作家就應該有毅力從‘邏輯公式的平面上’跨過。”一九五一年，胡風在為他的反黨論文《論現實主義的路》所作的后記中宣布，作為本書的續篇，他準備寫一篇《論形象的思維》的文章。胡風這篇文章沒有寫成，但從他后來以意見書的形式提出的反黨文藝綱領中強調所謂世界觀與創作方法的矛盾，反對馬克思主義世界觀對作家的指導作用等等，就已經可以看出，他所預定要寫的“論形象的思維”的論文的主要觀點是什么。

　　后來，胡風的反黨陰謀被粉碎了，但是他的形象思維的論點并沒有得到批判。這時尼古拉耶娃的文章已經被翻譯過來，并由出版者以十分推崇的態度推薦給我國文藝界。一九五五年蘇聯《共產黨人》雜志的專論的發表，標志著修正主義文藝思潮在蘇聯的進一步發展。在這一思潮的影響之下，文藝界一些別有用心的人就來繼續以形象思維論為武器，向馬克思主義的世界觀開火了。一九五六年五月，當時的《文藝報》編委，后來被定為資產階級右派分子的陳涌在文藝報上發表了《關于文學藝術特征的一些問題》一文，這篇文章販運尼古拉耶娃的論點，并且援引上述《共產黨人》專論中關于文藝有其特殊規律的話，公然反對把《實踐論》的思想用于文藝創作，反對應用毛澤東同志所闡明的認識的階段論的原理來說明作家的思維過程，誣蔑這種應用是“典型的庸俗社會學的公式”;從藝術本質和作家思維的根本問題上，為否定馬克思主義世界觀的指導制造論據。右派分子周勃于同年八月份在《長江文藝》上發表的《略談形象思維》一文對這一點就說得更加露骨。他還依據所謂形象思維的規律，公然向毛澤東同志的主張挑戰，宣稱：把作家的創作過程表述為這樣一種公式——“作家經過分析、研究一切人、一切階級以后，獲得了理性認識，然后才進入創作過程”，“是非常有害的”。在反右派斗爭中，文藝界對陳涌、周勃等人的反黨反社會主義活動進行了斗爭，但是對他們用來向黨進攻的理論武器——形象思維論——卻沒有觸動。當時雖然有個別同志曾經對形象思維論提出批評，但是并沒有得到人們的支持，反而遭到一些人的反駁。在他們看來，形象思維論既然是蘇聯《共產黨人》雜志所肯定了的，因而也就是毋庸置疑的。另外有些同志認為，用形象思維論反對馬克思主義對文藝的指導作用是錯的，但形象思維論本身并不錯，只有形象思維才能說明文藝創作的特點。這樣，人們的出發點不同，而結果卻是一個：都肯定了形象思維論。從而，形象思維論這個反馬克思主義的理論，就廣泛地被采用在我們的文藝理論著作中和大學的文學課程中，成為文藝創作的一個認識論基礎了。

　　六、結 語

　　上面的論述，完全證實了我們在本文開頭所說的話：現代形象思維論是一個反馬克思主義的認識論體系，是現代修正主義文藝思潮的一個認識論基礎。這個體系，為作家的思維編造了一個“從具體到具體、從形象到形象”的特殊公式，不允許抽象思維或概念“插在中間”，這就使一切理性思想在作家的頭腦中毫無立足之地，從而在文藝創作領域中否定了黨的領導和馬克思主義世界觀指導的可能性，也使文藝批評成為白費。這個反科學的直覺主義、神秘主義理論的傳播，只能麻痹作家的理性，阻窒作家的自覺，使文藝創作在過渡時期意識形態領域的階級斗爭中自發地受資產階級思想體系的支配。顯然，形象思維論是為資產階級服務的。如果聽信形象思維論，那么，不管我們在文藝創作方面有多少馬克思主義的正確主張，都會被它勾銷得干干凈凈。顯然，不徹底打破形象思維論，就在文藝領域中講不清道理，從而也不能從根本上克服各種錯誤傾向。

　　形象思維論在我國所以如此流行，正是由于它是從蘇聯搬來的。像克羅齊之流的赤裸裸的為資產階級服務的理論，在我國革命的文藝運動中從來就沒有合法地位，建國以來又進一步受到人們的批判。而來自蘇聯的形象思維論，披著馬克思主義的外衣，具有很大的欺騙性。許多主張形象思維論的同志，正是受了蒙蔽，把它當作馬克思主義的東西來接受的。而一些混進我們陣營的別有用心的人和受了資產階級影響而蛻化變質的人，則乘機利用形象思維大做文章，進行反黨、反毛澤東思想的活動。對這種復雜的情況，我們必須進行分析，既不能因形象思維論是個修正主義理論而把一些受人欺騙、曾經主張或宣揚形象思維論的同志說成修正主義者;同時又必須如實指出形象思維論的反馬克思主義認識論、為資產階級服務的修正主義實質，以便人們認清它的危害，同它劃清界限。

　　就被欺騙的同志來說，他們所以接受欺騙，從認識方面來說，是由于他們對文藝的形象性作了形而上學的理解，沒有理解思想與形象的辯證同一性。從精神狀態方面來說，則是由于他們的靈魂深處對外國一些文藝家的“理論”，存在著很深的迷信。他們不去研究這些“理論”究竟是否符合馬克思主義、毛澤東思想，即使有時發現這些“理論”同馬克思主義、毛澤東思想相抵觸，也不是用馬克思主義、毛澤東思想去批判這些“理論”，而是企圖把兩者調和起來。

　　我國形象思維論者的錯誤，從反面向我們提出了這樣一個歷史性的課題：我們必須在毛澤東思想的基礎上進一步發展我們的科學的文藝理論。毛澤東同志發展了的馬克思主義認識論原理，是我們從根本上說明文藝創作的科學根據。毛澤東同志所作的《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東同志提出的革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作原則，以及他對文藝工作的各項重要指示，是對馬克思列寧主義文藝思想的創造性的發展。我們應該以毛澤東思想為武器，對于古今中外的文藝理論遺產進行科學的鑒別，把當代文藝戰線上豐富的實踐經驗加以科學的總結，掃清文藝領域里一切封建的、資產階級的、修正主義的妖氛迷霧，并且有所發現，有所發明，有所創造，有所前進。這個任務是艱巨的，復雜的;但是把這個任務明確地提到文藝界的日程上來，并且著手去做，已經是時候了!

　　(一九六三年二月初稿，一九六四年十月修訂, 一九六六年一月二次修訂)

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　　附：

　　《必須用馬克思主義認識論解釋文藝創作》(摘要)

　　鄭季翹

　　[原編者按：關于形象思維問題，長期來一直存在著不同看法。《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》發表之后，對形象思維問題的討論更加熱烈。現將鄭季翹同志最近關于形象思維問題的看法發表，希望進一步展開爭鳴，以期通過不同意見的討論，有益于繁榮社會主義文藝的研究和創作。

　　《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》，對形象思維問題進行了論述。毛主席在信中提出詩要用“形象思維方法”，并明確指出其含義，這對于我們認識詩歌創作的特點和方法，繁榮社會主義文藝，具有重大的指導意義。對毛主席的這一論述，必須正確理解，深入領會。]

　　毛主席的信發表后，不少報刊就形象思維問題陸續發表了一些文章，這有益于貫徹“百家爭鳴”方針和對形象思維的探討，我很贊成。但是，有的同志卻曲解毛主席關于形象思維的論述，為自己過去宣揚的錯誤理論“形象思維論”進行辯解，并進一步發揮其錯誤思想，甚至歪曲我在文化大革命前寫作和發表《在文藝領域里必須堅持馬克思主義認識論——對形象思維論的批判》一文的事實真相，硬把它和“四人幫”拉在一起來批判，這是很不應該的。由于這關系到是否依據馬克思主義認識論解釋文藝創作的問題，關系到在學術討論中堅持實事求是作風的問題，因而我感到有必要表示一下我的看法(以下我把不同于毛主席所說的形象思維含義的言論，仍稱為形象思維論)。

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　　毛主席給陳毅同志談詩的信寫于一九六五年七月二十一日。據陳毅同志的兒子陳吳蘇同志一九七七年十二月三十一日在《光明日報》上發表的文章說，他是一九七一年在醫院中第一次從陳毅同志那里看到毛主席的這封信的。這封信公開發表于一九七七年十二月三十一日。我的那篇文章的初稿寫于一九六二年底、六三年初。那是我在吉林省工作時，聽說有的同志把形象思維說成是一種與抽象思維對稱的思維規律，我認為這種理論不符合馬克思主義所闡明的人類統一的認識規律，因而著手撰文進行批判。一九六四年十月我將修訂稿送《紅旗》雜志編輯部，并同時報送當時中宣部的各部長。一九六五年十月，在當時中央宣傳部副部長周揚同志主持下，為我那篇文章召開了兩天的座談會。會后，我又作了一些修訂，于一九六六年四月發表在《紅旗》上。這些具體時間，把事情擺得明明白白。當時，毛主席給陳毅同志談詩的信，不僅我不知道，就是主持那次座談會的周揚同志及與會的其他同志也是不知道的。《詩刊》記者那篇報道回避了周揚同志主持召開這次座談會的事實，并說我明明知道毛主席是肯定形象思維的，而又把矛頭指向偉大領袖毛主席，這顯然是違反事實的，而這種蓄意違反事實，陷人以罪的做法也是很不正常的。

　　這里，需要說明一下毛主席對我那篇文章的態度。一九六六年三月二十日，毛主席在杭州召開的政治局擴大會議上的講話中，對我那篇文章給予了鼓勵和肯定。毛主席在講到學習問題時，強調要用馬列主義的基本原理去說明新問題，“不要受限制，不要光解釋，只記錄，不要受束縛，要有新解釋，新觀點，新的創造。”并說：“吉林省的一個文教書記有篇文章，對形象思維論批判，寫得好。”凡是參加這個會議和聽到傳達的同志都知道這個事情。

　　據我理解，毛主席在給陳毅同志的信中談到“詩要用形象思維”，在這里又肯定了我對“形象思維論”的批判，這并不奇怪，也不矛盾。因為毛主席所說的形象思維和我所批判的“形象思維論”各有其不同的含義。毛主席說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”如果我們完整地加以理解，當能體會到，毛主席所說的形象思維，是指詩要通過形象來表現思想，與散文直接說出自己的思想不同，而比、興則是用形象表現思想的藝術方法，所以不能不用。“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。以彼比此，借物興感，就要找出他們的共同點，而要找出這種共同點，就必須經過思維的抽象。否則，任何兩種事物都不能聯系起來，也就無比、興可言。毛主席把形象思維叫做“唐人規律”，意思也是指唐人作詩的規律，即唐人善于用比、興方法，通過生動的形象來表現思想，而不是說唐詩作者有一種與宋詩作者不同的特殊的思維規律。

　　可見，毛主席所講的形象思維，實際上排斥了那種認為不經抽象，從形象到形象即可認識事物本質的糊涂觀念，排斥了認為存在著一種同抽象思維對稱的形象思維規律的錯誤觀點，批判地吸取了俄國文藝批評家別林斯基形象思維說中的合理因素。大家知道，別林斯基依據黑格爾的美學思想，給藝術下了一個定義：“藝術是對于真理的直接觀照，或者是形象中的思維。”別林斯基的形象思維說，是建立在客觀唯心主義的基礎上的，他這里所說的思維，也就是黑格爾的絕對理念，因而他對藝術創作的解釋含有許多神秘主義的思想;但是，他把思想和形象辯證地統一起來，強調了藝術的思想性，并說明藝術創作的特征，即思想應當寓于形象之中，則是合理的。我的那篇文章也明確地肯定了這一點。所以，我覺得毛主席正是在這種意義上沿用了形象思維這一術語。某些同志企圖以曲解毛主席給陳毅同志的信來為“形象思維論”辯護，是徒勞的。

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　　其實，對于毛主席給陳毅同志的信中所講的形象思維，正如我們在前面講到的，只要不是固守形象思維論的偏見，孤立地從字面上作解釋，而是通觀全信的思想，并聯系《實踐論》的基本觀點和馬克思主義經典作家的有關論述，融會貫通地加以領會，便不至曲解其含義。馬克思在給拉薩爾的信中強調藝術創作應當“更加莎士比亞化”，而不應“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。恩格斯也同樣認為：“傾向應當從場面和情節本身流露出來，而不應當特別把它指出來”。又說：“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品愈好些”。馬克思、恩格斯的這些見解，和毛主席所講的“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”的意思是一致的，都是強調文藝創作應當通過形象表現思想，使思想溶入生動的形象之中，而不應直接加以披露。這也說明，毛主席使用形象思維這一術語，是有其明確含義的，不容作任何歪曲解釋。

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　　(一九七八年七月初稿，九月修訂)

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