莫言及其伙伴們是這樣的一群人，他們在政治上主張憲政民主和票選政治，在經濟上主張資本無障礙的自由流動，在政府和市場的關系上主張小政府大市場，在政府和公民的關系上主張保障資本主義范圍內最基本的言論和結社自由。
他們的這些主張，發端于70年代末期，快速發展于80年代初期，在80年代中前期甚至一度受到眾多知識分子的擁護。
他們的意識形態最初是在“思想解放”的口號下出現的。
他們中有作家，有高校老師，有新聞工作者，有公派出國學習法律的法學家（多數也是老師），有公派出國學習經濟的青年人（一部分成了老師，一部分進了體制），他們在自由主義的旗幟下聚集起來，通過自己掌握的講壇、文學雜志和新聞媒體，傳播自由主義思想，希望建立經濟上資本自由、政治上憲政民主的體制。
這是一種明顯的反叛，而這種反叛最初出現在文藝界。盧新華的短篇小說《傷痕》（反映那個時期的一些故事），拉開了反叛的序幕。傷痕文學斷章取義截取某些片段，片面渲染上一個時代的苦難，在當時它的確賺取了眾多讀者的眼淚。這種反叛還出現在電影界。《廬山戀》毫無疑問是最出名的一部。
報刊雜志也是自由主義的主要陣地之一。80年代中前期，一個叫做張華的大學生因為救一名農民不辛身亡。這個事情被自由主義者抓住，引發了全社會的討論，“年輕大學生救一個農民值不值”。輿論一邊倒地認為，大學生的價值比農民的價值更高，不應該去救。這樣的輿論與傳統的集體主義完全背道而馳。這場爭論最終在官方的介入下停止。然而，當集體主義的經濟被瓦解的時候，集體主義的思想自然抵不住自由主義的沖擊。
80年代的大學生還有著傳統的家國天下的情懷，他們成立各種社團討論思想問題，關心中國的未來，邀請各種人去辦講座。在這個過程中，自由主義的思潮毫無疑問滲透到了大學。
自由主義在80年代的頂點是一部叫做《河殤》的記錄片。它用似是而非的類比，把中國稱為黃河文明，是保守而內斂的，把西方稱為海洋文明，是開放而包容的。這部記錄片曾經引起非常大的社會影響，是80年代公知反叛的頂峰。
莫言的《紅高粱家族》就是在這樣的背景下寫成的。在這部書中，莫言用一種扭曲的方式展現我黨抗日隊伍的形象，比如，他明里暗里地將我黨的隊伍和狗皮聯系起來。“在血紅的暮色里，二百多個土八路哈著腰出了村。他們每人披一張狗皮，狗毛朝外，狗尾巴拖在兩腿間。陽光照得狗毛燦爛，五顏六色，美麗而古怪，恍若妖兵群魔。第一次身披狗皮出戰，膠高大隊隊員們心情也鬼怪妖魔，他們看到陽光血一樣涂在戰友們的皮毛上時，腳下都如騰云駕霧一般，走得忽快忽慢，確如狗行。”
1989-1992年，這群人的聲音一度被限制。1992年南巡以來，隨著市場化的快速推行，他們的聲音也達到了高峰，因為市場化需要他們的意識形態。國企改制、工人下崗、三大改革（醫療、教育、住房）基本都是在這個意識形態的指導下完成的。
南巡之后建立起來的市場經濟體制還有待完善，而這些人憑借其對市場體制的熟悉，憑借其對市場規則下法律制度的熟悉，掌握了理論的高點。他們充分利用大學的講壇和媒體，把自己的影響擴展到民間。
一時之間，李慎之、朱學勤、秦暉、厲某寧、張某迎等等知識分子，在不同領域相互唱和，建立了一套解釋政治、經濟、歷史、文化等眾多領域的相對系統的理論，最終亮出了自由主義的“劍”，而這成了這群知識分子的理論武器，并引用至今。
這個理論的本質是歷史唯心主義。他們在經濟上否定辯證法，把市場宣布為永恒的東西；他們在歷史上否定奴隸史觀，鼓吹英雄史觀；他們在文學上否定文學的階級性，鼓吹超越政治的真正的文學。
從本質上講，莫言就是他們中的一個。莫言否定文學的階級性，鼓吹人性，這在實際上就掩蓋了他文學的資產階級屬性。
任何一部作品，如果稱得上是文學作品的話，它一定在自發或自覺地揭露統一社會的各種對立。而一個偉大的作者，會在揭露對立的同時，自發或自覺地站在代表新生事物的一方。
我們以《好了歌解注》為例。這首作品通篇都在描述事物的對立統一，并且把世界（封建社會）描述為對立面不斷轉化的世界。
開篇即講，“陋室空堂，當年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場”?，F在為陋室空堂的地方，當年居住的是達官顯貴，現在滿是衰草枯楊的場所，當年曾是鶯歌燕舞之處。強烈的對比（對立），繁榮和衰敗的轉化，以及隱藏在轉化背后殘酷的階級斗爭（轉化的條件），通過一種感性的沖擊，呈現了這樣的一副場景：在歲月中，沒有任何東西是永恒的，它們都在某種條件下往自己的對立面轉化。
接著曹雪芹通過一系列的對比，突出了各種對立以及對立面的轉化。雕梁畫棟結滿了蛛絲（蛛絲兒結滿雕梁，綠紗今又糊在蓬窗上），貴族公子流落街頭淪為乞丐（金滿箱，銀滿箱，展眼乞丐人皆謗），富家小姐家破人亡淪為妓女（擇膏粱，誰承望流落在煙花巷），高官顯貴不慎淪為階下之囚（因嫌紗帽小，致使鎖枷扛），窮酸腐儒高中登上天子之堂（昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長）。
這一切的背后，就是那封建社會末期內部激烈的階級斗爭。曹雪芹由于時代的局限性，看不到斗爭之后的出路，于是讓所有的東西都歸結于虛無，“好便是了，了便是好”。這樣的歸結當然是錯誤的，但是，優秀的文學作品之所以優秀，并不在于最后的個別結論，而在于它整個的展開過程自發或自覺地展示了時代的沖突（客觀世界的對立統一），以及作者明顯的進步傾向?！逗昧烁杞庾ⅰ窡o疑就是這樣的優秀的作品。
社會中的對立，就是社會中不同階級的對立，不同階級的對立就是政治。文學作品以感性的方式反映客觀世界的對立統一，這本身就是在反映政治。
莫言鼓吹人性，要求文學超越政治，但是他自己的《生死疲勞》卻是一部徹頭徹尾的政治作品。他在這部作品中，反對集體所有制，鼓吹小農經濟，樹立了一個死也不加入合作社的“農民英雄”，而這個“農民英雄”卻被合作社諸多為難。
莫言把自己的感情傾注在堅持小農經濟的農民身上，就在事實上把感情傾注在了富農身上（因為當時反對合作社的主要就是富農），進而把感情傾注在了潛在的剝削階級身上。
毛主席無數次說過，一旦走上小農經濟的路，農村就會迅速出現階級分化，有錢人會討小老婆，窮人卻連婚都接不上。莫言的《生死疲勞》初次出版是2006年，三農問題已經徹底爆發，毛主席說的事情早就出現。莫言是在眼睜睜看到這一切后，還站在反對集體化的一邊，自覺地用文學作品表述自己的政治觀點。
也就是說，莫言通過作品反映了階級社會中的階級獨立，并站在了富農一邊，支持小農經濟反對集體化，因此也就在事實上站在了剝削階級的一邊，贊成必然出現的貧富分化。
莫言讓自己的文學作品成為資產階級政治的俘虜，卻禁止無產階級的文學作品自覺地揭露這種對立統一，鼓吹什么超越政治的文學，這是典型兩面派作風。
和莫言一起的那些知識分子也是如此。
他們以自由的名義自由地把國企賣給管理層，而在自由的名義下，主要的受益群體就是民營企業家，這也成了這些知識分子最大的社會基礎。
進入新世紀以來，市場經濟和私有化已經基本完成，私有化必然導致的諸多矛盾也開始不斷發酵。
在這樣的時代背景下，新的一代年輕人成長起來了。在這批年輕人整個成長過程中，中國經濟、科技、軍事和全球影響都在不斷增強，這無疑會給他們帶來一種樸素的民族自豪感，以及基于這種自豪感而形成的愛國主義情懷。學校的環境和教育會進一步加強這種樸素的自豪感和愛國情懷。
但是，即便是學校也很難完全構筑階層的防火墻。年輕人在學校的時候就會發現，有錢人的孩子能請更好的家教，而窮人的孩子多數只能讀更爛的學校。清華北大的學生中，工農子弟的比例不斷下降，寒門已經難出貴子。而當他們走出校園接觸社會的時候，階層固化更是隨處可見。高漲的房價，微薄的薪水，不學無術的二代因為有個好爸爸卻能找到更有前途的工作。這一切又使得青年人分化了。
一部分人成了小粉紅，后浪是他們的社會基礎；一分部人成了左翼青年，韭菜是他們的社會基礎。小粉紅高呼祖國萬歲，有意無意抹黑我黨抗戰隊伍的莫言，自然成了他們的攻擊對象。左翼青年用階級的視角分析社會，而枉顧階級差異的莫言自然也成了他們攻擊的對象。
于是，一片打罵聲中，莫言逐步就成了落水之狗。
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