英雄血豈容大資本豪飲！
——電影《長津湖》現象批判
胡 澄
在新中國建國72國慶之際，《長津湖》大張旗鼓地上映，各媒體大肆其情地吹捧，一時間各影院槍炮齊鳴、大打出手、血肉橫飛！在一片狂妄之情的躁動下，一幅阿里影業的報喜招貼畫在四處傳播——電影里的那些“志愿軍”個個面含嬉笑，在五個億、六個億的金色金元的照耀之下，面向鏡頭，喜氣洋洋！而且更令人發指的是招貼畫上那“五個億”、“六個億”的文字竟然是用志愿軍的破舊軍裝和灑滿志愿軍烈士鮮血的陣地焦土組成。由此可見，這些編導與制片方們對志愿軍，對那段悲壯的歷史沒有絲毫的敬意，制作這部影片絕不是因為志愿軍多英勇，而是因為他們“賣相”好。
這幅招貼畫把大資本的殘暴、狂妄、囂張、恣肆暴露無遺，志愿軍先烈的碧血竟化為大資本筵席上的盛宴美酒！種場景真是把正直的人們的心靈擊碎，令人悲憤不已。這真是一種非常荒誕的歷史悖論——當年那些英勇的志愿軍戰士，就是為了反抗以美帝國主義為首的國際大資本的擴張、侵略與壓迫而遠赴鄰國與強敵英勇作戰，壯烈犧牲。可是現在卻又被以美帝國主義為代表的國際大資本從歷史中翻弄出來鞭尸取樂，碎骨謀財！當年的志愿軍戰士以血肉之軀抗擊并戰勝了殘暴的國際大資本“聯軍”，為被壓迫的勞動階級，為被欺凌的新生人民共和國與偉大的中華民族贏得了尊嚴。而如今卻被以美帝國主義為代表的國際大資本食肉寢皮，肆意凌辱，并作為文化商品，向以美帝國主義為代表的西方“文明”貢奉乞憐，這就是《長津湖》此類電影的所謂“現象”的真相。如果我們昧于光鮮浮躁的現象表象，而看不到這種現象的本質，那么我們將有愧于先烈英魂，有負于戰死沙場的19萬志愿軍的英勇犧牲。
一、《長津湖》緊密配合帝國主義文化霸權的擴張
第一，帝國主義文化霸權是當今世界范圍內階級斗爭的最本質特征。
在當今世界，帝國主義對于第三世界和被壓迫民族的剝削、剝奪、控制與殖民手段，已經從傳統的軍事、政治、經濟等轉向以文化為主，這就是當前世界范圍內階級斗爭的鮮明特征。對此，革命導師馬克思早有預言，他說：“跨國資產階級在全球范圍內，調節著自己時代的思想生產和分配。”（《馬克思恩格斯選集》，1995年版，第一卷，第99頁）西方正直的進步學者把這種壓迫剝削現象稱作為“文化帝國主義”，這是一種文化霸凌行為，這是一種以美國為代表的跨國大資本依托不平等分工形成的優勢，將自身文化意識形態強加給其他弱勢國家，控制其他國家的文化，從而控制、宰制被壓迫民族與第三世界國家，以達到帝國主義永久的統治全世界人民的目的。
而當代中國的某些電影就是這種文化霸權的產物。某些影片導演就是為這種文化霸權提供服務的文化買辦，他們有意地去迎合這種霸權，以美帝國主義為代表的西方霸凌文化視角，效仿好萊塢的“奇觀化”“奇異化”和“東方主義”（所謂“東方主義”是一種以西方“優越”視角鄙視東方的主義）的奇異性來滿足帝國主義文化霸權的優越感和窺探欲。現在這些導演為了迎合西方霸權的認可，竟然把魔抓伸向了中國人民志愿軍，不惜以志愿軍的血肉為祭品向美帝國主義輸誠而拾獲自身的榮耀。這是有歷史淵源和現實原因的，中國百年來屢受帝國主義欺凌，長期處于是不自信的心態，打破了這些人的文化自尊，加之在十八大以前的幾十年來我們在文化上、政治上、歷史上對以毛主席帶領黨和人民軍隊開創的偉大的革命史、反壓迫史、反帝國主義史主動切割的行為與理念，更加增長了他們這些導演的價值偏好，到如今編導出這么一出《長津湖》的鬧劇！
第二，《長津湖》是怎樣配合、迎合、獻媚于帝國主義文化霸權的。
《長津湖》的“藝術”（其實談不上藝術，只是技法、手段而已）特色就是整體上去“價值化”與細節中的“奇幻化”、“奇觀化”，總而言之就是“好萊塢化”。這部影片把好萊塢式風格的個體宣泄、個人英雄、感官刺激強化到無以復加的地步，把志愿軍先烈的英勇變成了好萊塢式的令人興奮的暴力場景，將抗美援朝這段慘烈的歷史中蘊含的厚重的悲壯，沉痛的懷念變換成“賣慘”的商品以贏得市場和票房，這是典型的文化帝國主義所操控的產物。這部影片與歷史無關，與藝術無關，但是它還假裝著與歷史和藝術有關，這是他們最大的“買點”！人們在近三個小時的所觀看的只是虛擬的歷史，虛幻的戰爭，奇異的打斗。以前，娛樂界以“抗日神劇”來消泯抗日戰爭的偉大意義以贏得利潤；而今，娛樂界又以“抗美慘劇”來消泯抗美援朝的偉大意義以賺取票房。真實的歷史與壯烈被三個小時的槍炮轟鳴和血肉橫飛所替代，一同替代的還有悲壯感與崇高感。偉大的抗美援朝歷史在這些資本與市場的變幻中變成了供人觀賞娛樂的皮影戲。更為可惡的是，這些荒誕的戰斗場景，被導演演繹成了以奇幻的“人海戰術”赴死，以“冰雕士兵”的“沉默”奇異場景取景，作為取閱于、取媚于、臣服于西方“文明”的蒙昧形象，而被西方“優勢文明”所“敬禮”的低等文明。就這樣，偉大的抗美援朝歷史，在大資本、大霸權、大導演共同演繹之下，在與市場與霸權的合謀之中，這段偉大的抗美援朝歷史喪失了正當性、正義性、完整性與藝術性，變成了只是以低劣的手段迎合市場、迎合票房、迎合觀眾、迎合資本、迎合霸權的素材。下面從幾個具體情節來分析。
戰爭目的“小農化”。用片中“兵團司令員”的話來說就是：“共產黨毛主席剛把地分給你們，美帝國主義就要把地搶走。”其實美帝國主義哪看得上你那一畝三分地兒，它要的是顛覆社會主義奴役整個世界，讓被壓迫民族和社會主義國家的人民奴役化，在政治上、經濟上、文化上永世不得翻身，這才是我們為什么要進行抗美援朝的歷史緣由。對于這個大背景，影片卻不著一墨。片中“兵團司令”的政治水平恐怕連當時的共青團都領導不了，竟然還敢當“兵團”的司令，這就是這部影片的政治水平！
連隊士兵“黑幫化”。片中的“士兵”伍千里，滿面痞氣，流氓成性，在奔赴前線的火車上與“雷老爹”逞性打鬧，猴躍貓竄，哪像一位人民子弟兵的氣息。而連隊內部關系也是黑幫化，什么“雷老爹”是老大，我們都要服從他。以江湖倫理代替了共產黨軍隊的紀律與情感。這就是這部影片所塑造的主要人物形象！
革命導師恩格斯說：“主要人物是一定階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而是從他們所處的歷史潮流中得來。”（《馬克思恩格斯選集》，1975年版，第四卷，第343頁）而在影片中的士兵們脫離了“階級”立場，更看不出“歷史潮流”的傾向，整個就是一幫兵痞流氓在廝殺斗狠，不是一些英勇的“戰士”在英勇奮戰，而是一幫兇殘“戰狼”在斗狠廝殺，這是對人民子弟兵的侮辱。在片中的戰爭場景中，飛機坦克，血肉橫飛，槍炮轟鳴，打來斗去，死傷一片，哀嚎遍野。絲毫不見我軍的戰略奇謀與人民子弟兵的戰術素質與政治素養。說白了，這就是一部現代式的武俠打斗片。有些媒體竟然無恥地恭維說這是一部“史詩”，史詩是對民族、對國家命運的思考與對價值觀的執著追求。這種沒有價值追求價值判斷的打鬧劇是你娘的什么樣的史詩？！
整體基調“親美化”。這才是這部影片的最關鍵所在與導演最著力的巧妙之處。這部片子可以讓“志愿軍”士兵直挺挺地躺在地上，成為美國飛機隨意屠殺的“喪尸”。這部片子可以讓美國軍隊敗而不亂的美國軍官向凍死的“志愿軍”敬禮。在此絲毫看不出導演、制片方對于冰雕戰士一絲一毫的的崇敬，有的只是好萊塢式的奇異化表現，這完全是受控于大資本邏輯的向壁虛構，這完全是為了滿足西方人的“東方主義”優越感而刻意構造的奇觀化場景，著意在美國軍官的“敬禮”中贏得導演那點可憐的“文化自尊”！你們可以如此諂媚，但是不要強拉上那段偉大的歷史給你們背書！片中這種敘述表現基調，這是多么符合韓國美國軍史對于志愿軍神秘主義的敘述啊。這讓不明歷史背景的觀眾們產生疑問：對于美軍這樣一支“優雅”“文明”的之師，我們憑什么要與他們拼死血戰？這是這類影片所回答不了的。這是與電影《金剛川》里美國空軍在空中喝著小酒，敞著艙蓋，就可以悠閑的虐殺中國士兵，最后慈悲憐憫的收起炸彈，不再屠殺中國士兵是同一個基調與價值傾向。這類影片把美國人的優雅、優勢、優越、悠閑表露的淋漓盡致，完成了對中國人民的精神征服與控制。這種《長津湖》現象，是國內文化人與導演在大資本的誘導控制之下，配合文化帝國主義對中國人民與被壓迫人民，包括在這些影片中不置一詞的朝鮮人民進行的非物質的征服、非暴力的鎮壓、非經濟的剝削與非槍炮的屠殺。這是配合文化帝國主義繼續完成美帝國主義對于朝鮮人民，對于中國人民，對于東方民族的控制與壓榨，確保他們永遠奴役第三世界與被壓迫民族。這些導演用這些影片為大資本謀利益，這些導演用這些影片為美帝國謀霸權，這些導演用這些影片為自己謀尊寵，這些導演用這些影片為共產黨挖墳坑！這就是這些影片和《長津湖》現象的本質與罪惡所在。
二、兩個“東方”之爭
對于《長津湖》《金剛川》之類電影與現象，我們馬克思主義者要秉承共產黨、社會主義的價值觀奮起與之奮戰。這事關共產黨和子弟兵的歷史；這事關社會主義文化權利的爭奪；這事關民族文化自主權控制權的抗爭；這事關人民共和國占主導地位的意識形態的鞏固與加強；這事關以美帝國主義為代表的文化帝國主義以文化方式從根本上控制動搖中國意識形態和國家意志，損害我國文化主權的安全的圖謀。這正如湯林森在《文化帝國主義》一書中所指出的那樣，文化是當今資本主義的工具，而電影正是以美帝國主義為首的文化帝國主義的“工具性角色”。他們在使用這個工具的時候，往往借助的是中國的東西與中國的買辦，而《長津湖》就是這類杰作。
這正是美國進步學者薩伊德在其揭露文化帝國主義與后殖民主義的名著中《東方學》中所指出的那樣，文化帝國主義是通過一系列的文本來控制他國，為其控制殖民地，壓榨被壓迫民族的行為進行合法性維護，而文學藝術則是這種“合法性想象”的文本角色。以美帝國主義為代表的帝國主義，以前用戰爭的方式在以中國為代表的站立起來的東方社會主義國家面前碰得頭破血流。他們不甘心失敗，改用文化文化帝國主義手段，在意識形態上遮蔽、改寫、矮化東方社會主義國家的歷史、黨史、軍史與文化，以西方的文化價值觀來占領社會主義國家與東方民族的文化領域，實現西方文化的霸權宰制。中國的公知們緊密配合文化帝國主義，以西方的“東方主義”視角來解釋歷史，拍攝影片，創作藝術。這就是為什么在《長江湖》這類影片中，導演不敢、不愿、不能以社會主義的文化權來闡釋表現東方民族與社會主義國家反對帝國主義、反對殖民主義的階級斗爭的原因。在《金剛川》中是以美國空軍的“慈愛”放過中國士兵不死，在《長津湖》中是以美國軍官的“敬禮”來悲憫中國的士兵凍死。對于這種“文化邀寵”的行徑，中國正直的電影評論家早就指出：“陳凱歌們除了藝術的‘真誠’之外，他們向西方邀寵的努力還是實實在在有的。”（顏純鈞，《當代電影》，1993年第三期）時光過去了將近30年，現在竟然發展到用志愿軍烈士的血肉向西方帝國主義獻祭。對于這些文化霸權的行動，就連西方的馬克思主義者都看不下去了。他說：“如果我們把自己看成是有政治責任和文化責任的知識分子，我們就有許多的任務等著我們去完成。”（詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯書店，1997年版，第484頁）
其實我們的前輩，無產階級的文化戰士早為我們做出了卓越的榜樣，創造出了不朽經典，其代表人物就是著名作家魏巍和他的代表作就是《誰是最可愛的人》。在這部文集的最后一段，魏巍以一種高昂的精神狀態，把一個嶄新的沖破了帝國主義封鎖與壓迫的東方形象表述了出來：“這只巨流行進著，行進著，越過了一道道水，一道道山，他們行進在楓林燒紅的山野，行進在社會主義的東方。”（《誰是最可愛的人》，人民文學出版社1978年版，第161頁）就在這部書中還有著名的篇章，如《這里是今天的東方》《勇士鎮守在東方》，無不表述著站立起來的東方人民的自豪、自強、自尊與自信。而魏巍同志獲得首屆茅盾文學獎的著名小說，就是描寫抗美援朝壯麗歷史的巨著《東方》。魏老用史詩般的氣魄揭示出了偉大的抗美援朝戰爭勝利的關鍵和以達到勝利的全部力量。反映了戰爭發生和進行的時代，從而達到了強烈而真實的歷史感，感染著讀者進入歷史與現實之中，獲得了濃烈的感情和深刻的歷史認知。
這是我們黨和人民軍隊培養出來的人民作家，以魏巍同志為代表的那一代文藝文化工作者，以無產階級的使命與擔當，塑造了一個卓立于西方視角及“東方主義”之外的一種巨人般的“東方”形象，充滿著時代感與歷史感。這是我們國家、我們民族、我們黨樹立文化自信的典范與淵源。這種自信不是在向強敵的搖尾乞憐中得來，這種自信不是靠敵人的“慈愛”施舍中得來，這種自信不是從敵人的“敬禮”中得來；這種自信是在與強敵做頑強斗爭的勝利中得來，是血和生命的結晶。這兩種“東方”的對立斗爭與殊死搏斗，是階級斗爭的真實表現，翻譯成“精英”能夠接受的學術話語就是階級斗爭的“在場感”。革命導師列寧說的好：“什么是階級斗爭？就是一部分人反對另外一部分人的斗爭，無權的被壓迫的和勞動的群眾反對特權的壓迫者和寄生蟲的斗爭，雇傭工人或無產者反對私有主或資產階級的斗爭。”（《列寧選集》，1975年版，第一卷，第43頁）現在這種階級斗爭就是東方被壓迫民族被壓迫人民與文化帝國主義的斗爭。
以魏巍同志為代表的那一代文藝文化工作者，以無產階級的使命與擔當，以卓越的無產階級的美學形態和范式，創造出了一大批反映抗美援朝偉大精神紅色藝術經典，其中就包括電影《英雄兒女》《上甘嶺》，這批作品是“社會主義東方”在文藝創作體制、作家藝術觀念、文藝生產方式、美學呈現范式和文藝流播路徑方面產生卓越典范，與《長津湖》這類“東方主義”的作品有著本質區別與價值觀上的巨大差別。目前我們所作的重要任務就是遵循志愿軍與老一輩文化戰士開拓的“社會主義東方”的紅色價值路徑，與《長津湖》這類“東方主義”的殖民文化血戰到底！這正如意大利馬克思主義者葛蘭西在《獄中札記》中對我們的囑托：“通過對資本主義文明的批判，無產階級已經或者正在形成統一意志，這種批判含有文化性質。”（《獄中札記》，操雷雨譯，中國社會科學出版社2000年版，第7頁）
現在這些先輩的槍與筆交到了我們手上，我們要奮斗！我們絕不能容忍大資本借用文化與電影來翻天變色，我們絕不能容忍文化買辦用光與影來遮蔽歷史，辱沒先烈。
著名的馬克思主義文藝理論家陳涌同志曾在一篇文章中引用過老革命家彭真同志非常犀利的一段話，彭真同志講：“以階級斗爭為綱，也不是任何時候都是錯的。如土地改革、解放戰爭時期，還不是以階級斗爭為綱。”（《陳涌文論選》，人民文學出版社，2009年版，第456頁）與《長津湖》《金剛川》一類電影現象的斗爭，就是當今的在文化上的階級斗爭。這場斗爭是抗美援朝反帝斗爭的繼續。我們要把這場斗爭進行到底，這個“底”在哪里？這個“底”就在魏巍同志的巨著《東方》中志愿軍戰士說的一段話里：“關于這個問題，我確實搞不清楚。這次入朝，我看到朝鮮人民的苦難，就更覺得帝國主義可恨，我就想光看到自己的國家解放了，還看不看不到帝國主義還在全世界搗亂，怎么能算覺悟高呢？現在我明白了，這個底就是帝國主義統統完蛋，一切反動派在地球上統統消滅，共產主義徹底實現。也許建立共產主義我趕不上，可是豁出我這一百多斤，給共產主義清除清除障礙，墊墊地基，我還是有用的。”（《東方》，人民文學出版社1978年版，第873頁）這就是我們的“底”，現在不是講究底線思維嗎？這就是我們共產黨人的底線。我們熱切地看見有許多無產階級的文化戰士已經加入到斗爭中來了。如著名影評家郭松民，對《長津湖》的批判已發至三評，如著名學者張宏良，更是對《長江湖》的丑惡現象予以了徹底精辟的剖析；如著名學者司馬南，在觀影中間拍案而起，義憤填膺，準備斗爭。這些文化戰士都是抗美援朝烈士們的后來人，都是以魏巍為代表的無產階級文化戰士的后來人。
這正是：大資本狂飲英雄血，“后來人”痛灑屈原淚！
歷史上的屈原以長歌當哭，淚灑汨羅，現實中的戰士以長文當哭，鳴叫報春。他們的呼喊之聲可能被主流所湮滅，所遮蔽，但是他們那顆忠國愛黨之心，天地昭昭！
三、黨史軍史資料要實行完全的“全黨所有制”
偉大的中國共產黨領導中國人民與人民子弟兵在創造歷史進程中積累下來的黨史、軍史、國史資料史料，是全黨的寶貴財富。這些史料資料與表現這些史料資料的重大題材文藝作品，如抗美援朝歷史應屬于全黨所有。我們要用心呵護，用命守護，用情維護，絕不能讓這些寶貴史料落入為大資本手中，成為他們生產利潤的私有資料。革命導師在《共產黨宣言》中諄諄教導我們：“所有制問題是運動的基本問題，不管這個問題的發展程度怎樣。”像《長津湖》此類影片的嚴重教訓就是，壯烈的歷史在他們的手中完全喪失了社會主義共產黨價值觀念的承載作用，徹底轉換成為他們為大資本索取利益的工具。那些為抗擊帝國主義而犧牲在戰場上的烈士變成了他們向帝國主義霸權輸誠納貢的祭品。這種現象絕對不能再持續下去了！只有像八一電影制片廠這種人民軍隊的電影廠才有資格擁有這樣這種軍事題材；只有像執導過《古田軍號》《血戰湘江》《守島人》的導演陳力才有能力拍攝這樣的影片。現在拍攝《長津湖》的導演團隊又要繼拍攝《長津湖》的續集《水門橋》，這是絕對不能允許的。希望有關方面予以阻止，如果你們一意孤行，我們將以我們的方式抗爭到底。
四、清除電影界的“文化買辦”
《長津湖》的現象說明了文化帝國主義在國內電影界內應力量的囂張和我們面臨局面的嚴重性。電影——這個文化帝國主義手中用于統治控制全球的利器，是以美帝國主義為代表的文化帝國主義實施實行政治控制的重要手段，他們對中國與東方民族的征服也從武力轉向了“文力”。像臭名昭著的“范佛里特彈藥量”被英勇的人民志愿軍擊破后，現在轉換成了“范佛里特文化獎”（Van Fleet Award）。在這種“文力”彈藥量的攻擊下，像這樣戲說歷史、戲弄軍史、遮蔽黨史的電影在我們國家大量產生。電影作為文化工業需要國際投資，以文化帝國主義為背景的國際大資本又以市場為導向，以票房為價值，引內引導國內電影私有企業用制造視覺奇觀、打斗奇異和“東方主義”的文化來滿足西方人的窺視欲，遮蔽共產主義的理想價值觀。而電影界洋奴買辦極力迎合這種價值導向與窺視欲望，他們在文化帝國主義及洋大人的微微頷首的認可與贊許中贏得自身的文化榮耀與巨額財富。但這卻讓我們在電影文化上的主權、主動權、表達權、傳播權輸的一干二凈。在他們為大資本贏得巨額利潤，為自身贏得巨額流量的同時，中國共產黨與中華民族的價值觀、歷史觀、認同感卻流失殆盡。
這不能不感嘆美帝國主義的奸詐與謀略。早在上世紀九十年代，美國《時代》周刊安撫中國的第五代導演陳凱歌，給他指了一條蟄伏之路：“走？去哪里！也許去美國。在那里，可以加入約翰吳和李安的行列，向好萊塢展示怎樣把個人的藝術激情跟電影新技術結合在一起。但是若這樣做，將意味著棄絕一直如此天才地置身于電影之中的人民、問題和風景。決心留下來吧，并且在老家進行斗爭，則前景壯麗輝煌。當你明白，從這場斗爭中，將產生世界上最激動人心的電影時——當拿你的手腳在香港冒險，或者拿你的自由在北京冒險時——為何不干！它甚至會使你幸福終生。”（美國《時代》周刊，1996年1月29日，岳水譯文）如今，這些導演終于拿出來一大批讓美帝國主義滿意的電影！
在以美帝國主義為代表的國際大資本與國內洋買辦的互動中，馬云與他的阿里巴巴影業（就是那幅把“志愿軍”放在金元金光背景下嬉笑討巧的招貼畫的制作單位）起了極為惡劣的作用。馬云的阿里影業和他投資的某某兄弟公司制作了許多虛幻歷史、污染歷史、污蔑黨史、軍史的影片，像《集結號》，像《芳華》，像《無問東西》，像《八百》等等，還有當前的這個《長津湖》！希望黨和國家有關部門以巨大的決心與魄力，堅決掃出影視界的買辦勢力，為中國人民贏得一片明凈純朗的影視星空！為黨和國家贏得文化主權！
（作者系黨史工作者、紅色文化學者）
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