那么我們究竟是如何被策劃的呢?
三個文藝板塊的策劃手法是類同的：看準時機、引入概念、挑選棋子(卒子)。時機非常重要，太早或過晚概念都難以“自然”嵌入，看準時機才能在一開始打出擦邊球，不暴露意圖，也不引起警覺，讓概念順勢滑入，悄然鑄出模子。其中文學板塊又分了四步棋，這四步棋皆與一個核心棋手——瑞典漢學家馬悅然密切相連。我如今看明白不得不擊掌叫絕：布局高手啊!
相比在西方各國的其他接應人，馬悅然的出場是一步高棋。改開之初，任何來自西方官方的策動，都會引起中國政府的警惕和排斥，如鬧得風風雨雨的“星星畫展”，又如北島回憶他八十年代初被瑞典駐華文化官員用汽車帶入使館時要縮下身子不讓門衛看見，有點搞地下工作的味道。而馬悅然這個會說漢語、“熱愛中國文化”(中國人以己之見總以為那些花心思學了我們語言文化的外國人必是對我友好的)、來自似乎與世無爭的北歐小國(這個國家可是“集團”的核心國之一!)的學者的到來，非但不會引起警覺，還讓正渴望西方承認的中國人感到榮幸，敞開大門歡迎。以靠革命起家、權力內部的詩人顧工的回憶為證：
八十年代初的一個早晨，中國作家協會來電話，說從瑞典來的一位漢學家想和顧城談談。這不能不談呀！怯于見人的兒子，這時卻早已不怯于見古今中外的一切人。在和一群群年輕人的雄辯中，他已練出一副舌戰群儒的口才。他欣欣然地去往作家協會約定的地點。
這位從波羅的海西岸來的老人，確實氣宇軒昂、氣概非凡，頭上堆著基阿連雪山未溶冰雪似的白發，藍色的眼睛像能穿透人的靈魂。顧城在這位皇家院士面前真有些望而生畏了，但老人一張嘴，一聊天，我們這位初出茅廬的詩人的局促不安，頓時冰消雪化。老人的漢話說得太溜了，簡直比老北京還老北京。老人說：“你要知道，我年輕時是以研究中國宋朝辛棄疾詩詞的多種版本，獲得碩士學位；以后我以研究中國四川方言的音律，獲得博士學位。”這下，顧城覺得是遇到了真正的老相識，老知己了。他也就天馬行空，任思想的云朵、語言的江河隨意飄飛，恣意奔騰。他講述了自己的童年，渤海灣，淮河，荒村和荒野，當然還有小豬和豬圈……老人請他背一首他那時寫的詩；顧城用他剛剛從童年轉化成的男低音，背誦了那首在炙熱的河灘上，用手指在砂礫中寫下的詩：《生命幻想曲》……老人聽入了神，聽入了迷：“請你再背一首，再背一首！”顧城又背了昨夜才寫的《我是一個任性的孩子》，當他背到“……我想涂去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光明……”這些句子時，老人早已老淚縱橫，他情不自禁地擁抱著小小的顧城說：“我一定要再見到你，在瑞典，在我海邊的家里。”
這位瑞典老人，后來顧城才清悉的知道，他是“歐洲漢學會”主席，是“諾貝爾獎金委員會”的評委。他回國后，果真一次又一次向顧城發來了邀請信，邀請他去北歐，去瑞典訪問。
從這些文字中，我們讀到的不光是被人欣賞的興奮和激動，還有一種不太符合常理的對欣賞者的反向崇拜：“氣宇軒昂、氣概非凡，頭上堆著基阿連雪山未溶冰雪似的白發，藍色的眼睛像能穿透人的靈魂”。一次見面就如此精神臣服，究竟是毫不設防、先入為主?還是嗅到了新權勢的腥味?反正兒子以“黑夜”給的“黑色眼睛”以及“習慣黑暗的眼睛”便中了頭彩，令其受寵若驚。不過共產黨得天下后的權貴階層“眼睛”都習慣了黑暗，平民百姓莫不是全都身陷地獄?你權力階層內斗吃了點苦，要清算也在內部算，別打下天下才三十年就往外販賣啊!家丑還不可外揚呢。這么沒有主人意識，一吃虧就分家散伙，當年奪天下豈不是土匪闖入宮殿?再說若寫出“讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光明”這樣詩句的人便橫奪“天才”封號，那么讓寫出“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”、“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺”、“國破山河在，城春草木深”這樣句子的詩人名何以堪?
從這段話我們還能看到，一個西方人空降式地來到中國，直接就能在中國上層建筑登堂入室(“這不能不談呀!”)，而且一槍一個準，幾乎不花什么成本就奪了一國的審美權。這在任何上層建筑有一點自我意識的國度都是不可能的，尤其在西方你想都不要想!就是對被挑中的棋子，西方上層建筑讓其接觸的范圍也有限而邊緣，甚至是專為“棋子”設的“沙龍”，如戛納電影節的紅臺階、放映廳約定俗成的雷鳴掌聲、卡爾頓酒店的宴會，與真正的“沙龍”可不是一回事，而是與西媒串通搭建的“虛擬沙龍”，就是用來打劫各國審美權和道義權的。反觀西媒就知道，凡不是“集團”暗中控制的電影節或文化獎甚至體育比賽，信息都是被全封的，因為他們深知話語的打劫作用全靠“虛擬沙龍”提供的“道德優越感”!真正的“沙龍”都知道棋子就是從被征服國挖到的“隱形背叛者”，與其說挑中的是其才藝，不如說是其本人流露的政治傾向。私底下談起這些他們在中國熱捧的“棋子”，對那些給鼻子上臉毫無自我意識的人，他們會流露出掩飾不住的蔑視，那眼神和口吻永遠地教育了我，并令我遐想萬千，有朝一日，這片土地上的新征服者是不是也會像乾隆下令編撰《貳臣傳》那樣，把投懷送抱的“棋子”一一錄進新版《貳臣傳》?
下面我們就來分析一下四步棋是怎么走的，事后回頭看，發現四步棋一環套一環。第一步棋是一步權宜之棋，這一般是他們的開局步驟，“蜜月期”手是比較輕的，打一回精巧設計的擦邊球，先不急著暴露意圖。“集團”對中國社會的把脈遠勝于我們對西方的了解，他們解剖我們五臟六腑都看個遍，不但有全局觀，而且工作細致做到每一個人頭。我們在下篇將談到的被“集團”供養的漢學家之另類使命，就是做文化觀察和研究的同時，兼做輿情政情的情報搜集和挑選或安插卒子，而且并非只為本國政府，遙遠的北歐小國何必要把手伸得這么長?這第一板子“擦邊球”他們選中了錢鐘書作為最初撬開缺口的楔子。最先挑中錢鐘書有著一石二鳥的作用，首先錢先生學貫中西，與錢先生交往，在中國人眼里便通過了“資格審查”，拿到了“漢學家”出入中國上層建筑的“通行證”;其次，給左風盛行了幾十年的文壇設一個拐點。
文壇左翼東風壓倒西風1949年以前已經成勢，這與“集團”為抗擊歐洲“極右”勢力(反猶勢力)在世界范圍內刮起的反法西斯左翼思潮密切相連(有沒有注意到那段時期有一批歐美左翼記者集中來到中國，而在這之后如此集中和一致的派遣再也沒有發生過)——這叫調動左邊的敵人，也與中國人從三十年代起反抗日本侵略、之后內戰(某種形式的代理戰爭)、49年以后又不得不反抗西方軍事圍堵、經濟封鎖，一直處于戰亂、動蕩、抗爭、挫折、圍困之中，有著直接關聯。文藝左翼思潮占上風，是后來共產黨贏國民黨輸的重要助力因素，沒有這一文化群體的追隨配合，歷史會怎樣走就難說了。而今一切又反過來了，單單倒向國民黨(都是自己人)倒也無所謂了，可偏偏是倒向外強。這新主子不但有錢有勢，而且會做工作，已經風卷殘云掃蕩了整個文壇藝界。這樣下去天下將歸于誰手，問號碩大無比啊!
在改開之初，革命幾十年形成的英雄主義、社會主義現實主義的文風文體已趨于僵化，正需要拐點。錢鐘書的長篇小說《圍城》創作于抗戰結束前后，由于書中塑造了一個“頹廢英雄”，正好與四十年代及其后中國政局和社會的走向不相吻合，使一部文學佳作發表后一直未受到應有肯定。時代很少提供公正的獎賞，而往往只挑中它需要的才藝。這一真實的(注意：四步棋中只這頭一次的“時代欠債”是真的，其后就利用同一手法作弊了)“時代欠債”，加上書中玩世不恭的人物、自我失敗者的故事、調侃詼諧的文風，正好被用來從既有文壇手中一舉拿下審美權，一大批未能及時轉向或已故轉不了向的文人就這么被時代拋棄了。中國社會由于上層建筑無頭無腦，總是釀成這樣暴烈地斷代，從只樹“高大全”的英雄一下滑入時興卑賤小人。
其實僵化的文壇出現一個拐點不是什么壞事，還清時代拖欠文人的賬，也是應該的，歷史總要結賬的。重新肯定錢鐘書這樣的文化人作家，本應扭轉文壇因革命和文化革命造成的過度底層文學和文化荒蕪，此為中國文壇與西方文壇(我們追逐的國際文壇)的最大差別。這個吃香喝辣的群體(以當時中國的經濟水平看，是世界上最受呵護的作家群體，富裕如歐美也不會讓作家不干附加活而終身發放工資!)既無本文明思想體系的思想家，也無西方思想體系的哲學家，受過高等教育的不多，熟練掌握一門外語的更少。這一局面本是體制一手推助的，只是沒有想到，無頭無腦的一群人受他勢力操縱也同樣容易，易主過程奇快。事實上四步棋挑中的棋子，只有錢先生既未受寵若驚，也沒接旨投靠。
然而這一拐點本該轉變的方向，卻由于人家第二步同樣漂亮的棋，而徹底奔向了相反的方向。這第二步棋就是馬悅然及其遍布西方的那些文化接應人和接應點很快挑中的“朦朧詩人”。將自古便奠基文學的強大的文化底盤剔除，以“本能寫作”等于“天才”的等式取而代之，是近代以來新權力從舊統治階層手里奪取文藝審美權的慣用招數，我稱之為“戲子化”，它使文藝直接成為強權的宣傳工具或反過來成為其顛覆工具比古典時代容易百倍。當代文藝剝掉“進步”的皮毛便露出此一本質。“戲子化”是我們這個時代狂奔的方向，不奔到粉身碎骨不會停下來。由此從第二步棋開始，我們的棋手就開始運用這一等式了。以此培養的“棋子”成本低廉卻效用巨大。
如果說第一步棋是不得已必走的一步過渡棋，那么真正的策劃是從第二步棋開始的。從這時候起，指鹿為馬、顛倒黑白、以邪壓正、概念顛覆這套偷竊審美權和道義權的慣用手法才開始發揮作用。
縱觀馬悅然一系列主導中國文學的行動(應與他八十年代以前的譯介工作分開)，會看到一條連貫的、方向從不變改、有其自身邏輯的線索。他從捧“朦朧詩人”開始，便帶有明顯目的性，而非為詩而詩。為什么這樣說呢?根據就是他始終不變的傾向性，在“朦朧詩人”中，他的重點是北島、顧城，獨獨選擇性地繞過了舒婷。事實是當時舒婷對文學愛好者的影響最大，那既不是官方可以操縱的，也不是商業炒作可以操縱的。她唯一的“欠缺”是不帶政治“異見”色彩，她與前二者的真正區別是她遠離權力中心，而北、顧等卻是權力內部的子弟。然而在當時自我意識已土崩瓦解的中國文化界，如此帶有非文學使命的甄選，卻因對洋人的頂禮膜拜，被當作“眼光獨到、欣賞水平比我們先進”而慨然接受。再比如，馬悅然說北島不寫詩了，他寫的散文我不要讀。如果不是出于政治目的特意偏向當年寫詩的北島，而是真從文學寫作上賞識一個作家，又何必截然在詩和散文之間劃界限呢?
從兩點可以分析出馬悅然另有用心，首先他在中國特為中國作家設的審美標準(甄選標準)與西方文壇自設的審美標準正好南轅北轍，也就是說他挑的中國“好”作家，與西人對自己人的評價標準恰恰是反著來的。我在《被策劃的中國文藝(一)》中開篇就寫過，一位法國重要國內文學獎的評委被問及對中國諾獎得主作品的看法，回答是“不喜歡也看不下去”，一如對前一位的作品。以我對法國社會的了解，學問高而較少政治和文化偏見的人一般都不喜歡這些為營造“負面中國”專門挑選的中國當代作者，因為這些底層民俗加政治演義的作品與西方自身衡量優秀文學的標準相去甚遠。這些作品的主要讀者是略有文化、已經被“次等世界”的“丑陋”喂飽的小資——最好操縱的一群，為了有效圈養這群支持任何征服戰的“獵犬”，這條“飼養流水線”一直被刻意維持著。而馬悅然不可能不知道，他是超脫了西方審美習慣還是特為中國另設了一套審美標準?德國漢學家顧彬就比他誠實，至少說出了西方人對中國當今文壇的真實看法，將真相告訴了中國人。馬為什么總挑西方精英內心看不上、自己內部必斥之邊緣的作者和作品呢?
其次，馬在評價中國亡故作家和挑選現世作家，標準也是南轅北轍。比如他放話辛棄疾若活著，他會推他得獎。只是但凡有點氣節的作家都是死掉的，活著的有氣節的作家，他避之唯恐不及。他對中國作古的作家有一個專門做給中國人看的冒似公允的評價標準，對在世的、真正能被其選入候獎名單的作家，偏好卻恰恰是相反的。這兩套標準分得非常清——煙幕彈和炮彈，他說什么做什么并不統一，時不時地放一兩顆煙霧彈，阻止人懷疑他的使命和目的。西方人的不誠實是藏得極深的，遠非三句話就露餡的中國人能比。不過他年事越高，越有點得意忘形，以為玩弄傻瓜可以一路玩下去，弄得“活不出人樣”也已不夠窮賤，要到“牲口般的人生”描述里去挖掘他眼中被“忽視”的“天才”，把他一句“恩賜”便可全盤操縱的井底之蛙硬說成是中國一流作家，我以為就到了最后一層窗戶紙被戳破的時候了。
我邊寫邊為自己捏把冷汗，得罪了世界最大主子的執行人，真是不識時務啊，在“國際聲譽”和“國際版稅”這兩大名利誘惑面前，被劫走了審美權、道義權和歷史解釋權的國又算什么?在這個戰場上，再也不會有一跪千年的秦檜了，因為誰還會在顛倒的世界作連名分都沒有的文天祥?當年國被破，“丹心”還可以留取照“汗青”；當“汗青”都被偷走了，“丹心”何處照耀？
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