當(dāng)年國被破，“丹心”還可以留取照“汗青”；當(dāng)“汗青”都被偷走了，“丹心”何處照耀？
最近偶然聽到《傷痕》作者盧新華在接受“鳳凰網(wǎng)”采訪(“年代訪——我們年代的心靈史”第29期)時說的一段話，他說“傷痕文學(xué)”這個命名并非當(dāng)時中國人自己做出來的，而是他的小說發(fā)表后，“美聯(lián)社”發(fā)了一篇文章，第一次用了“傷痕文學(xué)”，中國《參考消息》就轉(zhuǎn)載了。看得出來他并未意識到他提到的這個“文學(xué)史細(xì)節(jié)”意味著什么，也許他只是覺得最初的想法來自西方更權(quán)威。
我看了這段專訪，為無意中撞到這一證實給拼了許久的圖找到缺失的一角，而欲喜還憂。“傷痕文學(xué)”這一至今影響中國文壇的概念——可以說開創(chuàng)了一個文藝時代，果然是有來頭的，而誰都以為這是個自生概念。每個時代的思潮都是在各種概念的推助和引導(dǎo)下展開的，概念在人們的思想里起著劃定線路、鎖定方向的作用，就像發(fā)面的引子，看起來似有可無的一小撮粉末，卻是整大團(tuán)面膨脹的基礎(chǔ)。
學(xué)會看懂被策劃的歷史，是在旅西十多年后,看清“跨國統(tǒng)治集團(tuán)”(我有時稱為“帝國”，但這個“帝國”并不是某個單一國家的概念)策劃他國歷史走向在細(xì)節(jié)上究竟是怎么運作的，是要脫層皮的，因為那是我們自始至終被蒙在鼓里而他們以西方各國為據(jù)點操持已久的技藝。以西方各國為接應(yīng)點使人很難將不同國家運作中的人和事連成一條線以看到起點和終點之一致，對中國究竟從何時就已開始運作當(dāng)然不會有明確的記載，暗藏的歷史脈絡(luò)是從不示人的。幾年來我一直在寫這條暗藏的歷史脈絡(luò)，但看不懂的人總以一句“陰謀論”嗤之以鼻，由于這條暗線不是以國家組織、行政命令、黑紙白字的形式操作，而是以跨國組織、網(wǎng)線接應(yīng)、不宣而做的方式，絕大多數(shù)人尤其習(xí)慣于前一種統(tǒng)治模式的中國人看不清也想不到。改開后盡棄前嫌、忘記傷痛、一頭撲入大同世界幻想中的中國文化人完全不知道有這只伸得很長的手在各個歷史轉(zhuǎn)折點撥弄我們的命運，以己度人的我們怎么能想到瑞典的漢學(xué)家、美國的“反叛”詩人、法、意、德、瑞的“國際”電影節(jié)、鹿特丹的詩歌大會、倫敦的創(chuàng)作獎、漢堡的書市、東京的國際基金會、紐約、日內(nèi)瓦、柏林的畫展……針對中國都有著堅定不移的共同使命?又哪里想像得到那群對中國作家和藝術(shù)家之“國際名聲”握有生殺大權(quán)(掌握關(guān)鍵閘門而非一般愛好者和譯介者)的西方作家學(xué)者、文化商人、藝術(shù)掮客看去不同國籍卻代表著某個統(tǒng)治中樞的共同利益、針對中國目標(biāo)一致地朝著同一方向努力?而這同一方向通向一個目標(biāo)，此目標(biāo)有表層的、常掛嘴邊、聽起來很悅耳的部分——藝術(shù)家的自由、政體的民主;有中層的、從不被提及的部分——以精神解構(gòu)的暗戰(zhàn)打垮中國;還有藏在最深層的目標(biāo)——在被徹底麻痹的土地上竊取金融主權(quán)(這將是無須一兵一卒而江山永固的占領(lǐng))。前期所有的運作，無論是大棒——軍事打擊、輿論妖魔、內(nèi)部顛覆，還是胡蘿卜——邀你開放、給你投資，都只為了后面的目的。只有看清他們最終的那個秘密目標(biāo)，才能發(fā)現(xiàn)那些針對某些中國文人藝客的特殊“欣賞、獎勵”，不過是棋手布局的一部分，那些被他們挑中、收買的中國文化人，不過是大棋盤上被暗中調(diào)動的小卒子。那套手法運用起來是那么駕輕就熟(已成套路，有規(guī)可循)，把握時代節(jié)點是那么及時，挑中卒子是那么準(zhǔn)確，以致做了手腳，被左右的人都毫無知覺，連卒子都不知自己在整盤棋上的作用，任由他們偷偷摸摸地將自家歷史軌道扳了道岔，還以為自己才是主人。
看懂了“游戲”之后的我，知道“策劃”的重要步驟之一就是由“世界輿論”的漩渦中心(西方幾大通訊社、出名報刊等)推出概念(概念的設(shè)計并不一定直接來自西媒而時常有更深的幕后策劃者)，讓人看起來只是西方記者的“無心”點撥，實則用意用心極深，然后由里里外外的傳媒接力放大，使之成為“話語框架”，而被策劃者看上去一切都像自然生成。我們毫不設(shè)防的媒體為此幫了大忙，至今也不知自己以為的信息傳遞是在為謀殺自己的人磨刀。從設(shè)計概念到炒作概念、再到挑選實施概念的棋子，一步步都在算計之中，去細(xì)究一下從人口爆炸概念被引入、到實施概念的棋子被推到前臺、再到實行獨生子女政策的整個過程，就會清晰地看到與我此文說的文藝策劃手法從布局到走棋八九不離十。
一個固化的“話語框架”在取得了道德優(yōu)越感以后，會產(chǎn)生不再需要外力的自轉(zhuǎn)，往往能影響整個時代，引起風(fēng)潮一樣的集體模仿。每個創(chuàng)作主題期(短則幾年，長則幾十年)都有“話語框架”的圈劃，以“道德優(yōu)越感”的方式傳染，像籠子一樣囚禁了絕大多數(shù)文人藝客，不進(jìn)入“話語框架”的創(chuàng)作，甚至?xí)粫r代拋棄。比如“五四”、“新文化”后的“話語框架”催生了一大批反傳統(tǒng)、反家庭(《雷雨》、《家、春、秋》)、反社會、反文化(《阿Q正傳》、《祥林嫂》)的文學(xué)創(chuàng)作。我至今懷疑那個“話語框架”也非自然產(chǎn)生，而有蓄意策劃的手將燥動起來的中國社會朝著需要的方向推引，能讓既有文壇(新文化之前的文藝)轟然倒地的“話語框架”，不帶著一個前所未有的外力似不大可能，因為這是以往任何一個征服者即便狂殺亂斬奪去最高權(quán)力也沒做到的事。常識告訴我們，當(dāng)一個物體紋絲不動、重心很穩(wěn)時，外力輕輕一推，是決定不了它的移動方向的;而當(dāng)它劇烈動起來、重心不穩(wěn)的時候，外力輕輕一點，就可能決定它的方向，而這看起來很像自發(fā)的。
“傷痕文學(xué)”這一美聯(lián)社在中國歷史的一個轉(zhuǎn)折點及時推出、量身設(shè)計的“話語框架”，也決定了中國其后幾十年的文藝主題。有人會說，“傷痕文學(xué)”很快就終止了，那是只看到了事物的一面，它事實上至今未見窮期，只不過最初契合主題的寫作——知識分子回顧文革切身遭遇，漸漸滑向(也是看去自生實則被導(dǎo)向，以某些作家、導(dǎo)演被西人狂捧為戰(zhàn)略轉(zhuǎn)折點)泛苦痛——從文革特殊時期變成了整個49年之后甚至之前、從知識分子被整變成了全民遭殃、創(chuàng)作者從迫害親歷者變成并未受過迫害甚至體制得利者如文革造反派、如借萬馬齊喑之機從底層直入文壇藝界的體制寵兒;隨后又進(jìn)一步滑向?qū)χ袊鐣腿说拇蠼页?mdash;—把局部變成整體、個案變作通常，甚至把自己的猥瑣人生、無尊嚴(yán)人格投射于全體中國人，此時文藝敘事已變?yōu)槊韬谑龀蟮拇蟾傎悾凑l能寫得(拍得)最窮、最落后、最黑暗、最丑陋、最不人道。這一步也非自然產(chǎn)生，而是由西方(“集團(tuán)”在各國的接應(yīng)點、接應(yīng)人)設(shè)了獲得“國際聲譽”和“國際津貼”的投奔門檻。
遠(yuǎn)的不說，改開三十年策劃中國文藝分了三個主要板塊：文學(xué)、電影和繪畫。三個板塊全部得手，幾乎一網(wǎng)打盡，完全操縱了中國頂層文藝的行走方向。在一條脈絡(luò)上，這三個板塊連成一線——丑陋的中國人、黑暗的中國社會：
繪畫、雕塑開始流行“丑人形象”(或無面目形象)，有畫匠將自己嘻皮笑臉的卑瑣面相復(fù)制到畫作中，就憑著這張輕薄諂笑的臉在畫作中的不斷復(fù)制，此人被捧為中國當(dāng)代美術(shù)的代表人物，巴黎卡帝亞中心為其敞開大門，這個奢侈品牌從中國人手里賺得滿盆滿罐，回頭用中國人的血汗錢在西方(甚至在全球范圍內(nèi))經(jīng)營中國的“道德卑賤”。這些作者真正賣的是他們的中國身份，如果他們出生美國，同樣的作品在西方可能一錢不值，而作為中國人，不這么畫在西方也會一錢不值。美術(shù)的確不必成天描繪偉岸風(fēng)姿，但卑瑣小人形象統(tǒng)領(lǐng)一代畫風(fēng)，也是史所和世所罕見，看看西方畫界就知道了，他們可以顛覆傳統(tǒng)畫風(fēng)畫技，但不會集體無意識地丑化自己的種族。
電影也追逐“時髦”，把中國一百年前或最窮最落后角落的民俗陋習(xí)演義成中國特色，并開始專挑一些丑面演員當(dāng)主角和正角，在西方電影節(jié)的抬舉下，一些過往只能演反角的演員開始在正劇中當(dāng)?shù)馈：萌R塢電影經(jīng)年累月特意挑選卑瑣小人面相的演員扮演華裔角色(近年為占領(lǐng)中國電影市場對華特供版出現(xiàn)轉(zhuǎn)變)，現(xiàn)在內(nèi)外接應(yīng)了。電影主角并不應(yīng)該都是俊男美女，毫無個性的美甚至千人一面，像如今盛行于電視劇和通俗片的“整容臉”、“娘娘腔”，實際上是上面說的“丑美學(xué)”的變相繼續(xù)。除了少數(shù)小眾電影出于某種現(xiàn)實的需要，電影主流的正面角色再丑也應(yīng)面帶正氣，這是一個正常民族自我形象認(rèn)同的底線，也就是說無論是藝術(shù)家還是平民百姓，都有自我形象認(rèn)同的尊嚴(yán)底線。你看好萊塢電影，只有反面和他族裔形象才會出現(xiàn)我們電影人塑造為主角的卑瑣面相。
在這股競相模仿的自我精神解構(gòu)的文化洪流中，文學(xué)自然也不甘落后，對丑與惡的自我描摹(將丑與惡拉著往自己身上蓋的集體無意識!)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了一個民族自我認(rèn)同的尊嚴(yán)底線。我本人一直認(rèn)為“美好感情做不出好文學(xué)”，文學(xué)藝術(shù)需要犀利的眼光、刺骨的真實和曲折的情感，但這并不意味追丑逐惡就是藝術(shù)的高境界，設(shè)定悲觀世界最后一道界的是尊嚴(yán)。把缺乏自我意識的本能創(chuàng)作推到藝術(shù)的巔峰，把藝術(shù)的高水平與本能發(fā)泄的直接、赤裸捆綁在一起，把文學(xué)與說書混淆、繼而讓說書奪了文學(xué)的桂冠，是謀略很深的誤導(dǎo)，憑著這一偷換概念，人類再也產(chǎn)生不了巴赫、聶耳、貝多芬、冼星海、華格納的音樂，而遍地吸毒、自殺、脫衣、翻手可以捧出一打、覆手可以揮去一片的歌星;也再難產(chǎn)生像庾信、周敦頤、陸游、辛棄疾、龔自珍、朱自清這樣提升人類靈魂的文學(xué)家，而遍野滿足“窺視癖”、投機取巧、出賣靈肉、既無自我意識也無尊嚴(yán)的文字玩家。一旦文壇藝壇以這樣的作者和作品為核心，一國上層建筑在過往歷史上一直擔(dān)當(dāng)?shù)膰揖癯菈χㄖ吆途S護(hù)者的角色就被悄無聲息地卸除，外勢力悄然入主，看似獲得空前“自由”的文化人，不過是得了個“戲子”角色，而且是在別人搭建的舞臺上，實際被卸去重任一腳踢出了歷史。
而凡跟隨這一“丑、惡”脈絡(luò)創(chuàng)作的人，似乎非常巧合地全都從西方人那里獲得了藝術(shù)的肯定和經(jīng)濟(jì)的獎賞，而由于我國從上到下(病源在上)、深入骨髓的崇洋和失去自我意識，“跨國統(tǒng)治集團(tuán)”挑到哪兒哪里就充溢著“道德優(yōu)越感”，從而使外部強權(quán)棋盤上的棋子成為中國文學(xué)、美術(shù)、電影的實際領(lǐng)軍人物。如果說個體文藝創(chuàng)作的自由普世皆有，讓外部強權(quán)在生死博弈的戰(zhàn)略棋盤上輕而易舉、登堂入室地布局棋子，而且整個上層建筑敲鑼打鼓地協(xié)助，卻是舉世罕見的自由!即使宋廷厓山覆滅前的奔逃，都比這悲壯啊!
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