【作者簡介】
曹征路：中國當代現實主義作家。2004年，他的中篇小說《那兒》直面國企改制和中國工人命運，在文學界、高校、讀者中引起了廣泛的討論，被認為是2004至2005年“最具震撼力的小說”。他的長篇力作《問蒼茫》由人民文學出版社出版后，再次引起文壇關注，被認為是“第一部用社會現實、精彩故事解讀《資本論》的小說”。 近年來，他的作品在《人民文學》、《收獲》、《當代》、《中國作家》、《青年文學》、《上海文學》等名刊上發表。
《軟埋》是一部長篇小說，作者方方，內容是顛覆新中國的土改乃至中國共產黨領導的土地革命歷史，發表于中國作家協會主辦的《人民文學》2016年2期，由人民文學出版社出版單行本。最近一個時期，該作廣為流傳，并被主流媒體大力推薦與贊美。對于土改和中國革命，持有否定態度并不奇怪，每個階級都有自己的意識形態。從1949年以后，這類作品就沒少出現過，從內容上說并無新鮮之處。比如50年代初就有張愛玲接受美國中情局香港辦事處津貼而寫的《秧歌》，而且還被美國中情局出身的夏志清評為“二十世紀最偉大的小說”，以及對張愛玲粗鄙藝術能力的大量的無聊吹捧(由于作者對農村生活完全無知，描寫硬傷比比皆是，甚至新中國的基層政權都被寫成了“鄉公所”)。事實上上世紀80年代以來這類作品出現過很多，影響比較大的如陳忠實的《白鹿原》、莫言的《生死疲勞》、嚴歌岺的《第九個寡婦》等等，不奇怪。就個人而言，上述幾個作家筆者都有過一面之交，總體印象不錯。特別是方方，寫過不少好作品，去年遭遇不公正判決時，筆者還通過朋友轉去慰問。申明這些，不過是想說對作家個人的尊重特別是對逝者的尊重，與作品的評價是兩回事。如同當下中國社會正在撕裂一樣，知識界的分裂也勢如破竹形同水火，這是令人惋惜也是無可奈何的事。
令我驚訝不已的是，該作發表的時間與主流媒體一邊倒的喝彩都是發生在2016年。這是否是為時下經濟界的私有化浪潮配合造勢，不得而知。為侵占公共財產而丑化國營企業，為侵占集體土地而丑化土改，卻是正在中國發生的事實。不是說中央已經開過文藝座談會了嗎?不是說“黨媒要姓黨”了嗎?中國作家協會不是表態要擁護了嗎?怎么又要翻盤了?共產黨要軟埋、溫柔埋?或者硬埋、暴力埋葬掉自己的歷史?有論者指出，“軟埋”已經上升為哲學概念，會成為2017年的流行詞，這大概多少也印證了這一點。
《人民文學》雜志是中宣部的下屬單位，是中國文壇的第一大刊物，把它理解為“黨媒”應該是合適的。該刊主編施戰軍是這樣解釋《軟埋》的：他評價很多作家追溯過去的時候總抱著揪著歷史算帳的態度，這很可能使一部小說變成社會歷史認知的資料，而不是文學作品。“《軟埋》并不是要去清算歷史，而是對活著的人的巨大的愛意。它透光、透氣，給人以某種希望。”似乎這樣一解釋，身段就柔軟起來，殺氣就彎成了蘭花指。然而此公的巧舌如簧并不能掩蓋作品的真實指向。幾乎所有的媒體評論都心領神會到了這部小說是在說什么——土改和歷史的“真相”。軟是策略，埋才是目的。特別有意思的是，幾乎所有的評論都強調了小說的“現實主義特色”，是在喚醒“歷史記憶”，是說出了“歷史真相”。這與中國作協上世紀80年代以來的倡導“現代主義”、“后現代主義”大相庭徑。不是說“現實主義過時了”、“一切歷史都是當代史”嗎?不是說“一代人有一代人的文學”、“歷史是用來架空的，現實是用來穿越的”嗎?不是要“魔幻”、要“荒誕”、要“酒神精神”嗎?怎么這會兒又現實主義起來?這種出爾反爾是怎么發生的呢?時機已到?圖窮匕現?
關于什么叫現實主義文學，什么是典型形象，什么是歷史的美學的統一，經典論述已經很多，這里不作引述，僅僅從一個普通讀者的角度就可以得出“像不像那么回事”的結論。大體說來無非是歷史邏輯、生活邏輯、藝術邏輯三個層面。《軟埋》既然被認為是現實主義的，那么不妨從這三個角度進行考察。
小說的大致內容如下：川東一個大地主陸子樵怕丟不起臉，在土改中受不了窮人的斗爭，便命令兒媳胡黛云帶著兒子出走香港，自己則同家人在院子里刨個坑死在里面，這種不用棺材的形式叫軟埋。胡黛云逃走后被河水淹暈，與兒子失散，被人救起后失憶了，重新結婚生子。許多年后，她兒子發財以后買了別墅，別墅里的一切都似曾相識，使她記起了從前的生活。土改運動把不該打倒的人打倒了(作品中的陸子樵辛亥革命時立過功，抗日戰爭時接濟過游擊隊，剿匪時為解放軍幫過忙，政府號召捐糧食時捐的最多，按政策不在打倒之列)，作為愛國和開明地主的特殊經歷，可以使他避免被鎮壓。然而基層干部利用土改公報私仇，又使最后全家死于非命。被人從河中撈起來的胡黛云被丈夫改名叫丁子桃，腦海里偶爾閃過昔日生活，凈是“一生都不愿意觸碰的東西”。雖然夫妻相敬如賓，但對丁子桃來說，“這個深愛的人，也是她深怕的人。”她下意識覺得，丈夫知道自己的往事，從而恐懼。看到兒子新買的別墅，她問，“這不是像地主家了嗎?你不怕分浮財?”當晚，她徹底喪失了意識。至此故事分成兩條線索：丁子桃一層層走到地獄第十八層，逐步目睹了自己忘掉的時光，“土改”轟轟烈烈，娘家人慘死。有舊怨的長工成了工作組長，鼓動農民批斗他們，再分田地、財產和丫鬟;批斗前夕，公公帶領全家集體自殺，他命令丁子桃，將家人軟埋，然后帶孩子逃跑。她的兒子青林是另一條線索，循著蛛絲馬跡，追溯父母的個人歷史。找到母親家祖宅后，他放棄了探索，說服自己：“堅強的另一種方式，就是不去知道那些不想知道的事情。”小說里“吳家名”這個人物，暗喻丁子桃沒有家也沒有名字，一位評論家解讀“青林”的寓意，是歷史的“清零”。
歷史邏輯
一部小說是不是現實主義的，首先就要考察它符合不符合歷史邏輯，即規定歷史時期的規定情境是否是那個時代的主流或者本質。歷史邏輯是個客觀存在，地主階級沒有忘記，翻身農民更不會忘記。真相是什么呢?1949年以前，全國農田的一半以上控制在不到農戶人口7%的地主、富農手中；而占農戶人口57%以上的是貧雇農，地主占有可耕地是貧雇農的40倍。正是這個基本邏輯催生了孫中山的“平均地權”和共產黨領導的兩次土地革命。也是基于這個不平等的現實，中國人民政治協商會議第一次會議通過了共同綱領，要在全國農村進行土地改革。往上溯兩千多年的封建歷史已經得出結論：土地兼并必然導致幾百年一次的農民起義和王朝更迭。往下數以后的幾年，蔣介石集團到了臺灣立即匆匆忙忙推行了“三七五減租”和土改。土改當時的各級政協委員下鄉調查的人數達到了7000多人，他們已經給出了肯定的結論。不要說陸子樵有過愛國開明地主種種輝煌的特殊光環，就是一般地主，在川東地區上世紀20年代就經歷過革命根據地“鬧紅”的歷史，會不會因為土改運動中個別基層干部的自私狹隘心灰意冷?這里明顯是兩種人格：要么他早年追求進步眼界開闊深明大義，那么他肯定知道政府不會聽任一個“長工”任意胡來(他與當地政府還有來往);要么他封閉顢頇無知無能，才會嚇破了膽，命令全家集體自殺(而且他非常有權威)。兩種相反的性格如此乖張極端，發生在同一個人身上，只能說是低級硬傷。
生活邏輯
其次看生活邏輯。即以常識判斷看所寫是否符合普通人的生活經驗。所有的小說都是描寫個體命運的，作家有描寫這些個體的自由，作品檢驗的頂多是作家個人的思想能力和情感品味。然而任何個體在任何時代都有可能遭遇不幸，這恐怕也是一個生活常識。只有那些個體不幸與時代不幸相一致的描寫才能稱得上現實主義文學，才能幫助我們理解生活。白毛女的故事被讀者信服，因為她身上概括了大多數受欺辱受壓迫的勞動婦女的共同感受，是符合生活邏輯的“這一個”。而丁子桃呢?一個失去記憶的女人經過治療盡管可以生活自理，可以生育，但是能不能井井有條地管理一個大家庭，而且很優秀呢?保姆的工作并不簡單，她不但要會做，而且要會算，甚至還要察言觀色妥善處理各種人際關系，她們的“情商”一點都不會低于知識分子。然而丁子桃做到了，唯獨選擇性地忘記了自己的過去。這個失去記憶的女人還奇了怪了，偏偏對所愛的丈夫心存恐懼，因為她神奇地知道丈夫清楚她的往事。作者不熟悉農村生活故而對土改運動缺乏了解，對農民要求翻身解放的精神狀態描寫很少，這些也無可厚非，情有可原。但是對夫妻關系，特別是女性心理的描寫應該是經得起推敲的。大概是為賦新詩強說愁吧，基本的生活邏輯都顧不上了。
藝術邏輯
再次是藝術邏輯。一部優秀的現實主義小說，能夠在歷史邏輯和生活邏輯之上建立起自己的藝術邏輯，其間的敘事是建立在人物性格發展的合理軌跡上，而不是建立在偶然性上。換句話說，小說是通過大量的細節鋪排，用人物性格發展來推動情節陡轉的，其內涵要旨與情感指向是自然形成的，是必然要發生的，而不是強加給人物的。只有那些非理性非邏輯的所謂“后現代主義”寫作，才會混搭戲仿，玩那些架空穿越游戲，因為它們無需邏輯。你不信，他說我本來就是魔幻，越荒誕越先鋒。它們可以依靠偶然誤會巧合推動情節，唯獨現實主義寫作不能。《軟埋》正是使用了一系列偶然巧合事件，得以縫合起這個敘事的。本來方方是具備寫實藝術能力的，但被虛假的理念所綁架，導致了在藝術上的失敗，殊為可惜可嘆。也許方方可以否認這是現實主義寫作，她不過是玩了一把魔幻穿越，那么就把《人民文學》和推波助瀾的媒體晾在沙灘上了，同時也從反面印證了對作品大量鼓吹是站不住的。
一篇評論寫道：“中國當今文壇上，這樣的直面歷史，直面人生的作品是不多的。它在盡可能地呈現真實的歷史，恢復歷史的本來面目。拿作品反映的川東地區土改的情況來看，這種寫法，這樣處理題材，過去文學作品比較少見，它的特點是將決定歷史的各種因素同時呈現出來。看起來這種偶然已經可以算是無巧不成書了，但是在土地改革運動的大背景下，這一切都真實可信。因為歷史的偶然性和必然性從來就是這樣糾纏在一起的。”如此自相矛盾的說詞也發生在“路遙文學獎”評獎活動中，一篇報道中說，“《軟埋》以歷史責任感及思想深度折服評委，被認為是方方個人創作歷程中的一個重大突破和飛躍。這次一審評委將兩部優秀的后現代、后先鋒長篇小說推薦出來：一部是杜禪的《圣人開花》，一部是夏商的《標本師》。兩部作品雖然不是用傳統現實主義手法寫社會、寫人生，但均對人性作了深刻、生動的描述。評委們一致認為路遙文學獎要用包容的態度對待文學創作，不管用什么樣的寫作手法描寫社會、描寫人，只要作家的寫作態度是真誠的，作品具有足夠的精神力度，都應屬于評選范疇。”
用什么樣的標準評獎不是筆者關心的事。筆者想指出的是，要想顛覆土改這個歷史真相一篇小說當然是做不到的，但《軟埋》以及圍繞著《軟埋》出現的輿論攻勢確實來頭不小。對某些人來說它確實可以“透光、透氣，給人以某種希望”。
共產黨真的要與自己的歷史切割了嗎？這些“黨媒”要不要擔負起分辨是非的責任?什么樣的個人不幸才能反映歷史的本質真實，反映大多數人的思想感情，體現《人民文學》的人民立場，這里可打的擦邊球并不多。土改是一場大規模的社會運動，泥沙俱下偏激過火的情況肯定難免，這也是當時政策制定工作糾偏的中心任務之一。但什么是主流什么是本質，農民的大多數滿意不滿意，對此作為《人民文學》以及主流媒體沒有一個基本判斷無論如何是說不過去的。
所有的小說都是虛構的，所有的虛構都隱含著作者的立場，都打上了階級的烙印，這一點恐怕《人民文學》不會不清楚。這里唯一可以打擦邊球的地方，就是如何認定“真相”。事實上從《秧歌》到《軟埋》，文學創作與批評領域的斗爭從來就沒有止過。站在翻身農民一邊還是站在被打倒的地主階級一邊，不僅僅是一個文學價值觀問題，更是一個立場感情問題。自上世紀80年代以來，中國式的歷史虛無主義思潮并不是真的“虛無”，而是以虛無的文學姿態達到非常實在的目的。所謂“告別革命”論，既是這種思潮的集中表現，又是它不加隱諱的真實目標。在鼓吹者看來，中國革命只起破壞性作用，沒有任何建設性意義，更談不上必然性合理性。一些人拼命渲染革命的“弊病”和“禍害”，所謂“革命容易使人發瘋發狂，喪失理性”，“革命殘忍、黑暗、骯臟的一面，我們注意得很不夠”。歷史虛無主義在糟蹋、歪曲歷史的時候，卻聲稱自己是在進行“理性的思考”，是要實現所謂“研究范式”的轉換。似乎只要戴上文學光環，就能名正言順地抓住歷史表達的話語權，中國革命就再也不具有正當性了。在劉再復《告別革命》一書迅速獲得主流思想界推崇的情況下，創作與批評中的顛覆歷史之作就一波接著一波，其核心內容便是“去政治化的政治”，顛覆中國人的歷史記憶。
中國農民問題和土地問題是解讀中國歷史的一把鑰匙，也是中國革命合理性的基礎。否則我們就無法理解弱小的共產黨何以戰勝了強大的國民黨，也無法理解國民黨政府何以剛到臺灣就匆匆忙忙地推行“三七五減租”和土改。這股虛無主義思潮來自海外，通過臺灣香港逐步在大陸滲透，起初還是“人生無常個人幻滅”式的感慨，逐漸便發展為對革命本身的質疑。起初還是夏志清“力挺張愛玲”式的為個別作家張目，逐步發展為王德威“沒有晚清何來五四”式的對一個時代的質疑，最終就變成李歐梵“民國海上花”式的殖民地贊歌了。表現在文學創作和批評中，就是通過“個人化的歷史”“虛無感的歷史”“戲說歷史”來替換客觀實在的真實歷史。當這些論調成為了主流媒體的千次重復，成為了文化藝術的內在價值，文化領導權也就被徹底顛覆了。在一些人看來，僅僅否定“文革”是不夠的，只有徹底否定了土改和革命，才能否定毛澤東和孫中山;進而否定兩千多年來的農民起義，才能否定中國革命的合法性基礎，否定被壓迫人民要求平等、渴望解放、向往尊嚴和自由的歷史正當性。其實說白了，不過是為迎合盎格魯·撒克遜們的“中國觀”，滿足他們對中國人落后野蠻自私愚昧的想象，為侵略和殖民辯護，為壓迫和剝削遮丑，把人民英雄紀念碑推倒，把李鴻章袁世凱慈禧太后請回來。
從《秧歌》到《軟埋》，再次警醒我們，革命尚未成功，戰斗仍未有窮期。
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