原編者按
保馬今日推送程凱老師《“培養出現實的同時也是自己的人物”——以《夜》為起點的追蹤》一文。在丁玲的創作理念中，“創作的核心使命”在很大程度上等同于對“人物”的孕育與塑造，這一觀點直擊革命文學中長期存在的弊端：擅長敘述事件，卻在人物刻畫上顯得力不從心，容易陷入觀念化的泥潭，忽視了從生活到創作之間的轉化過程。對丁玲而言，“人物”不僅是生活現象的提煉與匯聚，更是作家個人現實體驗的結晶與理解，乃至其“思想”的直接體現；同時，這些“人物”必須經歷一種“詩化生活”的轉化，唯有通過對人物的深度挖掘與升華，現實主義的書寫才能真正觸及“生活的詩”的境界。
丁玲的創作理論自覺建立在其豐富的實踐經驗之上，并在1940至1942年間起到了至關重要的推動作用。這一時期創作的《夜》，正是以“現實的詩”為基石，敏銳地捕捉到了邊區的新風貌與新人物，可視作丁玲努力擺脫思想精神困境的一次勇敢嘗試。《夜》所探索與追求的方向，正是丁玲所倡導的“孕育出既真實又獨具個性的人物”。盡管其后“心理現實主義”的實驗性嘗試未能得到全面發展，但那些“人物”并未因此停滯或消逝，反而逐漸成長為丁玲筆下“獨一無二的人物”。
“培養出現實的同時也是自己的人物”一語源于丁玲所寫的《作家與大眾》（1940年5月）一文。在丁玲創作論中，這篇堪稱樞紐。其早期創作自述，如《我的創作生活》（1933年）等，尚乏“論”的質地。她以“論”的形式系統闡發個人創作觀集中勃發于1950年代初。作為文藝界領導人及彼時最富聲望的革命作家，她頗感有義務對革命文藝論中衍生偏差、誤導的一些論題、說法做有力回應。由此，她結合自身創作經驗，圍繞“生活論”“人物論”“深入生活”“生活的詩”等命題發展出一套“丁氏創作論”。其針對性指向諸多1950年代初的文藝教條，其中，不少弊端實為革命文藝創作痼疾的蔓延。而丁玲自己的創作思想并非1950年代才成形。如果追溯至《作家與大眾》這篇文章，我們能看出，圍繞作家的“自我”“人物”“生活”“大眾”“社會斗爭”等形成的丁玲的創作立場在1940年前后已備雛形。其立場之成形與1939—1942年延安文藝思想界特定的構造、氛圍、傾向有關，也與丁玲此時創作上的探索自覺相關。可以說，經由一系列創作探索，經由文藝思想上的澄清，丁玲更堅定、深化了自己在寫作上的一些“原點”。雖然之后的《講話》、“整風”一度對丁玲產生思想沖擊，雖然她自認歷經了“脫胎換骨”的變化，但從“整風”運動后不久丁玲就回到自己所確認的創作軌道上，迅速寫出《太陽照在桑干河上》這樣需要長期人物、生活積累的作品，從“丁氏創作論”在1950年代的日臻成熟，都可窺見丁玲在《講話》后的“轉變”并非斷裂式“轉向”，而是一種保持了自信的創作立場的賡續、深化。從這個角度看，丁玲在《講話》后的寫作與1939—1942年的寫作也并非決裂性關系，而是一種揚棄。恰如丁玲一再談起的，《太陽照在桑干河上》的創作沖動、人物形成多源于陜北時的積累，而不單是土改運動“現實”的摹寫。另外，1941年的《夜》，其探索、努力方向正是丁玲所標舉的“培養出現實的同時也是自己的人物”。因此，它不是某種一次性寫作，雖然其“心理現實主義”的實驗在之后沒有得以充分發展，但這里的“人物”并未中止、消失，他們正在變成丁玲“自己的人物”。在此意義上，關于《夜》的討論僅從它的現實對應性上、社會史意涵上或從詩學風格上展開都尚顯不足，而應把它放在探索丁玲怎樣形成“自己的人物”的一個環節加以考察。
一 以“自己的人物”為核心的“丁氏創作論”
《作家與大眾》重申了許多革命文藝的一貫主張，有些與《講話》后的原則暗合，比如，主張“作家成為現實的大眾生活熱烈的參加者”，才能“看清生活中新的步伐帶來了怎樣的變化”，反對單純觀察生活。[1]但不難發現，其立論均以“作家”之為“自然”“當然”作基點，于是，作家和創作的主體性也成為“自然”“當然”的：作家因“有所為”才拿起筆，“他是忠實于他自己，忠實于他自己的意志”。換句話說，雖然作家主體決定于其社會存在，但于寫作中完成的“自己”是其不可或缺的條件，這個“自己”也應該通過實踐打造。然而，寫作中的“自己”勢必要在實踐的“自己”的基礎上再經歷一層專門的打造。無論怎么“參加群眾生活”、與大眾打成一片，“但如果忘記了自己的文藝任務，那雖變成了大眾的一員，卻也只能成為大眾的一員，而不是一個帶有特殊性的藝術任務的戰斗員了”[2]。這與《講話》之后的主流傾向恰好構成對峙——《講話》樹立的原則是將文藝工作的基點從文藝任務的特殊性轉向文藝工作與一般革命工作的“完全融合”，要融合至“無間”的地步，即文藝工作須作為革命工作的一個有機環節“嵌入”到實踐過程中。后續的極端趨勢更一度表現為：文藝工作者的主體改造應該以放棄文藝工作的特殊性為前提，為了實現與革命隊伍、與工農兵的“完全結合”哪怕舍棄創作亦在所不惜（專業創作甚至可視為改造的障礙）。[3]而丁玲1940年時提出的口號是“忘記”與“記住”并重：“更深入生活些，深入生活更長久些，忘記自己是特殊的人（作家），與大家生活打成一片。記住自己特殊的任務（創作），更努力地寫作，不怕困難，不要著急。”[4]
于是，丁玲文藝論中的兩方基石——“生活”與“人物”——在這個階段呈現為兩個連續、共通又有區隔的領域，前者側重作家要忘記自身特殊性與大家打成一片（深入“現實的大眾生活”），后者則是進入創作領域，將“生活的詩”轉化為“文藝的詩”所必經的錘煉介質。兩者的共通處在于它們本質上均反觀念論，抵抗“現成”觀念的支配與宰制，訴諸與對象的往復互動。無論“生活”也好，“人物”也好，均充滿“人”的不確定性，“人”的不易被穿透的復雜性，“人”的行動的擺蕩與精神的精微、幽深（甚至某種“神秘”）。哪怕革命文藝側重寫群眾有導向、有目的的行動，但既然群眾是由個體組成的活生生的存在，則現實主義的深度、準確就特別體現在能于總體群像、行動中透出“活的人”“真實的人”。沒有真實的“人”的細胞，那個“總體”就是空洞、抽象的。
在丁玲筆下，“創作的任務”很大程度上等同于“人物”的創造、生成——“創作，根本的問題是要寫出人來，要寫行動里面的人，要從很多行動里去塑造人物。要這樣，我們就必得有一批我們非常了解、非常熟悉的人物。”[5]“人物”是生活的轉化、集中，是作家的現實體驗、理解，更進一步，它就是作家的“思想”。[6]在丁玲看來，作品中常被作“思想”看待的主題、觀念、問題、主義，如果沒有落實到活生生的人物塑造上，沒有自然地化為人物的形象，它就稱不上是作品意義上的思想。同時，“人物”還是“生活”的“詩”之意義上的轉化，沒有人物，沒有人物的提煉、提升，現實書寫就流于“生活的記錄”，達不到“生活的詩”。革命文藝的通病是將主題、問題不加轉換地等同于作品的思想，或者將對現實的記錄等同于對現實的表現。這導致寫作者對生活缺乏咀嚼、消化的耐心與能力，追求過快地概括，過于輕易的“正確”。
只能寫事，不能寫人，寫不出“現實”的人、“真實”的人物——這成了大家普遍感覺到的革命文學的瓶頸。[7]革命現實主義提倡的塑造“典型”甚至會加重這一趨向。因此，丁玲一向對“典型”說抱有疑慮，[8]她堅持用比“典型”“低”的“人物”之生成來描述什么是創作必經之途：
所以作家必須時時記住自己的任務，艱苦地、持久地、埋頭地、有計劃地做著收集材料的工作，咀嚼它，揣摩它，揉和它，消化這些材料。如同那做泥人的，他必得先將那些生硬的泥土，不調和的泥土，不斷地在手指下揉、捻，使其化軟，使其發粘，使其成熟，才能用來捏出各種人物。作家在消化這些從生活中得來的材料中，培養出現實的同時也是自己的人物；這些人物都像在自己的口袋中，隨時就可以拿出來的，活的人物的典型。[9]
這里值得玩味的是：所有現實的“生活”材料、現實的“人”在未經創作轉化之前都是“生硬的泥土”“不調和的泥土”，它們有著作為“現實”的堅硬、復雜、深廣、不易穿透，它們不是那么容易被轉化，它們甚至天然抵抗著作家的“創作”（主觀地加工）。面對這些“生硬的泥土”，作家一方面須保持挖掘它們的耐心，持續拓寬、拓深現實經驗，不輕易封閉現實的開放；另一方面更要害的是，須不斷咀嚼、揣摩所有可作為“材料”的“生活”與“人”，面對對象的“生硬”“不調和”而“不斷地在手指下揉、捻，使其化軟，使其發粘，使其成熟”。這既是一個熟悉、親近，甚至融為一體（主客無間）的過程，也是一個（主客體）搏斗的過程。不經過這個反復揣摩、揉捏、充實、爭吵的過程，人物就不能成為“自己的”。
以丁玲自己的體會，“自己的人物”的形成決定了作家在現實面前絕非被動的工具性存在。按照革命政治的設想，“現實”“生活”在不斷進步，甚至飛躍，作為群眾的“人”日新月異，作家要跟上“生活的詩”，但丁玲看重“人物”的基石，意味著她在試圖跟上現實的同時不滿足于追隨現實，她還要一再回到“自己的人物”的基點上——那一系列經過搏斗、掙扎而形成的人物，那些交織著不同時期生活、現實質感和作家認識過程的人物。丁玲后來自述《太陽照在桑干河上》的創作歷程時，突出的不是新現實帶來的欣喜、激勵，而是面對新現實時涌起的“回望”沖動，某種對“自己的人物”的負疚感與責任：
在寫作之中，我忽然生長了一種感情，我深深懷念起陜北的農民們來了，一個一個熟人涌上我的心頭，我想寫他們，而在那個劇本里又放不進去。好像他們都在埋怨我，同我說些什么，責備我不應該拋棄他們，……我猶豫了，很想再回陜北去。新的生活，在新生活中火熱的斗爭吸引著我，而老的，共過艱苦的那些老朋友卻粘住了我。他們命令我再回到他們那里去。[10]
新的現實、人物激動著丁玲，但他們并非對“老朋友”的覆蓋、替換，而是一種激發——“新人”通過調動起“自己的人物”的再深化、再認識和相互融合而變成“可寫”的“新的人物”：
這些生氣勃勃的人，同我一道作過戰的人，忽然在我身上發生了一種異樣的感情，我好像一下就更懂得了許多他們的歷史，他們的性情，他們喜歡什么和不喜歡什么，我好像同他們在一道不只二十天，而是二十年，他們同我不只是在這一次工作中建立起來的朋友關系，而是老早就有了很深的交情。他們是在我腦子中生了根的人，許多許多熟人，老遠的，甚至我小時看見的一些張三李四都在他們身上復活了、集中了。……原來溶化在土地改革斗爭熔爐里的全心全意，現在又墮入另一種燃燒中，許多人許多人紛至沓來，擁擠盤踞在我腦中，我要和他們商量，他們又要同我爭吵，我一會兒增加了我的聯想，一會兒又減去許多事物，有時覺得太膨脹，有時又覺得太單薄。總之，他們帶給我興奮，緊張，不安定，好像很不舒服，但我感到幸福。我在他們的宇宙里生活著，編織著想象的云彩，我盼望著勞動，我向我自己說：“動起手來吧，不要等了！”[11]
經過《講話》洗禮，丁玲不再把人物形成過多系于作家的主觀培育，承認全心全意投入斗爭、讀文件材料都能幫助走入人心更深、對人物選擇更嚴，她也服膺要深入工作才能深入生活的新原則，相信提升對生活、工作的批評和認識水平有助于作品成熟。[12]但在從生活向創作過程轉化的環節上，她并不認可那種把握了新現實就自然能產生新寫作的“無中介”式轉換想象，那意味著把創作過程抽空，把作家的主體作用抽空，由此生成的創作只能是現實的一般性轉換，而非創造性轉換，這里面難以產生“詩的東西”。她批評一篇寫土改運動的作品（《韓營半月記》[13]）流于生活記錄：“作者把什么都記錄了，但除了與我們一樣的表面情形以外，我找不到作家自己所發現的東西，是我沒發現，是我發現不深的東西；或者因為他的發現啟發了我，使我看見了我過去不曾看見的東西，沒有。我覺得這本書是一個生活記錄，如果給對土改毫無經驗的人看，會給他們一些起碼的生活知識，對他們是有好處的，但就我說這樣的書有一本就夠了。這里面是找不到所謂詩的東西，文學的東西，找不到創作。”[14]創作的效應在于它能感人、動人，這個感人、動人不同于“事”本身的感人、動人，其表達中蘊含的感性提升要經由作家自己感性機制的咀嚼、陶養、淬煉，經由作家長期錘煉的形象才能令其顯形，令其更深地感人、動人。[15]
所以，丁玲堅持把“自己的人物”的生成看成衡量創作最堅實的尺度：
我的心沒有離開那些人們，有時是懷念現實生活中的老朋友，有時又把新的、矛盾著的、變動著的人的思想和感情編織在小說中的人物身上，他們又在我的腦子中發展著、形成著。也許是另外一個人了，可是還是像他們，像我的老朋友，像我自己的人。我知道他們不會放松我，他們會擠著我，逼著我在另一本書中使他們再現，而且顯得更有力量，更有光輝。[16]
這種執拗，這種對“我自己的人”的堅信，當革命政治陷入功利主義氣氛時幾乎就預定了主體的悲劇命運。但丁玲的創作立場是連帶著她對革命主體成長的理解，一種對抗革命功利主義、投機主義的立場。恰如她曾自陳的：
有些人是天生的革命家，有些人是飛躍的革命家，一下就從落后到前進了，有些人從不犯錯誤，這些幸運兒常常是被人羨慕著的。但我總還是愿意用兩條腿一步一步地走過來，走到真真能有點用處，真真是沒有自己，也真真有些獲得，獲得些知識與真理。[17]
這里，“總還是愿意用兩條腿一步一步地走過來”與“艱苦地、持久地、埋頭地、有計劃地做著收集材料的工作，咀嚼它，揣摩它，揉和它”來形成“自己的人物”有著品質上的相通。在此意義上，丁玲的“人物論”通達著她的革命主體論。由此走來，固然在真正革命家的意義上需要“沒有自己”，但同時也是在真正革命者的意義上永不放棄、不取消“自己”，就像把握“自己的人物”一樣，把握“自己的革命”。
二 “中華民族的新文化運動”與“尋求新的表現方法”
《夜》寫于1941年2、3月丁玲到延安縣川口區農村體驗生活期間，是她1939—1942年這段創作高潮期的最后一篇小說。當年的左翼批評者馮雪峰、駱賓基對它的評價相當高，視為丁玲這一時期的壓卷之作：
《夜》，我覺得是最成功的一篇，僅僅四五千字的一個短篇，把在過渡期中的一個意識世界，完滿地表現出來了。體貼而透視，深細而簡潔，樸素而優美。新的人民的世界和人民的新的生活意識，是切切實實地在從變換舊的中間生長著的 。[18]
——馮雪峰：《從〈夢珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》（1947年10月）
作者的寫法，所以說是圓潤，透明，正因為作者表現他的主觀世界的成功，那些產自客觀的現實生活里的人物的自然性和社會性的矛盾，兩個生活意識世界的生活感情矛盾都在作者的主觀世界里以完整姿態再現了。我以為這里有真真天才的光。[19]
——駱賓基：《大風暴中的人物——評丁玲〈我在霞村的時候〉》（1944年9月）
駱賓基后來甚至稱《夜》“屬于世界文學寶庫里的傳世珍品”，“標志著中國革命文學一個新的歷史階段的開始，即當代革命現實主義的第一篇作品出現了”。[20]這種頂格的稱贊似乎與這部作品后來的命運構成一定落差。寫于同期的《我在霞村的時候》《在醫院中》由于其尖銳、挑戰和批判色彩在“整風”運動和歷次文藝批判中成了靶子，由此成為充滿時代、思想癥候的作品，引起反復的再批判、再闡釋。而《夜》這部“體貼而透視，深細而簡潔，樸素而優美”的小品式創作既難以在思想斗爭中定位，又在寫作方式上另類，從而漸被忽略。不過，回看馮雪峰、駱賓基對《夜》的稱贊，其聚焦點不單在其體現一種珍貴的探索——表現“新的人民”的意識世界而達致“真實”“成功”——更在于它具有“生活的詩”的品質。如果意識到兩篇評論（分別寫于1944年、1947年）與作品本身的時間差，如果意識到1944年是《講話》的文藝精神和解放區新寫作開始傳入國統區引發熱議和學習之際，就不難看出，馮、駱不是在一般地認識“新世界”“新的人民”的意義上贊揚《夜》，而是在現實主義寫作的深化與創作水平上高度肯定其價值。雖然主人公何華明遠遠夠不上“群眾英雄”，甚至《夜》里較多寫了這個人物“斑痕”的一面，但在馮雪峰他們看來，這依然是一個有光彩的靈魂。而作品的價值正在于寫出一個沒有什么“事跡”，因而更具“普通靈魂”意義上的“新人”，寫出了其“斑痕”上的光彩，這才達致了“生活的詩”，這才意味著“新人”艱難的萌芽。相比通過寫已完成的“事跡”、已到達“英雄”高度的轉變過程來呈現“新人”之成長，這種“普通靈魂”式的“新人”書寫能夠成功同樣需要作家主體的突進、改造。在馮雪峰看來，這種主體突進不單需在革命實踐層面上展開，更要在創作實踐上以同樣的力度、強度展開：
從意識或思想上說，一個革命者必須見諸實踐，才能證明他的世界觀上的改造和到達。從實踐上說，一個革命者必須有思想意識的真實的改造和成長，才能證明他的實踐的真實。從藝術創作上說，一個革命作家必須有藝術的實踐成績，才能證明他的改造和成長是真實的。[21]
在創作上深化現實主義，寫出“普通靈魂”式的“新人”，達到“生活的詩”，深化生活的批判，這本是左翼文學一向的理想。它構成了1940年代中后期國統區左翼文學界討論的焦點，同時也是1940年代初延安左翼文藝界一度尋求突破的方向。事實上，從1940年1月陜甘寧邊區文協第一次代表大會開始，延安進入了一個為期兩年的文化運動高潮。這個不長的階段，其文化運動形態可以用張聞天彼時提出的“中華民族的新文化運動”加以概括。因為正是他在文協大會上作了《抗戰以來中華民族的新文化運動與今后的任務》的報告，號召以邊區、根據地為核心來推動“中華民族的新文化運動”走向深入。由于在同一大會上毛澤東所作報告《新民主主義的政治與新民主主義的文化》（后改寫為《新民主主義論》）影響深遠，以致張聞天的報告常被后世忽視。但正是在此次大會后，中共中央恢復了“文委”，由“懂知識分子”的張聞天出任書記，主持文化、思想、理論工作，其推動文化運動的構思很快落實為中央的一系列決議。如1940年9月中共中央頒布《關于發展文化運動的指示》，稱“要使各根據地上干部軍隊與人民的政治理論及文化水平高于與廣于全國各地”，“要把一個印刷廠的建設看得比建設一萬幾萬軍隊還重要”。[22]10月，中宣部、中央文化工作委員會發布《關于各抗日根據地文化人與文化團體的指示》落實張聞天講話原則，強調重視文化人，保障文化人寫作的必要條件與寫作的充分自由，糾正黨內對文化人的輕視、厭惡、猜疑，力戒以政治口號與偏狹的公式加以非難，避免對寫作的限制與干涉。[23]于是，在1940年、1941年，知識分子式的，以提高、深研為特征的學習、創作浪潮替代了1939年之前一切服務前線、服務戰地的短平快的創作方式。與此同時，隨著蕭軍、舒群、羅烽等國統區左翼文化人陸續轉來延安，在延安造就一種文化思想運動，對革命隊伍、邊區現實報以批判、審視態度的思潮也隨之高漲起來。丁玲曾坦承這個時期與蕭軍來往密切，很受其精神思想感染：“我覺得我受了你的影響很大！這影響一方面是好的，它使我更理性，更堅強些……一方面是壞的，使我對人生更感到虛無……你是比我殘酷的……”[24]蕭軍超邁的個人精神力和他對“純藝術水準”的信仰，令他對延安文藝，乃至整個左翼文藝抱有不滿足，期待在革命文藝中產生有世界意義的創作。
在集中反映丁玲這一階段文學觀的《作家與大眾》中，她以相當篇幅闡釋提高文學技巧的不可或缺：
作家還得時時注意提高自己的技巧。文學不只是在今天教育著大眾，對將來也含有重大意義，它并非與草木同朽，而是有其永存的價值。所以作家雖能理解生活，仍是不夠的，他必須具有較高的、圓熟的文學技巧。革拉特珂夫說：“作家絕不能降到當代文化水準之下去，他不應做一個小巧的工匠，而應做一個技術的支配者……”所以作家一定要經常練習，錘煉每一個句子，每一句話，每一節，到每一篇。不要隨便拿一些文字，拿一些語句，去填充故事。福樓拜常常為了一兩個最恰當的字思索幾天。作家要在創造新的典型中，尋求新的表現方法。[25]
丁玲此階段鼎力投入的、與蕭軍等人合辦的“延安文藝月會”以及指導各單位的文藝小組等都是身體力行地推行他們提高創作技巧的主張，即無論專業還是業余創作者在參與生活、理解生活之外還要不斷提升捕捉生活、表現生活的能力，打破革命文藝的陳詞濫調和公式教條：
他們的困難是材料缺乏，平凡，和寫作上的不懂訣竅。然而，他們卻缺乏耐心去欣賞一部名著，咀嚼一部名著。他們想抓得一些驚心動魄的材料，卻把周圍的日常生活忽略了，不去體驗它，不去反芻它。……創作者并沒有理智地去思考他最熟悉的事，最被感動的事，研究它，抓住它，表現它，而只斤斤追求其合乎理論的范圍，這種舍本求末的方法如何不會老是些“差不多”、“八股”、“公式”呢。[26]
……
放膽地去想，放膽地去寫，讓那些什么“教育意義”，“合乎什么主義”的繩索飛開去……否則文藝沒有辦法生長，會窒息死的！[27]
而怎樣方能學會咀嚼、反芻熟悉的、日常的生活？“深入生活”固然重要——“在大世界中做一個小人物去親近，去觀察，去思索生活”[28]，同樣必不可少的是“欣賞一部名著，咀嚼一部名著”——它將教給作者如何體會、擇取、轉化和表達現實經驗。這大約是丁玲的經驗之談：此階段正是丁玲集中閱讀并與人頻繁討論名著的時期。種種圍繞現實主義深化和突破文藝教條所做的意識檢討幫她澄清自己的努力方向。“作家要在創造新的典型中，尋求新的表現方法”或許正是一種自我期許。這種“提高一步”的挑戰性在于：“新的典型”不一定是革命文藝習見、樂見的“新人”“新事”，而“新的表現手法”也不拘于“大眾化”“群眾化”“民族形式”等固有路徑，它同樣可以是知識分子寫作的深化，一種面向革命隊伍、邊區現實的，走向厚重、精微和精神深度的現實主義寫作。
之前，延安文藝公認的努力方向是讓革命文藝實現“大眾化”“群眾化”。那種通過深入生活、向群眾學習而自我改造，進而生成創作的主張已頗具系統雛形。時為魯藝學員的孔厥回憶1940年夏周揚派他和葛洛、古元下鄉時曾叮囑“首先要把工作做好，跟干部和群眾的關系搞好”，而他們也先后在基層擔任除奸主任、副鄉長、秘書一類工作以“深入生活”。[29]然而這種生活上的深入難以自然形成創作上的突破。孔厥下鄉是帶著打破知識分子腔、實現“大眾化”“群眾化”的愿望，然而一旦進入寫作卻顯出“吃力不討好”，搖擺之后“改用知識分子的語氣”寫了《鳳仙花》《二娃子》，“偏偏這樣的寫法倒又自然、流利，得到某些同志的贊賞”。[30]稍后（1941年7月）在同一地區下鄉的周立波寫出的也是富有詩意的生活小品《牛》。
相形之下，丁玲在此前后（1941年2月、3月）下鄉，雖然也有體驗生活的目的，卻更意在躲避文協紛爭，專心創作。[31]丁玲下鄉與孔厥等人掛職不同，她不擔任任何實際職務，狀態近于《講話》后常被批評的“旁觀”“做客”。[32]其主要精力大概放在了創作上，先后寫出《在醫院中》《夜》兩部凝神聚氣的作品。《在醫院中》與丁玲的一段回憶、一段醫院經歷有關，也與她剛剛經歷歷史審查的心境有關，帶有某種精神跌入谷底的虛無感、窒息感。而《夜》表面與她正經歷的“時事”“工作”相關，帶著“紀實”“報道”的成分，但丁玲別出心裁地賦予這個紀實書寫以沉郁卻又透亮的精神色彩，不同于孔厥的單薄寫實，也不同于周立波洋溢著幸福感的生活小品，它甚至帶有與《我在霞村的時候》《在醫院中》相通的寂寞感，乃至從寂寞中掙扎出強韌的光彩。因而，它仍是一部充滿丁玲個人色彩和“主觀性”的作品，是“在創造新的典型中，尋求新的表現方法”，“形成自己的人物”的個性化嘗試。
三 “工作典型”的引導與隱蔽
丁玲下鄉時正趕上陜甘寧邊區轟轟烈烈開展各級參議會的選舉運動、推行“三三制”，這些均為彼時邊區的“大事”，它們的影子在《夜》中若隱若現。小說開篇曾交代在窯里開會的是“幾個選舉委員會的委員”，他們行色匆匆，“還要布置第二天的選舉大會”。[33]作為鄉指導員（相當于支部書記）的主人公何華明因這場大會“已經三四天沒有回家”。這一“中心工作”顯然已持續相當時間——他“二十天來，為著這鄉下的什么選舉，回家的次數就更少，簡直沒有上過一次山”，家里的地都荒了。這是后面老婆對他發泄不滿，兩人幾乎沖突的誘因，這個引而未發的沖突構成了小說第二部分的主干。而他夜里持續的焦心來自母牛遲遲未產將耽誤他第二天返回會場——他是被特許在大會前夕回家為母牛接生的（區委委員解釋這是考慮到畜牧很重要，而非單純對他個人照顧）。之后與他在夜間邂逅、引起其內心波瀾的侯桂英是被提名的參議會候選人。他拒絕侯桂英的理由是：“你快要做議員了，咱們都是干部，要受批評的。”結尾處，何華明在沉入夢鄉前腦中縈繞的全是他一度想擺脫的工作、會議。在《解放日報》的初刊本（1941年6月10日、11日連載）中寫出了他將要報告的開會意義：“第一，要發揚民主才能抗戰勝利；第二，三三制就是……”但后來收入作品集時（初版為胡風編輯的《我在霞村的時候》，1944年），這個鮮明標注了會議內容的句子被刪掉了，保留的是前面幾句比較含糊的表達。由此或可看出：一方面，在小說內容層面，鄉級參議會選舉這一“工作”構成了一條實在線索，使得小說帶有報道式的紀實色彩（考慮到其刊發于《解放日報》，且不在文藝欄中而是與新聞并列，或許其寫作本身有配合工作的報道意圖）；另一方面，這條實在線索又被刻意模糊，變成一般性“工作”的代表。也就是說，丁玲著力書寫的，不是循著某種“中心工作”（往往帶有突擊、集中性）在人物身上引發的（戲劇性的、有待“解決”的）矛盾來構成作品動力，在“工作”的外殼下，她更矚目于一種處于生命之流中的“人的狀態”的波瀾。其波瀾集中于生活矛盾層面，但更深的波瀾起伏則源于主人公的內心。因此，小說的重心落在了何華明這般具有樸實心性的普通人擔負起新身份（黨員、半公家人）后所產生的內心攪動與撕扯以及當新身份不斷帶來重擔時主人公所遭遇的苦惱，這種苦惱源于主人公一再感覺到自己的限度，時感難以招架而加深對自己的懷疑，其為難感有累積成生命郁結的危險。然而，此種生命郁結并非絕境，它毫無抽象哲學意味，它是與主人公具體的生活、工作、生命纏繞在一起，連帶著一個有歷史意義的、具體可感的成長歷程——革命政權所期待和強力推動的工農干部的成長、成熟。因此，何華明遭遇的苦惱一方面顯現為難以消除的，另一方面，它本質上又是一種臨時難題。這正是作品局部顯現出焦灼，整體卻透露著樂觀與積極的原因。
就此而言，作為一部被認為有力刻畫了新世界與新人的作品，《夜》的“歷史內容”不是體現在“事”的層面（它在情節書寫上恰好是以夜間的“私事”“小事”顛覆著白天的“正事”“大事”[34]），而是體現在何華明這個“人”的身上，尤其是這個人的身份、生命歷程、心性品質所匯聚的現實、歷史狀況以及矛盾。有研究者挖掘了何華明可能作為“站年漢”——“代表最為弱勢的窮苦下層男性”——所具有的特定社會身份、家庭地位，補足了這個人物的生命前史。[35]而值得進一步追蹤的是：在傳統社會—文化體系中處于弱勢的何華明經由參加游擊隊、入黨等逐步成為為革命政權所借重的“半公家人”，這種“上升”對何華明而言帶來了難以應付的苦惱；另外，不可忽視的是，對革命政權而言，如何看待、使用、培養“不夠理想”的農民黨員、“半公家人”也正是不可回避的挑戰。丁玲捕捉到這樣一個處在新舊社會交鋒、轉化關鍵位置上的人物，突出了他的老實本分，嘗試揭示他的“內面”，意味著將一種“典型”、尖銳的現實矛盾以人物片斷速寫的方式予以賦形、探求的努力。在此意義上，《夜》雖然短小，卻具備革命現實主義所要求的歷史、社會、現實的縱深感與認識價值。它在鄉選的主題之下觸及的是在邊區極為要害的新鄉村干部、“半公家人”的成長問題。
事實上，如果拉到陜甘寧邊區基層政權建設的歷史層面看，隨著1940年、1941年建設“新民主主義社會”的目標開始在邊區落地，區鄉干部文化素質、工作能力、工作作風上的缺陷越來越引起重視。1941年西北局給延安縣的一封信中就批評了區鄉干部脫離群眾、反群眾的傾向，并將其歸因于區鄉干部小私有者本性的死灰復燃和政治“蛻化”：
由于那些區鄉干部處在最近幾年來的民主和平環境中，因為經濟地位的向上發展使得他們在思想上起了某種蛻化作用，政治上落后了。這些干部大都是農民出身，他們覺得革命已經成功，小私有者發財的目的已經達到；他們忘記舊的壓迫剝削的不合理，而代以自己對別人的新的壓迫和剝削；他們并利用自己在鄉村政治上領導的有利地位，來遂行他們自己的目的。……這都是由于這些農民出身的干部本身落后、狹隘意識作怪的緣故。
……區鄉級干部極大多數是文化程度異常低，甚至有些是文盲，對于他們僅僅只靠工作中他們自動的進步發展是很不容易的……[36]
而塞爾登在其《革命中的中國：延安道路》中認為1941年前邊區鄉級干部顯現的“落后”更多源于當地固有的地域隔絕狀態和“文化困難”：
鄉一級政府幾乎全部依靠熟人關系，依靠勸告和協調的技巧。……許多鄉長是不識字的農民積極分子，他們的世界觀、經驗和個人關系都建立在當地社區之上，其革命眼光所及僅限于較早時期的土地革命。……1941年9月延安縣一份報告指出，實際上所有鄉長都不識字。
為克服文化困難，召開全縣鄉長會議討論和傳達政策是有效的，但會議次數受到限制，因為來往縣城困難并且花費高，往來縣城常常需要幾天時間。1937—1941年，政府主要注意力放在穩固行政時，鄉仍然相對與外界影響隔絕。由于專業行政人員和有文化的干部集中在邊區和縣行政機構，沒怎么努力從外部介紹領導到鄉里。況且，1942年前，很少注意轉變鄉里經濟和社會生活，這一任務以及舊上層優勢重新成為主要問題。[37]
雖然陜甘寧邊區性質上是革命政權，歷經多輪政治改造（其核心區經歷過土地革命），但如塞爾登指出的，有文化的、革命化的干部多“集中在邊區和縣行政機構”，其基層社會仍相當封閉、保守，新政權在1942年之前“很少注意轉變鄉里經濟和社會生活”。新政效用多停留于上層，一般鄉村生產、生活未受根本觸動，“民意”“民力”尚未真正被激發、調動出來。換句話說，這個“新舊交織”的社會從外在樣態看有了新的“表”、新的架子，但從社會內里、基層看仍然是“舊”的，其生產、生活形態頗為“原始”。這種社會—生產—政治狀態在抗戰前期仍可維系，但隨著1940年后國共摩擦升級，國民黨當局開始對邊區實行封鎖，革命政權的經濟壓力徒然增大，對基層的攫取倍增，矛盾隨之激化起來。1940年，陜甘寧邊區為應對經濟封鎖開展了“征收九萬石公糧運動”。1937年、1938年時，“救國公糧”僅一萬石，1939年躍升到五萬石，1940年、1941年的公糧兩度翻番至九萬石和二十萬石。要達成這種高汲取一方面靠派工作隊、搞運動（“廣泛利用外來干部，因為本地干部礙于人事關系可能心慈手軟”[38]），另一方面須倚重基層干部。在此征糧動員工作中，區鄉干部與群眾的矛盾充分暴露：“區鄉特別是鄉級干部中已經有不少地方發生耍私情，包庇親屬，黨員干部自己避免或減輕動員負擔，任意侵犯人權，綁人，不經司法手續任意處罰人，私立禁閉，甚至任意處決人犯，冤屈人民、逼死人民等事實都在個別地方發生。”[39]可以看出，如不對征糧方式，尤其是與征糧緊密聯系的基層政權組織加以整頓，不僅有民窮財盡的危險，還會人心盡失。因此，與征糧運動并駕，基層政權的民主改造——以普遍開展各級參議會的改選、落實民主選舉和推行“三三制”為中心——開始同步推行。
在此過程中，丁玲下鄉的川口區誕生了后來被樹為“三三制”模板的工作典型——延安中區五鄉的征糧委員會。其經驗核心是“創造征糧的民主組織與民主作用”，召集各行政村大會，用民選方式組織征糧委員會，“每十二三戶的居民中公選一個代表”，選出的二十七個委員中共黨員占九人，其余囊括了當地富戶、士紳。此委員會在征糧工作中發揮了良好作用，令調查統計、入倉等順利、超額完成。[40]這一工作典型的意義在于：邊區雖號稱“民主政權”，也搞過民選（1937年），但其基層政權多延續蘇維埃時期慣性，由黨員把持，工作方式偏強迫命令，大量社會中間力量，包括原在鄉村社會發揮組織作用的士紳、地富被排斥于政權和行政參與之外，普通農民參與地方事務的機會很少。1940年后國共關系趨于破裂，共產黨要把邊區建設成“全國的一個民主的樣本”，建設不同于國統區的“新民主主義社會”。無論從現實壓力抑或從政治愿景出發，都亟須對政權進行深入改造，由此提出“三三制”。而延安中區五鄉征糧委員會被樹為典型源于它證明“三三制”“不僅能運用于政權的上層機關，而且適用于政權的最下層組織——鄉村政權，同時也完全證明‘三三制’不僅能適用于議會，也完全能適用于行政機關”，它將是“發揚民意、增強民力”的一個有力武器。[41]毛澤東在其經驗總結上批示：“共產黨員只有與多數非黨人員在一道，真正實行民主的‘三三制’，才能使革命工作做好，也才能使黨的生活活躍起來，如果由黨員包辦一切，則工作一定做不好，黨員也會硬化不進步。”[42]于是，接下來貫徹“三三制”的邊區第二次民選（1941年）中，普選伴隨了深入基層的群眾教育運動[43]，鄉市一級成為選舉動員的重點，因為這是“最弱的一環”，“人民不滿意和意見最多的是鄉市機關”。[44]隨著區鄉參議會實現普選、改選，原有的支書、指導員包辦鄉政府工作的狀況得到糾正：
過去鄉政府工作太不民主，鄉上一切負擔動員工作，都是由支部書記召集會議決定后命令群眾執行，群眾非常不滿這種秘密會議決定一切的辦法，西北局已經決定取消支書脫離生產以指導員地位包辦鄉政府工作的辦法，決定以后鄉村一切負擔動員必須經鄉參議會去討論執行，不能再由支部代替包辦。……這將是邊區工作一個巨大的轉變，使邊區黨從過去站在民眾之上，轉而站在民眾當中去。[45]
可以看出，在這輪邊區工作“巨大的轉變”中，鄉指導員的位置、作用、工作方式，包括如何理解他們的現狀（尤其是局限）構成了政治焦點。不過，回看丁玲的《夜》，雖然作者賦予主人公以鄉指導員的身份，但她筆下的何華明并非當時文件中概括的包辦代替、脫離群眾的干部形象，相反，這是一個默默承擔委屈與損失的老實人。雖然作品共享了政治文件中對“半公家人”文化不足、落后、狹隘的種種估計，但當它著眼于從人物的內在苦惱去把握其限度時，它就與那種裁判式的政治批評決定性地拉開了距離。或者可以說，是這個階段邊區民主改造的政治視野引導著丁玲的目光注意到何華明這樣的鄉村農民干部，但她的目光所聚焦的卻不是一般政治視野所規定的部分，而是試圖透視他精神的苦惱與其“背面”的生活。這正代表著丁玲這一時期更多由新文學視野所引導的現實目光。
四 “布爾什維克的村干部”與“新人”的“真”
駱賓基1980年代曾盛贊《夜》“標志著中國革命文學一個新的歷史階段的開始，即當代革命現實主義的第一篇作品出現了”，因為：
《夜》是一個出現于中國的屬于社會主義初期性質的地區的社會生活的反映，因而在《夜》中出現的農民，是新型的農民，他的感情、意識、道德觀、愛情，都處于新舊交替之間。因之，它的色澤是不同于魯迅《祝福》、蕭紅《牛車上》的。這是處于兩個區域、兩個階段的社會生活的結晶，它們還有一個明確的分界線。國統區的革命文學，實際上是以暴露半封建半殖民地的陰暗的社會生活為主，祥林嫂是批判現實主義文學的典型，而《夜》是誕生在黎明之前，在那個布爾什維克的村干部身上閃耀著一種為作者所贊美的時代曙光。這并不只是丁玲個人創作上的風格的變化，而實質上是為時代以及特定的社會環境所決定的色澤。[46]
這個命題很有意思，但其解釋有點兒近于題材（環境）決定論。《夜》雖然在取材上似乎是“社會主義初期性質的地區的社會生活的反映”，其主人公是“布爾什維克的村干部”，但其“寫法”則很大程度上顛覆了這個題材。
如果我們想了解這個題材的一般寫法可以用孔厥的短篇小說《郝二虎》（1941年）來比照。這差不多是同期同地出現的，以表現“布爾什維克的村干部”為主題的小說。其矛盾設置與《夜》類似：鄉村干部忙公事耽誤了自家莊稼，引起家里落后婦女的抱怨。大概這類生活矛盾是作家們初下鄉都易于矚目的。只是，《郝二虎》極力刻畫的不是郝二虎的煩惱，而是這個農民干部的大公無私：對自家莊稼毫不關心，一心惦記領導代耕，幫抗屬收莊稼。這個人物的意識、語言全然政治化，被各種工作、學習、革命概念占據：“要依她，那就做頑固派”，“我也是干部，我也得學習呀。我向來就是受知識分子的氣”，“我郝二虎自鬧革命到現在，人是粗笨，可一貫革命性！……我要像你說的那樣，我就犯右傾機會，讓別人笑？”[47]這類“新詞”與農民身份、形象的反差——郝二虎被定位成一個小名“蠢驢兒”的直愣粗人——恐怕也是下鄉文人普遍注意的戲劇性場面。寫郝二虎滿嘴新詞固然為增添些喜劇味，但更多意在堆砌人物意識的“進步”，使得人物充滿了標準化的新意識和無負擔、無煩惱的“樂觀”態度，以體現“新人”的意識躍升。[48]可在《夜》里，同樣的狀況帶給何華明的卻是縈繞不去的煩惱，他并不能用任何新習得的意識去克服它。首先，何華明就不能像郝二虎那樣對自己的土地、莊稼無動于衷——“那土地，那泥土的氣息，那強烈的陽光，那伴他的牛在呼喚著他，同他的生命都不能分離開的。”[49]顯然，丁玲不信任那種“布爾什維克的村干部”正在擺脫農民的“保守、狹隘、自私”，“走向無產階級化”的輕而易舉的敘述。這種“擺脫”“走向”放在觀念層面可以是輕巧的，可放在現實中、放在生命個體身上則必然是沉重的、遲滯的，帶著拉扯、掙扎和痛苦。如果說一個農民干部惦念自己的土地、莊稼、牛重于“工作”就是“自私”，就是不進步，那丁玲要充分描寫的正是這種意識真實意義上的“私心”：
其實每當他看見別人在田地里辛勞著的時候，他就要想著自己那幾塊等著他去耕種的土地，而且意識到在最近無論怎樣都還不能離開的工作，總有說不出的一種痛楚。假如有什么人關切地問著他，他便把話拉開去，他在人面前說笑，談問題，做報告，而且在村民選舉大會的時候，還被人拉出來跳秧歌舞，唱郿鄠，他有被全鄉人所最熟稔的和歡迎的嗓子，然而他不愿同人說到他的荒著的田地，他只盼望著這選舉工作已結束，他便好上山去。[50]
因為不能照顧自己的莊稼而內疚恰是一個農民的“本色”，既惦記自己的地、莊稼和牛又意識到離不開“工作”而倍感拉扯的“痛楚”，這構成何華明的“本真”。《夜》要寫的正是此種“真”的成色。郝二虎為了領導代耕任憑自家的地荒掉，細究起來實為一種觀念化的構造。何華明擔心自己的地撂荒，不全然出于心疼損失——莊稼人要種好自己的地是一種本分，讓地撂荒是不體面的事，會被人看不起（《郝二虎》里曾寫雇工拒絕幫郝二虎收莊稼，因為這地種得太不像樣）。況且，他在土地、勞動上會獲得安心、踏實、自信，這是他在“工作”中無法獲得的。他的“根”扎在土地上，“工作”使他產生著自己都難以理解的變化，可他依然回到土地、耕作中才自在——這不是一種從“私”到“公”可以畫出直線的“進步”或“落后”。同時，他還不愿跟人講他的荒地、他的困難，因為張口意味著向人求助，而種地本應是自己解決的事。這種自耕農式的“獨”在后來的互助合作敘述中常被講成農民的保守性，構成向新生產方式邁進的阻礙，但從何華明身上能看出，“獨”與“私”的背后有一種寶貴的自立性、尊嚴感。他對土地、耕作、家的不放心，這種把沉重的負擔作為自己無法卸去的責任縈繞于心的狀態也反向作用在“工作”上。小說整體所寫似乎是一段擺脫“工作”的過程，從“公家”轉回“自家”所產生的種種意識片段。但這個透口氣的間歇感恰好證明何華明大部分生活被“工作”占據了——“意識到在最近無論怎樣都還不能離開的工作，總有說不出的一種痛楚。”且這種“工作”是他尚無法完全理解的工作（“他實在被很多艱深的政治問題弄得很辛苦，而鄉村上的工作也的確繁難”），是樸實的責任感（包括得到的肯定）支撐著他去投入。當他平復了家庭的矛盾，暫時擱下了操心，將進入夢鄉時，縈繞于頭腦中的“卻只見一些會場，一些群眾，而且聽到什么‘宣傳工作不夠羅，農村落后呀，婦女工作等于零……’等等的話”[51]。這種兩邊放不下，對何華明來說是難以克服的困境，但此種左右為難卻依然要兩邊負責才是真實的“新人”的基礎。
何華明身上的“真”就其表象來說是分離的——“在人面前說笑，談問題，做報告”，回到獨處、家里時則為田地、牛和沒有孩子煩惱——但在人物的意識層面，這種矛盾統一和彼此拉扯的過程才是“真”。《夜》之所以側重后者是試圖先從人物意識的內面、背面、隱秘處——這一更難、更基底的層面——去把握這種“真”。相比之下，前者是富于“動作性”的，是被公共場景和公共話語所形塑的。值得對比的是，李向東、王增如著《丁玲傳》中完整收錄了丁玲1944年、1945年左右寫的一部小說草稿，其中許多人物與《夜》一脈相承，可以看成同一題材的重寫。[52]與《夜》淡化鄉選背景，集中寫人物的“背面”生活不同，這個殘稿的核心就是正面描寫選舉鄉參議員的會場。而在《夜》里，丁玲更有興趣探究公共場面之外、之后，這些“人”在想什么、做什么。她不像孔厥那樣天真地認為他們在家里依然延續會場的說話方式。或者說，孔厥的寫法意味著存在那種可以完全被革命政治教育穿透的、“完全沒有什么個人的憂慮的”“新人”——這只是革命政治的一種“主觀”和期待。丁玲此時力圖把握和表現現實的起點是政治，并沒有也不可能真正穿透人。她要從不能被輕易穿透的那一面寫起，從人身上的“殘留”寫起，這“殘留”是混雜的、異質的、不確定的，帶著個人生命史的苦痛、光彩，也有“銹蝕斑痕”，甚至有苛刻、殘忍，但這是“人的現實”。以這種“人的現實”為基點才能把握他們進入公共生活時的底色、他們“成長”的地基。
這階段的丁玲已不像抗戰初期那樣在作品中設置“理想的翻轉”——那是出于對抗戰初期特定的政治樂觀主義的配合。[53]此時的丁玲越來越重視作品中“真”的品質。[54]與之伴隨的是從《新的信念》到《我在霞村的時候》《在醫院中》，前面“現實”的部分越來越冷峻，結尾“理想的翻轉”越來越簡短、倉促。這在革命文藝的評價體系中，意味著從“革命現實主義”倒退回了“批判現實主義”——不是以對革命政治的認同、信任為前提組織對現實的審視、態度、立場，而是基于現實社會存在著根本性的不合理，基于徹底揭露、批判這種不合理而產生的寫作，缺乏某種確定道路、方向的指引。不能說丁玲此時的創作全然回到了“批判現實主義”，它們依然保有革命導向的、樂觀的底色，但它們不從政治樂觀主義去構想現實，而從活生生的人的狀況出發去深化對現實的把握、書寫。就此而言，哪怕它是批判現實主義式的，卻依然是一種再深化。
再者，如果對照《郝二虎》，我們會發現，何華明不像郝二虎那樣賣弄新詞。在人物語言層面，丁玲傾向以較為戲謔的方式呈現何華明與新詞、新意識之間的關系。唯一刻畫他用新詞的地方是他抱怨老妻不是個“物質基礎”。這顯然是個誤用，帶著一絲反諷效果，顯示著何華明這樣的“半公家人”對干部口中許多習以為常的詞匯不明就里、半懂不懂。這令人感到，在上級（革命的“公家人”）的意識世界和何華明們的意識世界間隔著不薄的壁障，何華明們是隔著這層屏障聽取、接受革命思想的，他們難以同郝二虎一般順暢、炫耀地把革命語言承接下來，自然地作為自己的表達，而是在種種誤讀、錯位中聽取、運用。在上下文里，“物質基礎”和“老怪物”“不會下蛋了的母雞”并置，它只是何華明表達對老妻嫌惡的一種“修辭”，增加了一種居高臨下的距離感，而這正是何華明做了鄉指導員后與妻子越離越遠的心理現實的表征——他可以用一些妻子完全不明白的概念去蔑視她、打擊她，在意識上把她推得更遠、貶得更低。但這番表達并非脫口而出的話，而是停留在心里的話，從心理活動的角度它是“真實”的，但把這種惡念限制在心里卻正是何華明的界限——他的“厚道”。他不會像《種谷記》里的王加扶那般帶著憐憫、同情的目光看待落后的妻子。[55]柳青那樣寫是他設定了王加扶有高于一般農民的“新人”意識——基于新現實主義所期待的要賦予正面人物的理想性。而丁玲以直接引語的方式寫何華明的種種惡念更偏于自然主義的寫法，它意味著何華明還沒有上升到足以俯瞰妻子的層面，他和妻子仍然是“平等”的。小說是把何華明心里的惡念、壓抑及妻子的行動——“她哭得更厲害，捶打著什么，大聲咒罵”——平行交織地呈現出來，共同撐起這一現場的“真實”。后面關于離婚的“壞念頭”也是惡念的延續，一種發泄，同時又是一種紓解——“仿佛感到一種獨身的輕松。”因此，像“物質基礎”這樣突兀的詞在丁玲的描繪中不是作為概念存在的，更非噱頭，而是一系列“心理動作”中的一個環節。設置這樣的笑話表面看是對主人公的微諷，細究則其戲謔同樣指向意識錯位的“現實”——侃侃而談的革命話語如何被挪用作一種情緒的工具。
五 “心理現實”的探求與本色的價值
事實上，在何華明的“心理動作”、意識流中，情緒的真實遠大于話語的真實。舍棄一系列要求于人物、典型的敘述標準，死死扭住人物的精神、意識現實，把握人物的“真”，努力寫出人身上的參差、矛盾、自我斗爭以及在環境中的掙扎，無論這個人是知識分子、干部還是普通農民——這是《我在霞村的時候》《在醫院中》《夜》這一系列作品的共通處、著力處。
仔細來看，貞貞、陸萍、何華明均不屬于“革命隊伍”的核心，他們是被“革命—戰爭”這一時代“大風暴”卷入工作、斗爭的普通人，在其中遭遇真切的困難，陷入環境與精神的雙重困境。因此，寫作意義上的“真”首先體現在刻畫困難之真，尤其是“環境”的滯后、無奈，現實條件的嚴苛。而這些主人公的光彩、超人之處集中于在困境中不消沉、頹喪，能掙扎而堅忍前行。只是，在丁玲筆下，他們的自我克服并不依靠政治的帶動、指引（《在醫院中》結尾無腿人的教導偏于人格示范，略顯生硬，丁玲本想寫出主人公內在轉變的路徑而未得[56]）。他們不是堅定的“布爾什維克”，不是歷經政治教育塑造和在革命斗爭中被反復錘煉的，但他們保有寶貴的“底色”“本色”。他們的魅力體現在被現實與精神困境摧殘、纏繞而未消融其“本色”“本真”，沒有滑向自暴自棄或墮落，卻顯出強韌、新生的力：
作者所探究的一個“靈魂”，原是一個并不深奧的，平常而不過有少許特征的靈魂罷了；……這靈魂遭受這破壞和極大的損傷，但就在被破壞和損傷中展開她的像反射于沙漠上面似的那種光，清水似的清，剛剛被暴風刮過了以后的沙地似的那般廣；而從她身內又不斷地在生長出新的東西來，那可是更非庸庸俗俗和溫溫的人們所再能挨進去的新的力量和新的生命。[57]
這種努力在《夜》這個文本中又特別體現為：“本真性”在一個人物的意識世界中，哪怕是在一個普通農民的意識世界中，它也是意識、無意識、下意識等層面的交織、往復，是各種紛雜思緒、心理、情緒的糅合。這些凌亂的層面一旦被整合成一種邏輯順暢、“合情合理”的敘述則難免扭曲其實態。于是，《夜》幾乎完全不正面寫何華明的工作意識，而著意寫其工作、政治意識的“背面”“反面”，那些屬于“個人”“私人”的，甚至“欲望”層面的意識。同時還搭配一種“反情節”敘述，即放棄按照“事”的線索、起伏來搭情節架子，而專注于描寫何華明一夜間的思緒，人物、環境、回憶、動作都圍繞其心理過程展開。所謂“工作”在此鏈條中化為碎片化的影子。這種寫法未必單純源于寫作上的實驗，恐怕也是一種“限制”的產物：丁玲此時以有限的下鄉體驗尚達不到把握、書寫農村干部工作的程度，首先吸引她的或許是農民干部身上顯露的精神狀態，那種在開會、工作的熱鬧之余閃現的“苦”與“憂傷”。這是丁玲常有的一種獨到眼光，像在1944年的殘稿中，她在描述會場的熱烈之余會特別插入寫一個母親不合群的厭煩：
窯里面的嬰兒卻哭著，咳嗽了半個月，請了兩次巫神都沒用，娘成天焦心地望著那張白得可怕的小臉，她不知道沖撞了一個什么大神。粗獷的音樂增加了她的愁悶。她踞坐在炕的一角，她悄悄咒罵著。她討厭這個大會。[58]
丁玲對某種獨異、不調適的精神現象一向格外敏感，并有追蹤的興趣。她曾談過當初如何被陸萍的原型吸引：“但她仍有憂傷，這個憂傷使我對她有一種負債者的感覺。”[59]“憂傷”常連帶著生活、處境的艱難，連帶著精神與情感的困境，而“負債者”心態則生成一種仿佛“血肉相關”的感情和要去追溯、表現的沖動。這常是丁玲捕捉、形成人物的出發點。但是把這種關注發展成人物仍需要很多條件：
作者要在這樣一個擬想的人物身上，達到所規定的任務時，首先他要把這個人物寫成一個活的人，有血肉，有感情，能被讀者了解，與讀者相親切，氣息相通，那末便須具備兩個最必要的條件，第一，作者一定要了解人物的環境，對（現實的認識）和對環境所采取的態度（立場）。
第二，在透視許多事件中，能攫取扼要的例子，又應該是極可能發生的，來烘托人物。否則不是人物概念化，便是現實被歪曲。[60]
她自認在寫《在醫院中》時尚達不到這兩個條件，因對環境理解的抽象而“不能攫取事件來達到我的目的”，“假如我硬幻想出一些動人情景也可以做到的，但人物一定是死”。等到寫《夜》時，遭遇類似的困難必然更大，以至于她不僅摒棄幻想“動人的情景”，也不再“攫取扼要的例子”，轉以想象的方式去揣摩、構造人物的內心世界。
這種想象方式在《講話》后的批評原則中常被指認為“知識分子式的”“小資產階級式的”。陳涌在評論孔厥的文章中斷言：“群眾對于那種沉湎于孤獨的所謂‘內心生活’的對于知識分子的描寫所以不感興趣，便因為這種‘內心生活’是完全脫離實際的，和群眾的創造實踐無關的。”[61]這里面潛藏著一種觀念性的分別、預設：群眾被定位在“創造實踐”上，其本質上是行動性的，他們的情緒、思想、心理都圍繞、從屬于行動，從屬于“創造實踐”，而知識分子是個人主義式的存在，他們勢必陷入孤獨、靜止的“內心生活”。于是，作家只“旁觀”，不參與群眾斗爭，就不可能寫出群眾的真實心理：“如果作者完全沒有把自己置身在群眾的斗爭當中，自己的感情和群眾的感情沒有相當的結合，是很難稍微真實地描寫新人物的種種特征，特別是心理的特征的。”[62]所謂群眾“心理”其實是基于群眾斗爭所激發的心理，也是革命政治視野所期待和敘述的群眾心理。就此而言，《夜》的挑戰性恰恰體現在作者未深入參與斗爭和工作，更多靠“體驗”“旁觀”而試圖直接探求群眾的心理世界。
以何華明的“心理現實”構造敘述，虛化他的工作、行動，這就與“革命現實主義”“應該”聚焦的現實拉開了距離——“革命現實主義”的要求是從工作、行動中寫群眾心理。這種拉開距離的另一面是作者與人物也保持著審視、揣摩的關系和必要距離。人物低于作者的視野，由此作者才能透視其心理中的潛意識層面，把握其自我掩飾與迷惘的狀態。但同時，作者并不因其高于人物的精神水平而輕視他，作者對人物的心理意識、精神意識的努力挖掘又是一種尊重，一種將一般人眼中“簡單”的人物精神世界復雜化、曲折化。這種挖掘伴隨著一種興趣，保持著一種體貼。在此意義上，作者對主人公是很“溫情”的。丁玲當然不會像偏愛“寄托了自己感情”的貞貞那樣喜歡何華明，也不會把他視同陸萍那般的“正是在我的邏輯里生長出來的人物”“我的代言人”。然而，丁玲也曾坦承：“我的確有這樣一個壞脾氣，……我總是愛悄悄的在這一個人物身上放一點我的東西，在另一個人物身上又放一點……”[63]何華明對她而言，并非全然“客觀”的對象，或是帶著觀念標簽、政治光環的“群眾”，他與丁玲曾經書寫過、揉搓過的人物有著聯通、映照的關系。某種意義上，他甚至可以看作是《在醫院中》結尾無腿人那番開導的一個延展：“你說院長不好，可是你知道他過去是什么人，是不識字的莊稼人呀！指導員不過是個看牛娃娃，他在軍隊里長大的，他能懂得多少？是的，他們都不行，要換人；換誰，我告訴你，他們上邊的人也就是這套。”[64]如果對照《夜》的結尾處何華明臨睡前煩躁的自省——“如何能把農村弄好呢，這里沒有做工作的人呀。他自己是個什么呢？他什么也不懂，他沒有住過學，不識字，他連兒子都沒有一個，而現在他做了鄉指導員，他明天還要報告開會意義……”[65]——兩者仿佛構成同一種現實的正反書寫。在陸萍眼里（以其“現代”之眼光），這是一種無奈的現實，是困境、痛苦的根源，是革命的暗面，是她一度想逃離的現實。而在何華明心里，這是他自覺的缺陷，卻是他無法逃離的現實，是他要背負而前行的自我的現實，而他確實在背負前行。難道這里對何華明心理的描寫以及整個這個人物的描寫不是對無腿人那番抽象表述（丁玲曾自嘲為“黨八股”）的一種“補償”嗎？不是對陸萍的另一番說服嗎？不是對工農立場讀者的一種安慰嗎？（“在當時我曾經感覺得有些地方寫過了火，有些抱歉的感覺，但我轉念說再寫一篇歌頌他們吧”[66]）就此來看，何華明這個人物雖然與貞貞、陸萍似乎拉開了很大距離，其實仍然緊密地系于此階段創作的精神鏈條上。丁玲要努力進入何華明的精神現實，哪怕這種現實捕捉暫時只能達到心理片段的程度，遠遠達不到“理想人物”的水平與強度，但他對于那種有趨于封閉危險的、小資產階級式的“理想人物”構成一種反向挑戰，對于那種只能寫小資產階級式理想人物的寫作方式形成一種突破。丁玲是把何華明如貞貞、陸萍一般作為“自己的人物”“我的人”，而且是比后兩者更有進一步發展空間，更有“未來”的人物。[67]
這種人物塑造對峙、抵抗的另一形態是“抽象化”。無論這種抽象化是否定式的——認為民眾沒有值得重視的精神世界，還是肯定式的——認為民眾的思想精神世界與革命政治的設想高度吻合。它不同于后來“革命現實主義”所規定的，作者要在寫作中表現出對群眾的高度熱情，甚至“直接的歌唱”[68]。那種在革命思想、民眾思想精神世界與作家精神思想間可以高度一致、無間融合的愿景構成了革命文藝想象的烏托邦。由此形成的要求一方面促使作家竭盡全力去“融合”，破除自己的思想、實踐、創作慣性，令“融合”得到極大深化；另一方面，三個層次間的“無間”使得所有關于“現實”層次的把握均向一個標準看齊。在群眾書寫上，“群眾英雄”成為認識群眾的標桿，不達到“群眾英雄”的高度和不以此為基準就會使一般的群眾把握變得幾乎難以成立。而《夜》反其道行之，不是以群眾政治集體行動的標準去書寫生活、人物，卻以一個個體化的“人物”為原點，呈現其“內心生活”，尤其是“新”政治生活與“舊”生命印記、生活處境的矛盾，作者突出了后者，虛化了前者。因為相比于掌握政治生活中的人物心理，她對群眾個體“內心生活”的想象更偏于他們獨處時，他們咀嚼自己的苦惱時。這不免帶著作者主觀想象的痕跡，是作者主觀的產物，但又非“完全脫離實際的，和群眾的創造實踐無關的”。
事實上，左翼文學的群眾理解是以“人的真實”為底色，這“人的真實”中包含著一種新文學的理想——可以通過“現代文學”這種想象、書寫機制進入不同人的現實世界以及精神世界。而對于左翼文學，這種理想性進一步落實為把握“大眾”的現實世界、精神世界。同時，延續新文化運動對“應然的人”的信念和批判眼光，其寫民眾時易于揭示其作為“有缺陷的主體”的存在（這種民眾主體甚至在路翎等人手里發展為偏病理性的主體）。在這一理解脈絡上，“群眾”在特定的行動意義上是群體的、具共性的，但沿著“人的真實”繼續深究終于是個體的，外在現實必須通過內在現實作用于行動的人。這個內在現實的機制是什么？它是更多呈現為意識創傷，還是可以煥發主觀的機能？它與行動間的關系是什么？這些是通過參與群眾斗爭就可以全然把握，還是需要一種更獨立的認識？左翼基于對人的理想主義設定，一貫拒絕從“群氓心理”“群眾心理學”的機械論角度去理解群眾的內在現實。捕捉作為現實生活、政治生活的群眾之一員與作為“真實的人”與其“自己”之間的糾結、落差，以及拉開距離后（消除那種直接、自然的一致性）再以變焦方式還原兩者在人物內心的關系，這或者正是丁玲通過《夜》所要摸索的表現道路。然而，這未必是終點，這個內心生活的把握發展下去大概還會與現實生活、政治生活再結合起來，而不會流連于個人主義的孤獨。
當何華明要獨自面對、承擔個體困難時，他與政治的關系一時呈現為疏離的。可我們不能因此說這種書寫是“反政治”的，或構成對革命政治敘述的顛覆。在作者看來它是朝向真實的政治性書寫的必經之途。或許可以這樣表述它的意識前提：真實的人才是政治的基礎，既然政治是由真實的人的行動構成的，那么，透視、探究人的實際，尤其是探究充滿生命與精神創傷的群眾的生命與精神現實，把他作為一個矛盾體去體會、揉搓，哪怕其中充滿無奈、殘酷、不合理念、不可測的成分，那也是誠實看待、理解政治的基石。人不是政治的工具，群眾也不是只有與革命斗爭相關的一面，哪怕參與革命的斗爭的人也會有與斗爭相抵觸的一面，乃至很多面。即便群眾（人）呈現出與斗爭直接相關的表現，那表現里也融合著混雜的成分。希求通過感情的融合、情感機制即達到無間的融合和充分的把握是另一種政治想象的烏托邦。于是，這兩種想象——以文學可以通達“人的真實”與以革命可以實現人的一致、解放——在左翼文學、人民文學中呈現出擺蕩而富于張力的狀態。
六 “自己支撐”的主人公與何華明的“統一”
駱賓基在其1980年代的評論中曾講：“雖說是《夜》，但讀者如大白天戴著墨鏡走入那牲口棚般的明快。”《夜》給人的感覺或未達到“明快”的程度，但如果對比同一時期的《我在霞村的時候》《在醫院中》，它確實漸漸驅散了后兩者那種冷峻，乃至冰冷、窒息的感覺。《我在霞村的時候》《在醫院中》的基調仿佛舊俄文學常表現的“黑暗王國中的一線光明”——環境的陰沉、麻木與主人公的受難、形單影只構成反差，相互映襯。這種構造帶著很強的精神本位的（心理）現實主義的味道，即環境的質感系于主人公的精神感覺，或者說，“現實”作為一種人物處境很大程度上是主人公批判性眼光和精神主體的對立物、衍生物。[69]這類風格的寫作中，主人公與環境的對立是一種基本構造。像《我在霞村的時候》中的村莊就有近于魯迅筆下魯鎮的一面：圍觀的村民、風言風語的雜貨鋪老板、勸說的“女人們”，營造出平庸、市儈、冷漠的精神氛圍。雖然這是一個“我方”的村子，群眾組織、團體均備，但從“我”的眼光看過去，青年們顯露出某種虛與委蛇的狀態。這種“現實”色彩、氛圍帶著“我”這個革命主體的倦怠感所生成的濃厚的主觀性。而貞貞作為那“一線光明”，在經受了摧殘以及二度傷害后始終保持“灑脫、明朗、愉快”，聲明“我一點也沒有變”，面對軟性逼迫以“復仇女神”的姿態去反抗，“不要任何人可憐她，她也不可憐任何人”。于是，“我”受到了震撼，乃至教育——這個處在危機中的革命主體將精神拯救的希望寄托在一個普通而偉大的靈魂上。
事實上，無論是貞貞、陸萍還是何華明，他們的一個共通之處都是要靠“自己支撐”。支撐他們的精神力量，在他們自己看來是普通、自然，甚至不自覺的，而他們之所以在丁玲筆下顯得不平凡、偉大，乃至富于教育性，是因為他們的掙扎與堅忍構成了一種對照于革命政治的、植根于社會的支撐力。雖然他們均置身革命政權下的“新社會”，但丁玲此時凸顯的恰恰是群眾組織、革命隊伍、黨團干部對身處困境的他們起不到什么幫助作用，乃至這些本身就是他們困境的來源。《霞村》里有一段引人注目的改寫：貞貞講述自己如何挺過來時，原文是——“現在呢，我再也不那么想了，我說人還是得找活路，除非萬不得已”；[70]修改后變成——“后來我同咱們自己人有了聯系，就更不怕了。我看見日本鬼子吃敗仗，游擊隊四處活動，人心一天天好起來，我想我吃點苦，也劃得來，我總得找活路，還要活得有意思，除非萬不得已”。修改的意圖很明顯：申明她能撐下來是因為受到同志的支援、勝利的鼓舞與環境的改善，總之，個體要在革命的發展與帶動下才能克服困難。但這些要素在小說主干中原本不存在。組織起的輔助作用是幫她治病，但同時也是組織在她兩次跑回來后再派她去工作。修訂本為此專門補了一句解釋——“我在那里熟，工作重要，一時又找不到別人”[71]——好令組織顯得不那么不近人情。但如果對照當時實際發生過的類似史實，就會發現組織或許更不近人情。[72]這類現實連帶著此階段在丁玲頭腦中縈繞不去的痛苦——包括因歷史審查所受的折磨，調動起初到陜北時遭遇冰冷對待的回憶，[73]對革命隊伍中婦女苦難的感同身受——使得她一度對革命組織產生懷疑，萌生脫離組織關系的沖動。[74]這類懷疑凝聚成《在醫院中》里那句響亮的質問：“革命既然是為著廣大的人類，為什么連最親近的同志卻這樣缺少愛？”[75]
丁玲圍繞《在醫院中》而寫的檢討中曾交代寫陸萍這個人物的最初動機：“我要寫一個肯定的女性，這個女性是堅強的，是戰斗的，是理智的，是有用的，能夠邁過荊棘，而在艱苦中生長和發光，……”[76]她期待這個精神典型啟發、教育延安的女性知識青年正確看待現實、克服脆弱。她理想中的這個人物需要懂得“客觀”：“這個人物必須懂得客觀環境的變化，了解周圍人物的優點和缺點，牢守工作的法規，有步驟地來完成他的理想。”[77]但在完成的作品敘述中，“懂得客觀環境”變成了帶著冷眼的批判，她與環境、同事、病人時常處于隔膜、對立狀態。雖然在行動和顯性意識上主人公努力說服、安慰自己“用愉快的調子去迎接該到來的生活”，但從主人公視野投射出去的對環境、自然、人的感知描述卻處處顯示主人公作為一個精神典型與“客觀環境”間的鴻溝難以跨越。換句話說，整個作品（除了硬加上的結尾）呈現的是一個主人公自我克服失敗的過程，是一個人物的真實自我壓倒了無力的“自我”引導她走向徹底對立的過程——恰好與作者的立意相反，它正是作者的真實自我壓倒“自我”的精神表征：
我卻不能不承認我是愛陸萍的，……陸萍正是在我的邏輯里生長出來的人物。她還殘留著我的初期小說里女主人公的纖細而熱烈的情感，對生活的憧憬與執著。[78]
丁玲的原意是“企圖在一群進步的知識分子的女孩子里面，放一點客觀進去，使她們的感情在理智之下濾過，比較現實和堅強”，但作品卻呈現為現實的“主觀化”。她曾坦陳把環境設置得難耐是為了烘托主人公“在艱苦中生長和發光”。
關于小說中醫院的描寫究竟是現實的、深刻的還是扭曲的、丑化的一直構成批判／反批判的焦點。但加重陸萍與環境對立的其實還有丁玲在檢討中所回避的層面：她賦予了陸萍以原型身上沒有的關于革命的想象，那種在革命中、在“飛躍”中才能完成自我的幻想。陸萍被革命教育調動起來的理想是做一個“活躍的政治工作者”。
回到醫院做護士對陸萍來說意味著割斷“光明的前途”，“重回到舊有的生活”。退一步說，“假如萬不得已一定要她做醫務工作”，“做一個外科醫生比做產婆好得多，那末她可以到前方去，到槍林彈雨里奔波忙碌，她總是愛飛，總不滿于現狀”。[79]可以看出，她的憧憬、理想表面看是實際的，深究起來則連帶著關于生活抽象而浪漫的想象——一種不淪于平庸、不被固化的，在肩負責任中得到充實的生活。因此，她還不止于不滿足一間特定的醫院和一個特定的崗位，她是不滿足所有庸常的生活，這是她帶著批判眼光看待現實、環境的源頭。而作為原型的那個產科助手（俞武一）并不具備這種革命浪漫主義色彩：“這個女孩子有很大的熱情和克己精神，但缺乏理智，好發議論，感情脆弱，容易感傷，并不使人喜歡，……”[80]俞武一大概不會認為助產士的工作是可有可無的，是“回到舊有的生活”。是丁玲賦予了陸萍更典型的革命青年的經歷——輾轉到延安，進抗大做學生，又賦予她幻想的理想底色，賦予她對文學的愛好。這些和丁玲自陳她設想的理想主人公“應該是一個鋼鐵的人物”[81]難道不背道而馳嗎？而這些也并不是由于以俞武一為原型而帶來的“理想人物”的走形，而恰是丁玲給人物注入的思想——“我以我的思想給她以生命。”如此看下來，陸萍似乎是三種原型人物的合體：一個與環境齟齬但富于責任心、“欣悅于她的服務”的醫務工作者；一個帶著革命浪漫主義幻想的進步青年；一個可以適應客觀、克服困難的“鋼鐵的人物”。丁玲試圖把這三者統一起來，然而這三者并不能融洽地合一，甚至彼此沖突，因此陸萍的展開呈現為一個矛盾而滑動的過程。
對照之下，《夜》里的何華明要“統一”得多。雖然何華明的心理狀態體現為矛盾、糾結，但那是作為人物心理活動“內容”的矛盾而不是人物本身的矛盾。“工作”繁重給他造成了困擾，引起他的不安與家庭矛盾，他也發愁自己的能力不足，無法勝任。但這些在小說的敘述中并不呈現為對他的“壓抑”——他在工作場合，在眾人面前“說笑，談問題，做報告”，在大會上被人拉出來跳秧歌舞——這些場面在1944年的殘稿里得以正面展開，顯得歡樂而熱鬧。他并未因為不夠勝任而失據，更不會因為自我的不適而與環境產生隔膜、對立。一方面，他沒有任何革命浪漫主義的幻想或野心：做政治工作、做“半公家人”的工作不是基于他的理想，他是“不由自主”的，并且認命式地接受這種不由自主。他不像陸萍那般基于選擇的自主意識、基于自我實現的理想不得進而生出痛苦，他的痛苦來源于不能兼顧和能力不足。但同時，鄉指導員的身份、新的工作對他而言是陌生亦新鮮的，包含著珍貴的信任，并且更多的是一種提升，從而漸漸生出一種“驕傲”：“他并且常常以為驕傲，那就是在這只有二十戶人家的村子里，卻有二十八個共產黨員。”[82]小說三言兩語所交代的干部間的關系透著人情味、帶著嬉戲——區委委員頗為體貼地解釋為什么要放何華明的假，鄉長因為剛娶了年輕漂亮媳婦而被打趣。另一方面，何華明與自然環境、與村莊的關系也是和諧的：
他的小村是貧窮的，幾乎是這鄉里最窮的小村，然而他愛它。只要他看見那堆在張家窯外邊的柴堆，也就是村子里最外邊的一堆柴，他就格外有一種親切的感覺。[83]
這種與環境的“統一”是其內在精神統一的映射，這里面沒有分裂感。因此，小說中的自然、村莊時常構成對主人公精神的撫慰與呼應：
兩邊全是很高的山，越走樹林越多，汩汩地響著的水流，有時在左，有時在右。在被山遮成很窄的一條天上，有些冷靜的星星眨著眼望他。微微的南風，在身后斜吹過來，帶著一些熟悉的卻也分不清是什么的香味。[84]
而令他糾結的“工作”雖不像在土地上勞動那樣讓他感到踏實，但那也是一種在鄉親間、在熟悉環境中的工作，是一種面對眾人會收獲信任、尊重和喜愛的差事。這個層面在《夜》中沒有充分展開，只留下一句“在村民選舉大會的時候，還被人拉出來跳秧歌舞，唱郿鄠，他有被全鄉人所最熟稔的和歡迎的嗓子”[85]。而在1944年的殘稿中，相關場面得到了正面描寫：
斜披著一件白汗衫的霍殿貴，舉著一個扁擔從窯里沖到場里來了。他回旋地跳著，一條褪色的紫圍巾從扁擔上垂下來飄著。叉著腰的左手時時張開來招人，他揚著眉，笑著，幾顆白麻子圍繞著他的扁平的大鼻，他一點也不像一個四十多歲的人，矯健地從場子這頭飛舞到那頭，一身都顯得很靈活。[86]
這個會場上跳秧歌的場景在后來的農村題材小說中較少出現，圍繞會議的敘述都是被工作、斗爭支配的，很少再插入這種靈動而“富余”的描寫，但它的存在增加了寫實感。可以想象，何華明被拱到會場上跳秧歌時，也會如此活潑而受歡迎。如此，開會雖是一種任務，卻非全然枯燥、僵直的。殘篇里進一步寫了主人公（改名何玉華）開會報告的場面：
何玉華仍舊披著那件黑短褂，扎著那條舊毛巾。藍短褲挽得高高的。他站在圍繞在人叢中的桌旁，報告著開會的意義。他實在沒有一點能使人注意的地方，額上已經開始有皺紋，你望著他，起先覺得不漂亮，可是慢慢你就會覺得他是一個忠厚的人，而且會喜歡他，他有著一副沉毅與堅貞的表情。他并不是一個好的演說家，他漏掉了許多，有一點還是曹云提醒了他，然而農民們卻很滿意，因為大家都能夠聽懂他的話。[87]
這呈現的是敘述者眼中的、作為干部的何玉華，并且從敘述描寫過渡到以評論的方式交代人物，它已不滿足于只描寫、呈現一個人的客觀，而要進一步站在某種立場去定位、評價他。丁玲在稍后的《太陽照在桑干河上》會大量使用這種寫法快速定位、交代人物。這意味著敘述者在努力靠近一種“運動”視角，站在“運動”的“大主觀”與自己“小主觀”的疊合中去書寫現實。而在《夜》里，敘述者顯得相當克制，他似乎沒有，或者盡量隱蔽自己的立場，努力“客觀”地、不動聲色地呈現人物的動作、心理、感覺、語言，以致很多敘述意圖顯得模糊而曖昧。像《夜》開頭所寫的趙清子，這個人物的呈現幾乎是姿態式的，體現為身形、年齡之類自然樣態，她的動作、神態——“扭過頭來，露出一掬粘膩的、分不清是否含著輕蔑的笑容”——顯露不出明確的意涵。她的身份開頭也未交代——僅以“趙家的大姑娘”“粗大姑娘”來指稱。作為開場人物，她與周邊發生的場景（干部們散會）保持了一種平行而不相交的關系。直到轉入何華明的心理語言，才帶出她在現實關系中的身份、位置：“這婦女就是落后，連一個多月的冬學都動員不去的，活該是地主的女兒，他媽的，他趙培基有錢，把女兒當寶貝養到這樣大還不嫁人。”[88]而這個人物的現實關系、身份并未有任何后續發展，反而是她自然的一面——“十六歲的姑娘，長得這樣高大”“倚在門邊的粗大姑娘，無言地眺望著遼遠的地方”——所引起的何華明的“奇異的感覺”仿佛才是她在作品中的存在功能。在何華明的顯意識和潛意識中，后者一度占據了上風。這個潛意識在作品中是貫穿的，連帶著他對妻子的嫌棄和對侯桂英“可怕”的念頭。在之后的寫作中，趙清子這樣的人物會發展成“現實”的，脈絡化的，被組織進情節里去的人物，但在《夜》中她只是何華明欲望的對象，是他隱秘心理的挑動因素。而之所以從這樣一個角度進入來把握敘述人物，未必是因為作者更有把握寫出他的內面，或許相反，是作者并不熟悉這樣的人物，尤其是不熟悉他們的行動和支撐行動的心理，因此，丁玲嘗試著從一種較為疏離的、隱秘的心理動作寫起，試圖與那種過于尋常的寫農民方式拉開距離。寫何華明時，丁玲不具備塑造陸萍、貞貞時的那種“信心”，后者是作者確定可以注入自己思想的人物，是與自己思想、情感相通的人物，而何華明對她是陌生的、新鮮的。她擇取何華明與三個女性關系的片段來寫，是把她對農村女性的觀察、把握，對她們命運的關注——這些或許是她更矚目的現實——作為一種“處境”與何華明的“處境”對接起來，相互映襯，共同組成一種現實的生活場景。這些場景細究起來顯得不完整、不充分，丁玲采取了一種揚長避短的寫法，回避了情節，使之收束在主人公有限的心理體驗和行動范圍中。[89]
作為主人公的何華明既非貞貞式的“復仇女神”，也非陸萍式的難以定心的新青年，而是一個本分、踏實、勤勉、富于責任心的農民。作品有意刻畫一個與那種沒有負擔的、樂觀的新人或只有集體面貌的農民相反的形象。何華明是“個人化”的，然而非現代意義上的個人，他的個體化體現在有自己獨特的生命經驗，擁有屬于自己的生命史，當他獨行在后溝中時——經歷一段獨處的空間和時間——過去的、屬于他自己的生命史涌現出來。無論是野性的童年記憶還是成家的心酸以及戰斗的艱辛都融匯成過去的印象，“帶著一些甜蜜、辛酸和興奮來撫慰他”。如果對比陸萍孤獨時對家鄉、童年的回憶可以看出兩者質地的差異：
她想著南方的長著綠草的原野，想著那些溪流、村落，各種不知名的大樹。想著家里的庭院，想著母親和弟弟妹妹，家里屋頂上的炊煙還有么？屋還有么？人到何處去了？……她夢想到有一天她回到那地方，呼吸那帶著野花、草木氣息的空氣，被故鄉的老人們擁抱著；她總希望還能看見母親。她離家快三年了，她剛強了許多，但在什么秘密的地方，卻仍需要母親的愛撫啊！……[90]
這種帶著玫瑰色的家鄉記憶抽象而朦朧，社會內容相當稀薄。那種時常夢想回到玫瑰色的故鄉、回到母親懷抱的希冀與陸萍的“總愛飛，總不滿于現狀”、與“人在艱苦中成長”的啟示錄構成不小的反差，但又都帶著把自己的主觀投向過去、未來和“原則”的自我遮蔽傾向。將過去刻意、抽象地理想化往往對應的正是對現實環境同等抽象的否定。（丁玲早期作品《夢珂》中有一大段主人公對童年故鄉美好生活的回憶，雖具體得多，但也全然是自然、美好、溫暖的，充滿撫慰、治愈，映襯著現實的虛偽冷漠[91]）而何華明的回憶雖然也是列舉式的，但絕非單純的甜蜜，而是充滿辛苦、掙扎與心酸，是現實的、充斥著無奈的“人在艱苦中成長”。而這些苦難與主人公精神上的關聯亦非“訴苦”式的揭傷疤、激發仇恨，它反而調動起主人公熟悉的自己，當他面對一系列有些招架不住的挑戰時，與過去的自己共處帶給其撫慰和生命的支撐。他的生命無疑充滿創傷，而其生活的“現場”也似乎預示著某種生活悲劇在積蓄中——危險的隔膜發生在他與妻子之間，他們互不諒解，鴻溝在擴大，他變得越來越沉默，不斷產生著“壞念頭”，妻子因他的冷暴力更易被激怒。但他們真的會走向離婚嗎？他們曾是患難夫妻，他的產業來自妻家，孩子的夭折使得妻子變得無依無靠、孤苦伶仃。何華明心里的嫌惡、動離婚念頭構成一系列的心理動作，對應的是妻子一系列克制不住的埋怨。由此形成一種悖論狀態：何華明越不說話，妻子越委屈、越要抱怨、激怒他，反之，妻子越念叨，他越不愿張口，只能在心里使狠勁。這種拒絕交流的“狠”在內容上卻呈現為自我犧牲式的舍棄（對妻子而言是“照顧”）：“把幾塊地給了她，咱也不要人燒飯，做個光身漢，這窯，這鍋灶，這碗碗盞盞全給她，我拿一副鋪蓋、三兩件衣服，橫豎沒娃，她有土地、家具，她可以撫養個兒子，咱就……”[92]且不說一旦離婚妻子是不是單憑有地、有家具就可以撫養個兒子，何華明這番考慮的核心是“對得起她”，或者說，“不能讓人說我對不起她”。于是，在一出悲劇色彩的場景中，這番錯位的動作與心理相互激蕩，卻又帶著賭氣意味，呈現出孩子氣式的簡單、單純，由此幾乎轉化出一種喜劇感。隨著心理宣泄而生出“獨身的輕松”，何華明的意識、觸覺隨之轉移了，先是帶出那只暖烘烘的貓，又惦記他喜歡吃的豆芽，再碰到一窩新生的小雞，等到他感覺妻子會沖他跑過來時，干脆“一溜下炕，往院子里去了”。那句最后賭氣的腹語——“牛，小牛都給你”——已顯得很可笑了。
事實上，從一開始小說通過何華明主觀視角來描寫妻子——“她凝視著他，忍著什么，不說話。但他卻看出，在她臉上的每條皺紋里都埋伏得有風暴。習慣使得他明白，除了披上上衣，趕快出門是不能避免的”[93]——顯示出這段場景收束在主人公的主觀視野里，就是要呈現夫妻矛盾那種時常蘊含危機卻也習以為常的微妙狀態，這種限制性視角通常形成一種相對化的、有喜劇性的敘述描寫。如果對比后來的殘篇中對何玉華夫妻狀態的描寫就能看出，同樣的內容一旦轉成偏客觀的陳述就變“硬”、變“冷”了很多，隨之，現實關系的描述也從微妙變成了固定，成了一種頗為冷冰冰的交代：
他別的還可以忍受，就怕聽她的抱怨。而她只要一看見他，總又忍不住嘮嘮叨叨，別人家的老漢都規規矩矩受苦，只有他不回家，讓田地荒在那里，他們又沒有剩余，要緊的是除了他就再也沒有勞動力，加上她常有些病病痛痛，她已經四十七歲了，她簡直沒有得到一點照顧。
他不理她，可是她把晚餐拿上炕時，他在麻油燈底下看見那亂蓬的頭發，和滿是皺褶的枯黃的容顏，他在心里復述著曹云的一句話：“哼，你簡直不是一個‘物質基礎’！”……她戰抖的無力的伸上那黑瘦的手，把身體也爬上炕來時，他說不出所涌起的嫌惡，……[94]
而在《夜》里，何華明沒那么“忍心”，他只是“笨拙”，不知應該如何應付這些內外的矛盾。他難道不想如老婆所愿的那樣推掉公家差事多顧家業么？可他基于本分和大家的信任又做不到，面對老婆的抱怨，他沒有安慰、溝通的能力，只能盡量逃避，于是激發老婆更大的不滿。他的惡念也是他無力處理的一部分。而他真正暫時擺脫危機卻是通過一個“考驗”：他拒絕了侯桂花的“好意”，克制了自己的沖動。這番克制使得他對自己“很滿意”，或者說是從一種壓力下瀕于抓狂的狀態恢復了內在秩序。當他自己站穩了以后，他對妻子的態度也從害怕、嫌惡轉成了達觀，終于對老婆張了口：“睡吧，牛還沒有養仔呢，怕要到明天。”而哪怕只是一句吩咐，但重新溝通立刻使妻子不再糾纏，平靜下來：“老婆看見他說話了，便停止了哭泣，吹熄了燈。”她還止不住有一兩句嘮叨，但那已只是慣性，已激不起生活的波瀾。于是，整篇小說以一個和解、撫慰的場景做了結尾，仿佛一個搖升的、俯瞰的鏡頭語言：
窗戶紙在慢慢變白，隔壁已經有人起身了；何華明卻剛剛沉入在半睡眠狀態中，黃瘦的老婆已經睡熟了，有一顆眼淚嵌在那凹下去了的眼角上。貓睡在更側邊沉沉地打著酣。映在曙光里的這窯洞倒也顯得很溫暖很恬適。
天漸漸的大亮了。[95]
相比《我在霞村的時候》《在醫院中》，《夜》更近于一首“生活的詩”。但它恐非刻意詩化，它依然筑基在“現實的詩”的基礎上。只是，丁玲通過何華明這樣的人物去體會、描寫的現實與通過陸萍、通過“我”去感知、敘述的現實有著相當的落差。但如前所述，何華明又不能被看成與陸萍、貞貞截然不同、全然無關的人物。他其實可以看作丁玲在經歷自己的思想精神危機時以及試圖走出這段危機時所嘗試的一種方向。一定程度上她要掙脫自己思想精神危機所鑄就的主觀狀態投射出去來塑造人物與書寫現實的方式，而從另一角度去感知“現實的詩”，進而探索形成新的“生活的詩”，形成一個“現實的同時是自己的人物”。
丁玲曾講，自己的人物有的是逐漸放棄的，有的是持續發展的。類似陸萍式的人物在《講話》后已難有再現、發展的空間，而何華明式的人物則有很大的進一步延展、揉捏、變形的空間。也正是因為有了如《夜》這樣的作品的初步探索，丁玲在《講話》后再寫農民干部才不止有現實基礎，還有創作上的基礎。而何華明式的人物以及《夜》所做的寫作上的探索在諸如《太陽照在桑干河上》這樣的作品中是如何轉化、發展的，還值得進一步深究、討論。
[1][2]丁玲：《作家與大眾》，《丁玲全集》第七卷，河北人民出版社2001年版，第43、44，44頁。
[3]像朱穆之在其《談創造新文藝》中就講：“大大提倡與尊重群眾的創作，發揚群眾的文藝創作才能，把新文藝的創造與發展，依托在群眾身上，而不需要我們自己來包攬這個大任。我們的文藝工作者的工作，應該主要的是培養群眾創作才能，和群眾的文藝家。而不是只專心于自己來創作什么新文藝杰作，及把自己培養成什么偉大的文藝家。”見中國作家協會山西分會編《山西革命根據地文藝資料》（上），北岳文藝出版社1987年版，第290頁。
[4]丁玲：《創作與生活》，《丁玲全集》第七卷，第45頁。
[5]丁玲：《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第七卷，第421頁。
[6]“我想一個作家的腦子里總會有幾個人物，他并不是看見一個人物就寫一個人物，他腦子里早就有些人物，這些人物是他長期生活經驗中產生的，也是從他的思想中產生的。每一個作家，他至少有幾個他最喜愛的人，最愛去表現的人物，這些人物是他多少年生活的積累。而且作家總有他自己的理想，他是要把理想放進他所喜歡的人物里面去的。”丁玲：《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第七卷，第432頁。
[7]馮雪峰在《〈太陽照在桑干河上〉在我們文學發展上的意義》中認為《太陽照在桑干河上》的成就特別體現在“她已經現實主義地寫了真實的人”，這是“高大的典型人物的創造所必需的基礎和第一步”（袁良駿編：《丁玲研究資料》，天津人民出版社1982年版，第336頁）。丁玲在《談與創作有關諸問題》中也說：“今天我們還不會寫人物，只會寫事情。”《丁玲全集》第七卷，第338頁。
[8]丁玲在1950年代初的文藝論中對“寫典型”有如下一些質疑：“談典型的時候，腦子是連一個人物也沒有的，……我們談主要矛盾，談事物本質，而我們是連很少的群眾斗爭生活都不知道的。”《到群眾中去落戶》，《丁玲全集》第七卷，第359～360頁。“所謂典型，決不是東取一個人，西取一個人，把張三、李四、王五‘加’起來，或者‘乘’起來。也不是我們先從理論上來一個典型，再用生活中的這個那個去拼湊。我以為我們是寫我們熟悉的人，寫腦子里原有的人，寫我們自己喜歡的，或者不喜歡的人；也就是說寫自己發生過感情的人，以這樣的人作為創作的模特。”《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第七卷，第423頁。
[9]丁玲：《作家與大眾》，《丁玲全集》第七卷，第44頁。
[10][11]丁玲：《一點經驗》，《丁玲全集》第七卷，第415、417頁。
[12]丁玲在《一點經驗》中曾談及在創作《太陽照在桑干河上》過程中，咀嚼工作經驗和研讀文件如何能幫助其在寫作中更深入理解現實，但同時也強調，恰是寫作所要求的“走入人們心里面”的難度在深入過程中起著牽引作用：“這一次的土地改革比現實中的土地改革更困難。因為我比那個時候要清醒些，我走入人們心里面也比較深些。我更不能犯錯誤，我反復去，反復來，又讀了些關于土地改革的文件和材料，我對于我的人物選擇得更嚴格些。我又發現了我在工作中的許多不可彌補的缺點，我看見了我在工作中所不曾看到的事和人，我用我對于現實生活的認識批判和那些具體的人和事，交織在一起，寫出我小說的故事和行動。”《丁玲全集》第七卷，第418頁。
[13]應指俞林撰寫的小說《韓營半月》。1951年由人民文學出版社出版。丁玲也在同一時段（從1947年12月到1948年4月）隨華北聯大文藝學院土改工作隊參加了獲鹿縣宋村（現石家莊郊區）的土改，擔任工作組組長。陳明在其回憶中講丁玲在宋村真正體會到了工作的困難：“宋村的形勢比較復雜，有假貧農團，甚至要把丁玲他們轟走。”丁玲在通信中也談及此次土改收獲很大，真正深入了工作，對宋村產生了難以割舍的感情。見王增如、李向東編著《丁玲年譜長編》（上），天津人民出版社2006年版，第211、213頁。其對俞林小說的不滿足或是基于自己的工作體會和情感體驗而生。
[14]丁玲：《創作與生活》，《丁玲全集》第七卷，第224頁。
[15]在丁玲看來，所謂“寫典型”不是寫新鮮、寫最配合現實進步性的面向，而是“寫我們熟悉的人，寫腦子里原有的人，寫我們自己喜歡的，或者不喜歡的人；也就是說寫自己發生過感情的人，以這樣的人作為創作的模特”。如果說彼時革命文藝要求的“典型”常側重其“新”，側重其配合政治飛躍的一面，則丁玲所說的“人物”常帶著“舊”、帶著“固有”的品質，帶著慢慢培養的必要性。《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第七卷，第423頁。
[16]丁玲：《一點經驗》，《丁玲全集》第七卷，第418頁。
[17]丁玲：《〈陜北風光〉校后感》（1950年），《丁玲全集》第九卷，第50頁。
[18]馮雪峰：《從〈夢珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，第299頁。
[19]駱賓基：《大風暴中的人物——評丁玲〈我在霞村的時候〉》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，第291頁。
[20]駱賓基：《題外有關的話——在廈門大學丁玲創作討論會上的致辭》，《駱賓基全集·難忘的往事》，山西人民出版社2022年版，第588頁。
[21]馮雪峰：《從〈夢珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，第298頁。
[22]《中共中央關于發展文化運動的指示》，《建黨以來重要文獻選編》第十七冊，中央文獻出版社2011年版，第527頁。
[23]《中共中央宣傳部、中共中央文化工作委員會關于各抗日根據地文化人與文化團體的指示》，《建黨以來重要文獻選編》第十七冊，第582頁。
[24]蕭軍：《延安日記（1940—1945）》上卷，香港牛津大學出版社2013年版，第68頁。
[25]丁玲：《作家與大眾》，《丁玲全集》第七卷，第45頁。
[26][27]丁玲：《什么樣的問題在文藝小組中》，《丁玲全集》第七卷，第46、48頁。
[28]丁玲：《材料》，《丁玲全集》第七卷，第55頁。
[29][30]孔厥：《下鄉和創作》，《中華全國文學藝術工作者第一次代表大會紀念文集》（1949年），新華書店1950年版，第437、439頁。
[31]丁玲曾回憶：由于編輯《文藝月報》而常起爭議，“我特意向洛甫同志申述了工作中的困難和渴望寫作的心愿，在一九四一年二月底或三月初就離開文協，到川口農村體驗生活，并在這里寫短篇小說《夜》”。丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，《丁玲全集》第十卷，第269頁。
[32]“到延安以后，到工農兵里面去，這個問題過去沒有提得那么高，沒有提到要改造，無非下去搜集點材料，回來寫東西，……”（《丁玲同志答問錄》，轉引自李向東、王增如《丁玲傳》，中國大百科全書出版社2015年版，第326頁）。
[33]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第254頁。
[34]羅崗在其論文《“左翼男性主體”與“夜”里來的“年輕人”——從陳映真早期小說看大陸“當代文學”的一種面向》中曾分析了一種貫穿于左翼書寫的“難題性”，尤其體現為“‘左翼男性主體’如何面對‘夜晚’中的‘欲望’問題”。《夜》在此意義上有開創性：“從此以后，在‘延安文藝’以來的‘左翼文學’傳統中，‘夜晚’具有了和‘白天’不同的意義。”《文藝爭鳴》2021年第8期。
[35]見王書吟《延安時期丁玲女性書寫的轉變與“新人”塑造——社會史視野下的〈夜〉的重讀》（《中國現代文學研究叢刊》2016年第1期），作者在介紹了“站年漢”的特定含義后曾分析：“這意味著通過參加赤衛隊、成為共產黨員以及指導員，何華明從傳統社會中底層的站年漢成為新政權的基層代理者‘公家人’。這個公家人在丁玲筆下被賦予更多一層的性別視角——站年漢，代表最為弱勢的窮苦下層男性，因家貧背井離鄉，被迫脫離宗族關系，又因不與女家同姓而被視為外人，不能進入女方家族體系為人所認可，是傳統男權社會之中極少數喪失了父權制、父系制、從夫居社會體系中的男性特權的另類。……丁玲雖然并未在文中正面描繪何華明的過去，然而他的過去如同幽靈，一直攀附于身，‘站年漢’不僅是他的個人歷程，更是深入其血脈的一部分，如同置身陽光之中身后的陰影，無法與本體相分離。”
[36]《西北局給延安縣委的一封信——關于檢查區鄉干部工作問題（1941年5月）》，《中共中央西北局文件匯集（1941年）》，中央檔案館、陜西檔案館編內部資料，1994年，第14頁。
[37][38]塞爾登：《革命中的中國：延安道路》，社會科學文獻出版社2002年版，第156、157，178頁。
[39]《西北局關于檢查區鄉干部工作的指示（1941年5月30日）》，《中共中央西北局文件匯集（1941年）》，第20頁。
[40][41][42]陳正人：《在實行三三制的政權政策中延安中區五鄉征糧委員會的創造及其意義》（1941年3月14日），《抗日戰爭時期陜甘寧邊區統一戰線和三三制》，陜西人民出版社1989年版，第425、426、426頁。
[43]塞爾登在《革命中的中國：延安道路》中提到普選伴隨的群眾教育運動更具全民性：“如果說‘三三制’主要是為了拉攏舊上層，那么選舉運動高潮的群眾教育則是用來動員全民廣泛參與。在一個縣的鄉選舉中，115個宣傳隊和881個工農小組把黨的聲音直接帶給人民。年輕人到處積極活動，把選舉運動推向農村。也許最有效的工作是秧歌表演隊干的，他們由歌唱和表演人員組成，來自青少年組織和小學。以動人的歌聲和舞蹈，秧歌隊激發起人們的興趣，對確保80%以上的選民參選起了重要作用。”見塞爾登《革命中的中國》，第162頁。
[44]《陜甘寧邊區政府為改選各級參議會第二次指示信》（1941年5月22日），《抗日戰爭時期陜甘寧邊區統一戰線和三三制》，第429頁。
[45]《陜甘寧邊區第二屆參議會后政權工作的新任務（1941）》，《中共中央西北局文件匯集（1941年）》，第339頁。
[46]駱賓基：《題外有關的話——在廈門大學丁玲創作討論會上的致辭》，《駱賓基全集·難忘的往事》，山西人民出版社2022年版，第588頁。
[47]孔厥：《郝二虎》，《孔厥短篇小說選》，人民文學出版社1982年版，第41、42頁。
[48]陳涌在其批評文章《孔厥創作的道路》中對此充分肯定：“在《郝二虎》里，作者給解放區一個已經擺脫農民的保守、狹隘、自私觀念而走向無產階級化的農民干部留下一幅生動的肖像。這個農民干部是完全沒有什么個人的憂慮的，是表現了新社會的人物那種樂觀的特性的。”《陳涌文學論集》（上），上海文藝出版社1984年版，第53頁。
[49][50]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第256頁。
[51]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第260頁。
[52]《丁玲傳》的兩位作者推測，它是丁玲彼時想要寫的一個長篇的片段，假如完成或可達至《太陽照在桑干河上》的規模（李向東、王增如：《丁玲傳》，第336、342頁）。這說明丁玲并非對當年那段工作經歷無動于衷，那是她很重要的體驗生活經歷，大概也是她第一次接觸鄉村基層的工作以及通過工作觀察、了解一批農民出身的“半公家人”。她的長遠打算是要書寫這個“現實”，并且是從正面，從這個工作、這個運動所連帶出的整個鄉村社會以及工作、運動本身來書寫。這已約等于后來《太陽照在桑干河上》的寫作抱負。但當年，她只寫出了《夜》，一篇完全回避了工作、運動這些政治層面和正面場景，而聚焦于一個農民干部的心理，甚至欲望的小品。
[53]如《一顆未出膛的槍彈》《新的信念》等作品中都可看到這種“理想的翻轉”。
[54]可參見丁玲1940年所寫的文章《真》，《丁玲全集》第七卷。
[55]柳青在《種谷記》中突出了在干部身份的牽引下，主人公王加扶在家庭中變得克制、忍讓，其忍讓中包含著對老妻的理解、同情：“他曾經和她論過是非，但都和她說不清楚，她是只看見這兩孔破土窯和這個窄狹的院子里的事情。要是早年里，他早已經拿起棍子或者脫下鞋來，嘭嘭啪啪解決問題了；但現在不行了，一來是公家不許打婆姨，他在村里的地位不同，更應該遵守；再者他也心疼她——一家七口吃飯穿衣的擔子，整個壓在她一個人身上，使她喘不過氣來。……有時他甚至覺得她挖苦他幾句，他不做聲，似乎倒可以減輕她的操勞之苦……”《柳青文集》第一卷，人民文學出版社2005年版，第21頁。
[56]丁玲（李向東、王增如整理）：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[57]馮雪峰：《從〈夢珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后記》，袁良駿編：《丁玲研究資料》，第298頁。
[58]李向東、王增如：《丁玲傳》，第338頁。
[59]丁玲（李向東、王增如整理）：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[60]丁玲（李向東、王增如整理）：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[61][62]陳涌：《孔厥創作的道路》，《陳涌文學論集》（上），第62、54頁。
[63][66]丁玲（李向東、王增如整理）：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[64]丁玲：《在醫院中》，《丁玲全集》第四卷，第252頁。
[65]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第260頁。
[67]對于在什么條件下、經過什么樣的過程人物才足以稱為“我的人”，丁玲有過如此描述：“這個模特兒決不會是我完全不熟悉的，精神上不通來往的人，從這里也可以看見，我的生活，我的思想意識還沒有接觸到我的理想人物。也許，在什么場合遇到過，點過頭，握過手，但我們還沒有接近，不了解，不能心心相印，氣息相通，她雖說是一個活的人，很容易看見的人，但在我這樣的一個階段上她還不能成為我的人，……”丁玲：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[68]陳涌：《孔厥創作的道路》，《陳涌文學論集》（上），第56頁。
[69]丁玲在檢討中曾挑明自己營造氛圍的方法：“我也沒有指明某事某人不對，只把那個氣氛寫得冷淡，無同情，讓讀者意味著隨處都埋有荊棘，這一種認識實際就是我對很多事物的看法和不滿，……”丁玲：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[70][71]丁玲：《我在霞村的時候》，《丁玲全集》第四卷，第225、224頁。
[72]相關歷史研究可參見石田米子、內田知行編《發生在黃土村莊里的日軍性暴力——大娘們的戰爭尚未結束》（社會科學文獻出版社2008年版），尤其是其中關于萬愛花等人的個案研究。
[73]蕭軍在其日記中記錄了丁玲此時的回憶和牢騷：“她講了初次到延安，她隨軍行走，李伯釗夫婦等如何不給她發饅頭，給她一個十幾歲的小鬼，跛腳馬，她只好和小鬼們步行三十里路，她的腳出泡了。夜間宿營，并沒有人照顧她，常常是睡在沒有門的馬房里，沒有警戒的對面山頭。但是她忍受著，不樂意向任誰去訴苦，也不樂意分誰的恩惠。他們雖然差一級，吃飯就不同的，這里只有表面的熱情，物質上是極端自私的，沒有同情，只有冷酷！……‘我未來這里之先……我是抱著怎樣火的心情啊！將將由南京出來！誰知道……竟像掉在冰窖里一樣！沒有溫情，沒有照顧！并不如我所想的……是一家人！’”蕭軍：《延安日記（1940—1945）》（上），第60頁。
[74]見蕭軍《延安日記（1940—1945）》（上），第51、54頁。
[75]丁玲：《在醫院中》，《丁玲全集》第四卷，第251頁。
[76]丁玲：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[77][78]丁玲：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[79]丁玲：《在醫院中》，《丁玲全集》第四卷，第246頁。
[80][81]丁玲：《關于〈在醫院中〉》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。
[82]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第257頁。初刊本為“在這只有二十家人家中卻有廿八個是更親密的同志，共產黨的黨員”，收入《我在霞村的時候》初版本刪去了“共產黨的黨員”，全集本刪去了“更親密的同志”，恢復了“共產黨員”。
[83][84][85]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第256頁。
[86][87]李向東、王增如：《丁玲傳》，第338、339頁。
[88]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第255頁。
[89]趙清子、何華明的妻子、侯桂英都有發展成脈絡性人物的可能，丁玲在殘篇中有所嘗試。但直到1944年的寫作中，她們依然偏“靜態”。
[90]丁玲：《在醫院中》，《丁玲全集》第四卷，第246頁。
[91]丁玲：《夢珂》，《丁玲全集》第三卷，第6頁。
[92][93]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第258、257頁。
[94]李向東、王增如：《丁玲傳》，第340～341頁。
[95]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第260～261頁
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