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因為參加線上關于中國早期電影的討論活動，看了一部1929年的武俠片《紅俠》，頗有感觸。
這是一部默片，也是目前可以找到的最古老的武俠片，顯然其文化和歷史意義已經超越了文本本身。
許多人大概沒看過，所以先簡單介紹一下劇情：
軍閥混戰時期，一隊亂軍即將禍害一個村莊，村民紛紛逃命，但少女蕓姑為照料癱瘓的祖母，執意不肯逃離。危急時刻，蕓姑的表哥仲賢趕到，幫助他們向村外跑去?；靵y中，祖母被亂軍踐踏致死，亂軍首領金志滿搶走了蕓姑，正欲非禮，白猿老人出現，救走了蕓姑。從此，蕓姑拜白猿老人為師，一心復仇。三年后，金志滿淫心不改，又看上了鄉紳謝家的女兒瓊兒。他強行占有了瓊兒，還故意將謝父定為死罪。在謝父行刑之日，白猿老人和蕓姑出現，救出謝父和瓊兒，殺死了金志滿。
二十年代，中國電影正處于混亂中發展的階段。
一方面，電影被當作可以贏得暴利的投機事業，出現了畸形繁榮；另一方面，影片中充斥著封建道德的說教、對不倫不類的半殖民地生活方式的炫耀性展示、對小市民低級趣味的迎合。
以《紅俠》為例，影片中最為“香艷”的鏡頭，就是金志滿那不土不洋的羅馬式客廳中幾位頹靡的年輕女性，她們身著類似比基尼一樣的服裝，在一群長袍大褂的匪兵中間顯得特別“寒冷”，她們無所事事，百無聊懶，隨時準備接受金志滿的蹂躪。在蕓姑和白猿老人發起的最后大營救中，她們既不是營救的目標，也沒有借機逃走，似乎游離于劇情之外……但她們構成了一種奇觀和噱頭，滿足了男性觀眾窺視的欲望，成了一個確保票房的賣點。
《紅俠》的服裝也讓人感到莫名其妙。村民的裝飾，男性多是瓜皮帽，穿長衫，應該是民國打扮，但金志滿的軍閥部隊，穿得卻很像太平天國，并且使用刀槍劍戟之類的冷兵器。蕓姑一開始是村姑打扮，被白猿老人營救后，忽然又換上了裸肩露背的西式睡袍……
其他細節上的BUG也還有很多。比如，蕓姑隨白猿老人練功三年，已經可以凌空飛行，但要進入一座二層小樓，只能緣繩而上；白猿老人是蕓姑的師傅，卻不會飛行，只能一路小跑或騎毛驢趕路……
這就是早期的中國電影，混亂、荒誕不經，但也蘊含著勃發的生命力和創造力。
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不過，《紅俠》確實觸碰到了中國歷史的一個痛點，即每逢戰亂，女性總是被作為戰利品被擄掠。
這一“傳統”似乎從遠古就開始了。北方的游牧民族越過長城南下，重要目標之一就劫掠女性，“馬前懸人頭，馬后載婦女”。東漢末年，被匈奴劫掠的女性中，最著名的一位叫蔡文姬，她的父親蔡邕是文學家，她本人也博學多才，后來被重視文化建設的曹操用重金贖回。
北宋末年著名的“靖康之變”中，包圍東京汴梁的金兵，提出的媾和條件之一，就是索要大批女子。宋欽宗甚至把自己的妃嬪都送去了，仍然無法滿足要求，最終汴梁城破，宋徽宗、宋欽宗父子雙雙被擄。
到了清末民初，軍閥混戰，落入亂軍之手的女性，恰如《紅俠》中的瓊兒，更是命如草芥。
當時還出現了一個新的社會現象，就是隨著西學東漸，一些有條件的家庭的女孩子開始接受新式教育，成了“洋學生”，然而社會并沒有準備好接受這些“洋學生”，沒有“職業女性”存在的空間。這些“洋學生”由于引人注目的氣質與形象，反而成了軍閥、權貴、土豪劣紳乃至青紅幫流氓、黑社會老大覬覦的目標——如電影《秋海棠》所呈現的那樣——許多人被他們用利誘或強制的手段納為姨太太。
這些“洋學生”中，最著名的當然就是宋美齡女士。宋女士用自己“精彩”的一生，傳遞了這樣一個信息：民國新女性除了做姨太太，并沒有更好的出路。
扯遠了，繼續說《紅俠》。
在線上的討論中，一位老師提到，蕓姑拯救瓊兒的故事，令她想到了《紅色娘子軍》。
這是個非常有啟發性的說法，令我意識到，類似《紅色娘子軍》《白毛女》這樣的作品，之所以能夠成為永恒的經典，原因之一，就是因為它們深深植根于我們民族的文化傳統中，是沐浴了馬列主義毛澤東思想的陽光雨露后，從我們民族的文化傳統中內生出來的，這些作品征召并喚醒了我們深層次的文化記憶，所以才感動了一代又一代人。
無疑，《紅色娘子軍》所達到的高度，是《紅俠》無法企及的。
在《紅色娘子軍》中，吳瓊花不僅僅是一個被動的被拯救者，她在明白了“只有解放全人類才能最后解放無產階級自己”的道理后，獲得充分的主體性，成了一位自覺的共產主義戰士。
而在《紅俠》中，瓊兒雖然被蕓姑救了出來，但卻背負著“我已失身”的原罪，惶惶不知所之，只能被蕓姑恩賜性地派送給自己的表哥仲賢，做為對她的二次拯救。可以預期的是，瓊兒一生都將生活在“失身”的陰影中，要靠仲賢的憐憫才能生存，而一旦仲賢撤回了自己的憐憫，她就只有死路一條。
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《紅俠》是一部爽片，是當年最賣座的影片之一。
當即便在這樣的娛樂性影片中，也折射了深深悲哀，體現了民國女性的雙重困局：在現實中沒有出路，在想象中同樣沒有出路。
現實當中沒有出路，是一目了然的。
女性無法擺脫充當“戰利品”，也就是“無主體性”的狀態。
這里，“戰利品”也有雙重含義，一是實指，即落入獲勝的軍閥或亂軍之手；二是象征意義的，即她們的命運仍然要被權貴、惡霸、土豪所左右。
試想，連當時最有辦法的“洋學生”宋美齡，都要把嫁給有復雜婚史的蔣先生作為出路，何況其他人呢？
當然，出路是有的，就在《紅俠》票房大賣的1929年，湘贛邊界的井岡山已經出現了新天地，只是在國民政府嚴密的新聞封鎖下，很多人不知道罷了。
現實當中沒有出路，只好到想象中去尋找，這是當年武俠神怪電影泛濫的一個重要心理因素。
但在想象中，同樣沒有出路。
蕓姑遇到了白猿老人，學會了劍術和騰云駕霧，從受害者變成了俠客，但代價是巨大的——她失去了自己的姓名，她的裝扮是男性的，而且不可能與表哥在一起，她要回歸自己放逐的空間，和她的師傅，那個奇怪的白猿老人一起去峨眉山，從此遠離現實空間……
想象本應是自由的，但電影的想象受制于觀眾的想象，也受制于歷史條件——如果不這樣，觀眾可以接受的“想象的真實”會變成無法接受的“想象的不真實”。
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歷史發展是曲折的。
今天的中國電影，在制造視覺奇觀方面，已經足以令好萊塢相形見絀，但在價值觀方面，則回歸了二十年代。
不客氣地說，充斥于銀幕的，基本是半封建、半殖民地文化。
三十年代，左翼文化人開始介入電影創作，出現了中國電影的第一個高峰——三十年代左翼電影的輝煌。
1942年，延安文藝座談會召開。新中國成立后，在毛主席“講話”精神的指引下，人民電影達到了前所未有的高度！
二十一世紀的二十年代如何才能走出二十世紀的二十年代？
唯一的出路就是激活自己悠久的左翼傳統！否則，也只能像蕓姑那樣繼續自我放逐了。（本文根據線上會議的發言筆記整理）
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