從《啊！搖籃》的女主人公由悍婦向慈母轉變的那個瞬間開始，經過《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》的反復經營，某種我稱之為謝晉模式的東西便進入中國電影史，成為最令人關注的文化現象之一。
在謝晉模式中包容著各種表層和深部的文化密碼，它們服從著某些共同的結構、功能和特性。一個最明顯的例子是它的情感擴張主義：道德激情以影片主人公為中心機智而巧妙地向四周振蕩，激勵出片中席間人們的無數熱淚，觀眾被拋向任人擺布的位置，并在情感昏迷中被迫接受藝術家的傳統倫理概念。任何一個有常識的人將驚訝地發現，這種以煽情性為最高目標的陳舊美學意識，同中世紀的宗教傳播模式有異曲同工之妙，它是對目前人們所津津樂道的主體獨立意識、現代反思性人格和科學理性主義的一次含蓄否定，但正是這種催淚技巧為票房賺取了大量貨幣。
謝晉在改開初期導演的幾部電影（片名如圖）
正如一切俗文化的既定模式那樣，謝晉的道德情感密碼又總是按規定程序編排，從中可分離出“好人蒙冤”、“價值發現”、“道德感化”、“善必勝惡”四項道德母題，無論《天云山傳奇》《牧馬人》和《高上下的花環》，總有一些好人（羅群、許靈均、靳開來）不幸誤入冤界，人的尊嚴被肆意剝奪，接著便有天使般溫存善良的女子翩然降臨（馮晴嵐、李秀芝），慰撫其痛楚孤寂的靈魂，這一切便感化了自私自利者（趙蒙生母子）、意志軟弱者（宋薇）和出賣朋友者，既而又感化了觀眾。上述冥冥道德力量有力保證了一個善必勝惡結局的出現：羅群官復原職，而吳遙被遣送至黨校學習；許靈均當上了教師，且有天方夜譚式的美國財寶向他發出迷人的召喚；靳開來稍有例外，但在雷震的“天理難容”式的怒吼中，還是敷設了善必勝惡的明亮線索。于是謝晉便向觀眾提供了化解社會沖突的奇異的道德神話。
只要稍加思忖便可發現，謝晉的道德神話同好萊塢有某種親緣關系。那類灰姑娘故事曾經是好萊塢商業電影的主要模式之一，它恪守從“好人蒙冤”（辛德瑞拉遭繼母虐待），“價值發現”（王子一見傾心之）、“道德感化”（繼母回心轉意）到“善必勝惡”（終成眷屬、成為皇后）的深部結構。好萊塢大量經典作品，如《魂斷藍橋》、《音樂之聲》，皆系此種結構的美妙演繹。上述好萊塢文化無疑對中國電影、尤其是上海電影集團有重大影響，它以文化殖民主義的姿態訓練了大批導演，使之養成了一種標準的好萊塢式的審美眼光和習慣，但只是由于謝晉的出眾才華，好萊塢之夢才在中國獲得完滿的再現。也正由于此，謝晉模式被無法抹擦地烙上了俗電影的印記。
問題還不在于謝晉模式的商業性質，一個更令人不安的情形是，謝晉所一味迎合的道德趣味，與所謂現代意識毫無干系，而僅僅是某種被人們稱之為“國民性”的傳統文化心態，它們成了謝晉模式的種族基礎，當這種心態無限膨脹并成為謝晉模式的堅硬內核時，某種經過改造了的電影儒學便悄然出世。
謝晉儒學的標志是婦女造型，柔順、善良、勤勞、堅忍、溫良恭儉、三從四德、自我犧牲等諸多品質堆積成了老式女人的標準圖像，它是男權文化的畸形產物。婦女在此只是男人的附庸，她們僅僅被用以發現和證實男人的價值并向男人出示幸福。那些風味土屋、簡陋茅舍和柴門小院，無言地表達了對農業（游牧）社區男耕女織的生活樣式的執拗神往。中世紀式的小康之家現在是人倫幸福的最高形態，反之，家庭毀滅（如羅群、韓玉秀、楊改花）則是悲劇的巔頂；按相同的邏輯，對吳遙之流的最大懲處，便是讓宋薇憤然出走，使之永遠喪失家庭。上述戀家主義密碼有時會借助“愛國主義”而改裝而出：許靈均拒絕出國繼承財產這一行為，除了使國家喪失賺取大宗外匯的機會之外，只能表明某種廝守古老生活方式的心理惰性、某種對家庭和土地的農民式的眷戀。
自然，假如僅僅以電影本體的眼光去審視謝晉模式，那么它將完全符合所謂“常規電影”的下列指標：既可賺錢，又能滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望，“雅俗共賞”、皆大快活。但當我們突破電影的視界、以文化的觀點在更大空間里對其加以考察時，便發現它現在是中國文化變革進程中的一個嚴重的不協和音、一次從“五四”精神的轟轟烈烈的大步后撤，于是，對謝晉模式進行密碼破譯、重新估價和揚棄性超越，就成為某種緊迫的歷史要求。
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