原編者按
今日保馬推送劉柳老師評魏美玲舞蹈研究的文章，可與保馬昨日推送的魏美玲訪談對讀。在這篇文章中，劉柳老師系統(tǒng)地批判了魏美玲的“中國舞崇拜”。劉老師指出，受知識考古學(xué)與新史學(xué)模式的影響，美國東亞舞蹈史專家魏美玲用《后殖民盲點 : 第三世界 主義時代的中國舞蹈，1949—1965》（2018）一文，挑戰(zhàn)了英語學(xué)術(shù)界長期將舞劇《紅色娘子軍》刻板化為“中國形象”背后的冷戰(zhàn)意識，以《革命的身體 ：中國舞與社會主義遺產(chǎn)》這部歷史民族志專著，彰顯出區(qū)別于中國芭蕾的“中國舞”實踐在中國社會主義文化遺產(chǎn)中的長期貢獻、革命意義、重大分量與持續(xù)影響。在劉老師看來，透過“中國舞”對中國社會主義舞蹈語言之“民族形式”的重要貢獻，魏美玲確實糾正了西方學(xué)術(shù)界對中國社會主義舞蹈文化的刻板想象，逆寫出一種既區(qū)別于西方舞蹈現(xiàn)代性邏輯，又有別于東方學(xué)邏輯的中國舞蹈實踐。但一味訴諸“中國舞”在社會主義現(xiàn)代性進程中的優(yōu)勢位置，也將促使那些以反抗西方文化霸權(quán)為其標靶的研究者，落入另一套仍舊以同一化邏輯為其機制的中心之域。對此，國內(nèi)學(xué)者張晴滟的《足尖上的“亮相”——樣板戲與女性身體的解放》一文，在“實踐論”與“矛盾論”的方法論啟示下，透過“亮相”對該劇舞臺形象“破舊立新”的創(chuàng)造性意義，確認了舞劇《紅色娘子軍》在身體形式與表達方式中那不應(yīng)被低估的革命禮樂價值。
本文原標題為《革命芭蕾〈紅色娘子軍〉解讀的“視差之見”——兼評〈革命的身體：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化〉的現(xiàn)代性邏輯》，首發(fā)于《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2024年第2期，感謝對保馬的大力支持。
近期國內(nèi)火熱推送的中國現(xiàn)當代舞蹈史研究專著，當屬美國東亞舞蹈歷史研究專家魏美玲（Emily Wilcox）的《革命的身體：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》這部中文版大書。相比于 2019 年英文版書名《革命的身體：中國舞蹈與其社會主義遺產(chǎn)》（Revolutionary bodies:Chinese Dance and the Socialist Lagacy），中文版專門修訂的書名優(yōu)先考慮到了中國社會及其讀者的閱讀和接受習慣。僅在一個暑期，這部書就為中國舞蹈界帶來了不可小覷的文化震撼。中國讀者期待從這位來自威廉瑪麗大學(xué)現(xiàn)代語言與文學(xué)系從事中國研究的美國教授書寫的中國舞蹈史中，獲得不同于“局內(nèi)人”書寫中國舞蹈史的另類洞見，同時還有別于西方主流社會乃至智識階層對社會主義文化遺產(chǎn)的復(fù)雜偏見及不斷更迭的文化想象。
事實上，在這部專著出版之前，魏美玲就對中國文化、中國舞蹈情有獨鐘。但注重歷史材料的魏美玲也曾指出 ：“無論從藝術(shù)定義還是從意識形態(tài)來看，我并不認為今天的中國舞一定要‘好于’早期中國舞……也不贊同改革開放以后的藝術(shù)創(chuàng)新要比新中國成立初期的更多。”[1]所以不難發(fā)現(xiàn)，在歷史的文化意識和政治品味上，魏美玲對冷戰(zhàn)時期左翼舞蹈文藝的跨國主義網(wǎng)絡(luò)與交流，保有更高的研究熱情與懷舊特質(zhì)。除了懷抱對國際左翼文藝政治的好感，魏美玲也肅清了那種將“中國舞”等約于“革命芭蕾”這般“去歷史化”之短見，并進一步引入對中國樣板戲舞劇的批判性探討。她發(fā)表過《超越內(nèi)在東方主義 ：中華人民共和國早期的舞蹈與民族性討論，1949—1954》（2016）、《后殖民盲點：第三世界主義時代的中國舞蹈，1949—1965》（2018）、《20 世紀 50 年代中日文化外交：松山芭蕾舞團對芭蕾舞劇白毛女的制造與接收》（2023）等文章。其中，前兩篇是對以“芭蕾”為語媒的革命舞劇《紅色娘子軍》制造的國際影響力尤其是大眾刻板印象進行了必要的“祛魅”。
相比于期刊文章對樣板戲舞劇的批判性分析，《革命的身體 : 重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》這部專著，更多征用了歷史學(xué)與口述史的方法，將中國劇場舞蹈語言建構(gòu)中的盤根錯節(jié)和動態(tài)過程逐一剝開。但在“書寫”同時也在一種“自我照護”的意義上，作者似乎帶著某種被塑造的政治情結(jié)，來追溯中國舞蹈“前十七年”的歷史，而不經(jīng)意地放過了那些卷入西方現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的中國舞蹈先驅(qū)對“中國舞”本體語言的深刻影響的機會。譬如，書中介紹了1895—1903年在東京和巴黎學(xué)習舞蹈，回國后訴諸于宮廷舞蹈實踐的中法混血舞蹈家裕容玲；[2]還有意欲透過審美教育來塑造現(xiàn)代中國新公民與推進了戲曲舞蹈現(xiàn)代性的梅蘭芳與齊如山；[3]以及十月革命失敗后，流放至中國各大城市，以傳播芭蕾藝術(shù)的流民白俄藝術(shù)家等。[4]卻省略了對這些中國舞蹈先驅(qū)的海外學(xué)習經(jīng)歷及早先的中國舞蹈實踐做更具張力的探討。
因此，在回看以上這些中國舞蹈先驅(qū)由于其作品“未具備中國舞重要特征的明確動作形式”[5] 或“未在作品中明確涉及民族與區(qū)域包容性問題”，[6]而被排除在這部作品所勘定的“中國舞”框架之外，反思其所認領(lǐng)的這套“當代中國舞”理論框架及知識型基底，就顯得十分必要。在書中的引言部分，魏美玲寫道 ：“我將當代意義上的中國舞產(chǎn)生的時間定于20世紀40年代，理由是有史以來第一次有一批舞者和舞蹈編導(dǎo)編創(chuàng)出一批舞蹈劇目并發(fā)表相關(guān)理論文章，闡明根據(jù)‘動覺民族主義’‘民族與區(qū)域包容性’以及‘動態(tài)傳承’三項核心因素構(gòu)建中國舞。”[7]可以說，這一界定“舞臺化中國舞”的方案，直接搬用的是早期戴愛蓮對中國舞蹈的理論構(gòu)想——即“建構(gòu)中國舞蹈藝術(shù)，需要基于民族和傳統(tǒng)的舞蹈文化與習慣”。[8]關(guān)鍵是，她將“中國舞”背后的美學(xué)訴求，重點寄托在戴愛蓮對“中國舞”的早期設(shè)想及“邊疆舞”的實踐中，而省去對戴愛蓮早年建構(gòu)“中國舞”理想進行必要的知識社會學(xué)分析。她僅是交代：“戴先生在講話中提到，中國舞應(yīng)該有三個特性，這與我在引言中總結(jié)的三個中國舞理念相對應(yīng)。首先，戴愛蓮認為中國舞應(yīng)該使用本土材料改變的動作語匯，我稱之為動覺民族主義；其次，她認為中國舞的靈感應(yīng)當來自從中國所有現(xiàn)存的地方表演形式，取材來源于于漢族和少數(shù)民族地區(qū)，我稱之為民族與區(qū)域包容性；第三，她認為中國舞應(yīng)該是嶄新的和現(xiàn)代的，同時也要向過去學(xué)習，我稱之為‘動態(tài)傳承’。”[9]
可以說，這套基于由形式—主體—方法所構(gòu)建的理論程式，為的是構(gòu)建一套理式化的“中國舞”邊界及相應(yīng)的辨識技術(shù)。基于此，魏美玲挑選了五位頗具影響力的早期“中國舞”創(chuàng)始人——他們分別是戴愛蓮（1916—2006）、吳曉邦 (1906—1995)、康巴爾汗·艾買提（1914—1994）、梁倫（1921—2023）和崔承喜（1911—1969）。或許是受到篇幅所限，對這些為“中國舞”語言建構(gòu)做出過重要貢獻的藝術(shù)家主體，作者只是簡約提及他們共有的海外學(xué)習經(jīng)歷，并輕描淡寫地概括了他們被西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所影響的這一事實。此外，在對這五位早期中國舞建構(gòu)者的書寫中，戴愛蓮那固若金湯的“中國舞”教母角色，也沒有受到過一丁點批判史學(xué)的關(guān)照，而是以“中心化”的筆法來鋪陳其在20世紀文化帝國主義這一背景下，作為一位來自特立尼達的海外女性僑胞，一位有著被殖民經(jīng)歷且浸染于西方上層精英文化卻又同時深受民族獨立運動與國際共產(chǎn)理想鼓舞的新女性，是如何向往、求索并踐行一種有別于西方劇場舞蹈的“舞臺化的中國現(xiàn)代舞”。
情況很可能是，在戴先生抗戰(zhàn)時期的發(fā)言中，魏美玲找到了她內(nèi)心深藏許久的平等主義訴求和反帝反霸權(quán)理想。但也恰恰是這類隱藏在歷史材料背后的情感認同，使她忽視了對戴愛蓮早期舞蹈啟蒙及主要實踐是圍繞西方芭蕾舞、現(xiàn)代舞及編創(chuàng)表演這一塑造其身體思維邏輯的關(guān)鍵探討。[10] 這一問題也集中體現(xiàn)在她對中國舞蹈語言形式的分析方式中。換言之，魏美玲僅依據(jù)舞臺作品中的動作元素、符號形式與演員身份，來確認邊疆舞實踐中的中國舞成分，而略過了對“劇場舞蹈”這一現(xiàn)代藝術(shù)語言裝置進行應(yīng)有的知識考古學(xué)探究。畢竟，對“中國舞”形式的確認與爭論不應(yīng)省去對現(xiàn)代劇場舞蹈之舞臺裝置和編創(chuàng)制式（choreography）的譜系學(xué)分析。因為不論從哪方面講，中國舞蹈的舞臺編創(chuàng)首先是一門涉及舞蹈身體的空間技術(shù)與觀演法則的現(xiàn)代性知識。如西方舞蹈史研究者馬克·弗蘭科在法國劇場舞蹈研究中所攜帶的空間問題意識與身體知識生產(chǎn)之判斷 ：“法國劇場舞蹈剛剛興起的時候，舞蹈編排時常和書寫文本有關(guān)，并以幾何舞蹈的獨特形式，將身體的構(gòu)想落實為視覺效果……關(guān)鍵是，幾何舞蹈的編排采用固定的方位、有圖案的運動和無模式的變化，改變了對表演空間的感知，將其轉(zhuǎn)化為平面或二維的環(huán)境。”[11]相較之下，有關(guān)中國劇場舞蹈的考古學(xué)分析，卻未能在《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》這本看似充斥了豐富史料的大書中得到展現(xiàn)。
值得注意的是，這本書清晰劃分了有關(guān)中國舞蹈的形式與元素——不論其被識別為“地方的”“傳統(tǒng)的”“民間的”或“少數(shù)民族的”——卻惟獨不談這些舞蹈元素在被塑造為劇場舞蹈語言這一現(xiàn)代身體知識型的過程中所經(jīng)歷的身體變形和意義轉(zhuǎn)化；同樣，她也不去追問“劇場”這一現(xiàn)代觀演空間與舞臺秩序究竟如何在本體論而非話語層面將民族的、古典的或外來的身體語言材料，改裝為適應(yīng)現(xiàn)代舞臺語言裝置及劇場空間敘述的現(xiàn)代性樣式，并重塑出中國舞蹈專業(yè)舞者延續(xù)至今的身體技術(shù)和審美習慣。事實上，書中那些被魏美玲認定為“中國舞”正統(tǒng)來源的標配，那些實則被現(xiàn)代分類技術(shù)所清晰命名的知識門類如中國古典舞、敦煌舞、民間舞與少數(shù)民族舞蹈等，都不過是現(xiàn)代性知識工程內(nèi)化的在地產(chǎn)物，即受染于“甄別”“排除”“編排”抑或“去粗取精”這套現(xiàn)代知識生產(chǎn)工序。加上“舞蹈的身體”同時還是一個主—客體共在的肉身存在——它促使中國舞蹈劇場語言的現(xiàn)代性建構(gòu)也內(nèi)在包含了對“職業(yè)舞者”這一新型主體的現(xiàn)代性塑造。在此意義上，當魏美玲論及“革命身體”之“中國圖式”時，除了要對舞蹈民族語言形式加以重點關(guān)照，也還應(yīng)對中國舞者技術(shù)的習得過程給予應(yīng)有的身體細描。
當然，不應(yīng)無視的地方還包括書寫歷史的時代與歷史對象所處的時代之間的縱橫交錯。要知道，建構(gòu)中國劇場舞蹈知識所依托的現(xiàn)代性背景，致使中國舞蹈語言在其誕生之初就已將“西方”劇場舞蹈的語言規(guī)則納入其內(nèi)，且在“表征”上承載著與西方劇場舞蹈語言相對的“非西方”意味。更復(fù)雜的是，“非西方”這一問題重重的概念，在文化帝國主義的語境下意指殖民地意義上被殖民的小型社會，而不適用于對中國舞蹈民族化建構(gòu)的描述。換言之，中國舞蹈語言的民族化建構(gòu)不同于非西方土著社會舞蹈的民族化進程。我們不能將中國劇場舞蹈的建構(gòu)，完全按照西方的現(xiàn)代性邏輯加之讀解。同樣，我們也不能完全脫開“西方”——這個現(xiàn)代性知識及其語法的關(guān)鍵提供者——而建構(gòu)出一個與世隔絕的社會主義現(xiàn)代性進程。類似姜宇輝在《生成—中國 ：一個地理哲學(xué)的視角》（2018）中，使用“變在—生成”存在論，來挑戰(zhàn)葛兆光之“多個鏡像”與趙汀陽之“漩渦模型”之局限那般 ：“中國，或許不再是一個向著不斷增殖的鏡像進行投射的運動，而更酷似一個充滿張力的‘空場’，不斷將周邊的差異性力量卷入其中。”[12]
的確，論“中國”除了強調(diào)中國劇場舞蹈在其建構(gòu)過程中那溢出西方身體文化邏輯之獨特性，還應(yīng)不偏不倚地承認西方文明也同樣被卷入到中華文明這一開放化的系統(tǒng)內(nèi)部，而成為中華文明現(xiàn)代性進程中不可或缺的內(nèi)在他者。尤其在20世紀跨文化背景下，不同現(xiàn)代藝術(shù)門類之間的互為挪用，流動藝術(shù)家們的再創(chuàng)造能力，還有對劇場舞蹈的表演而言，極為重要的身體實驗與舞蹈演員之二度創(chuàng)作……甚至在冷戰(zhàn)時期中西方文化陣營之間發(fā)生的纏斗過程，多少都是在“民族—世界”“中國—西方”這一現(xiàn)實的關(guān)系性框架與開放的歷史語境中進行難分彼此的周旋。在此意義上，魏美玲若僅是將西方主流社會對舞劇《紅色娘子軍》的普遍認同，簡單歸結(jié)為冷戰(zhàn)意識形態(tài)從中作怪的東方學(xué)操作，無疑也將掩蓋這部舞劇在審美本體和語言形式上突圍意識形態(tài)決定論的深層潛能。所以，一個更為棘手的問題將會是，如何在歷史龐雜與流動的脈絡(luò)中，用“舞蹈”自身的方式喚出沉潛在歷史暗處那默不作聲的“叫喊”……而這或許才是《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，向未來研究所貢獻出的最有價值的提問。
一、“中國舞”：一個絕對相對主義的美國版本
裘安·凱莉依諾霍姆（J.Kealinohomoku）在20世紀70年代發(fā)表的那篇振聾發(fā)聵的文章《一位人類學(xué)家的觀看 ：芭蕾是民族舞》可謂是在美國文化相對論的道德旨意下，點破了西方學(xué)者對非西方舞蹈加之命名背后的話語機制。她是在“文化作為一種地方傳統(tǒng)”的現(xiàn)代人類學(xué)思路下，將芭蕾這一“西方”身體特產(chǎn)進行了對象化的剖析：“芭蕾是一種講印歐語，擁有共同的歐洲傳統(tǒng)的高加索人發(fā)明的地方形式……但得承認，芭蕾是國際性的，同時芭蕾又屬于歐洲國家和有著歐洲血統(tǒng)的美國，當芭蕾出現(xiàn)在日本韓國這樣的國家時，就說它是借鑒或外來的舞蹈形式。另外，芭蕾有一個復(fù)雜的對他文化的影響流傳史時，這就不能有效地說明它是民族舞蹈。”[13]事實上，美國傳統(tǒng)下的舞蹈人類學(xué)研究，從未真正偏離過美國人類學(xué)教父弗朗西斯·博厄斯（F.Boas）在知識、政治和道德上的抱負，包括在舞蹈文化之民族性格與歷史特殊性方面所訴諸的厚望。而身為美國舞蹈人類學(xué)與東亞舞蹈文化史專家的魏美玲，自然也繼承了新康德主義對文化史學(xué)的浪漫偏好。譬如在2019年英文出版的《革命的身體：中國舞及其社會主義遺產(chǎn)》[14]與2023年中文版的《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈史》，以及先前對《紅色娘子軍》這部舞劇加之聚焦分析的文章中，魏美玲都強調(diào)中國舞蹈語言形式的主體邊界及同一性內(nèi)涵:“不是芭蕾舞或西方現(xiàn)代舞，而是新的民族舞蹈風格。而在中國，這意味著‘中國舞’（Chinese dance）。”[15] 顯然，此種在“不是 / 而是”之間劃定中國劇場舞蹈語言邊界的方式，最終會很難面對一個以“變在”為其本體論的中國文化現(xiàn)實。尤其當她使用的研究方法還固守在以“文字”為中心的文本媒介時，我們或許還應(yīng)追問作者如何經(jīng)由舞蹈自身的歷史事實，來重新書寫出另一種社會主義的舞蹈歷史，而非超有機體的文化史？以及如何在舞蹈實踐與現(xiàn)實纏斗的現(xiàn)場中，展布出身體—形式與美感—風格合二為一的舞蹈裝置？
對21世紀的書寫者而言，避免意識形態(tài)解釋的簡單化屬于內(nèi)在默會的共識。所以以“重寫”打頭的文章，也自帶復(fù)雜化先前認識的知識自覺。而魏美玲無疑屬于21世紀的書寫者，她這樣寫道：“革命芭蕾舞是毛澤東時代舞蹈創(chuàng)作的神話，它利于維持冷戰(zhàn)時期毛澤東文化的觀點。故為重新認識中國文化史，超越冷戰(zhàn)時期關(guān)于毛澤東時代的敘事，我們應(yīng)謹慎那種認為毛澤東文化既壓抑藝術(shù)創(chuàng)造力又敵視本土文化傳統(tǒng)的觀點。”[16]這樣的警惕，一方面剔除了“革命芭蕾”這一被視作毛澤東時代舞蹈界唯一產(chǎn)物的刻板印象 ；另一方面又為作者意欲重構(gòu)的中國舞蹈史，搭建了一個以“民族舞劇”和“芭蕾舞劇”為其區(qū)分范疇的中國舞蹈知識地圖。作者似乎為重構(gòu)一個不為“革命芭蕾舞”所累的中國舞蹈史，以打破“革命芭蕾舞等約于毛澤東時代中國舞蹈”的簡單神話。為此，她借助于長時段歷史的過程化追溯，來彰顯中國舞蹈長河內(nèi)部的多樣性。矛盾的是，但這一所謂的“多樣性”，卻又因在研究對象上的中心化設(shè)定即“國家機構(gòu)下的專業(yè)劇場舞蹈”而再度受限。譬如魏美玲的研究很難跳脫現(xiàn)代學(xué)科分類的簡單框架，而反復(fù)糾纏于究竟是“革命芭蕾舞”，還是“中國舞”才算得上是中國劇場舞蹈的優(yōu)勢主體這一唯我論命題。
英文版的研究對象國家舞蹈機構(gòu)下的“劇場舞蹈”這一現(xiàn)代身體知識型，與中文版題目“中國舞蹈文化”這一主語，很容易誘導(dǎo)中國讀者提出有關(guān)“中國舞蹈”內(nèi)部層次與邊界協(xié)商這一復(fù)雜話題，即國家劇場舞蹈的歷史能否等同于當代中國舞蹈文化的歷史？特別對“中國”這一文明社會而言，國家劇場舞蹈的歷史能否含括中國舞蹈歷史與現(xiàn)實中的復(fù)雜性、動態(tài)性？就此，那種要么用“國家劇場”來限制非西方意義上的“文明世界”，要么用“儀式過程”來處理非西方范疇下的“無國家社會”的做法，都有簡單化非西方世界的危險。所以，就魏美玲的研究對象和使用材料而言，與其說她重寫的是“中國舞蹈文化史”，不如說她無意中還是調(diào)用了另一種“中心化”的筆法，而湮沒了中國舞蹈文化在寬度與廣度方面那彌散、動態(tài)且開放的實踐性面向。即便我們相信魏美玲從頭到尾都立志于破除西方學(xué)術(shù)界及大眾傳媒對中國舞蹈東方學(xué)表述的偏見。但問題是，她在彰顯“中國舞”這一優(yōu)勢主體的同時，似乎也用了“暴力中國”這類她極為反對的霸權(quán)話語來壓低“革命芭蕾”在社會主義舞臺遺產(chǎn)中的社會情感和集體記憶。很多時候，“革命芭蕾” 在她的書寫中，幾乎等同于因浩劫時期的政治失誤而造成的文化事故，是一種在“例外”意義上才會發(fā)生的所謂“革命芭蕾”對中國舞蹈的全面勝利。
從某種意義上，此種在“芭蕾”與“中國舞”之間安插的對立思維，連同將“革命芭蕾”僅僅視作意識形態(tài)產(chǎn)物的簡單思路，明顯偏離了她先前提到的：“我們應(yīng)謹慎對待那種認為毛澤東文化既壓抑藝術(shù)創(chuàng)造力又敵視本土文化傳統(tǒng)的觀點。”顯然，魏美玲不認為“革命芭蕾”也具備藝術(shù)的維度，同時也不愿承認“革命芭蕾”其實屬于中國現(xiàn)代性的自我身體形象之一，而一味在強調(diào)：“在后殖民領(lǐng)域中，是民族舞蹈而不是芭蕾舞構(gòu)成了主要的藝術(shù)媒介。芭蕾在毛時代早期的中國舞蹈發(fā)展中，只是一個附屬或無足輕重的角色，而革命芭蕾舞的興起，不過是對早期毛澤東時代舞蹈形式的壓制來實現(xiàn)的。”[17]可見，在魏美玲眼中，芭蕾永遠歸屬于“西方”。不論是“芭蕾”的跨文化傳播，還是非西方世界的挪用及再造，似乎都難以滌除西方在其中的優(yōu)先所有權(quán)，亦即都無法將“西方”轉(zhuǎn)化為其他文明世界的新傳統(tǒng)。或許，這般預(yù)設(shè)能守護“中國舞”在社會主義文化基因鏈上的純正性與綿延性，但反過來，它也會衍生出就“中國舞蹈”這一范疇而言的表征危機。
二、觀看之道 ：從“形式”到“舞動”
很多時候，“革命芭蕾”總因其被過度渲染的符號性而被耽擱在被厚涂的表征層外部。在對“中國舞”的定義中對魏美玲寫道 ：“中國舞”（Chinese dance) 至少有‘中國古典舞’中的袖舞、劍舞、敦煌舞，‘中國民族民間舞’中的藏、 蒙、維、朝、漢、傣，以及因特殊階段的政治控制而形塑幾代中國人審美習慣、思維方式和社會主義理想的‘中國芭蕾’。”[18]她還以“1964 年”為時間節(jié)點，對“民族舞劇”與“革命芭蕾舞劇”進行了褒貶清晰的定位 ：“1964年以前， 中國的‘民族舞劇’，采用了中國舞新創(chuàng)的動作編排，其靈感來自中國戲曲、地方漢族和少數(shù)民族民間舞蹈、武術(shù)等本土元素”：“三圣母的舞臺道具——不是步槍，而是長絲巾和一對雙刀，這是20世紀早期舞劇女性角色的標準裝備”；“《五朵紅云》（1960）柯英，她的標志性動作——包括一組輕快的切分舞步，用小腿和腳踢向一側(cè)，然后用上身對角線緩慢轉(zhuǎn)身，雙臂部分交叉在胸前”；《小刀會》(1961) 的女英雄周秀英的標識性姿態(tài)——軀干八字繞圓、碎步、云手、圓場、蘭花指……等這些特有的女性戲曲動作”。形成對照的是，在革命芭蕾《紅色娘子軍》中，魏美玲卻僅僅看到：“吳清華的舞段主要由芭蕾語匯組成，都模仿著歐洲古典芭蕾舞的舞步、轉(zhuǎn)身和跳躍——有棱角的線條、芭蕾的足尖、脊柱垂直……而形成與中國舞劇美學(xué)完全不同的審美傳統(tǒng)與身體技巧”；[19]“雖然從本土元素改編而來的個別動作，也遍布于吳清華的舞蹈，但吳清華的舞蹈形象似乎與二十世紀中葉后殖民世界興起的‘民族舞蹈形式’沒有什么關(guān)系”“1964年以前的時代充斥著毛派女英雄，她們的舞蹈形象確實反映了后殖民時代舞蹈發(fā)展的美學(xué)關(guān)注”；“三圣母、周秀英、柯英的角色，呈現(xiàn)出與吳清華截然不同的舞蹈形象”；[20]“所有當時的證據(jù)顯示，1964年版本的《紅色娘子軍》與1971年電影版本一樣，都是以芭蕾舞動作為主進行編排的……其中女性舞蹈演員一邊用步槍瞄準，一邊立足尖用阿拉貝斯姿勢保持平衡。同樣，當時評論家認為這是一部融入了部分中國舞元素的芭蕾舞劇，這種看法用來描述 1971年電影版本的舞蹈編創(chuàng)也十分準確。”[21]
不難發(fā)現(xiàn)，在這場由“中國芭蕾”與“民族舞劇”的對立關(guān)系所搭建的真理游戲中，魏美玲生生放過了在中國芭蕾民族化進程中《和平鴿》（1950）與《紅色娘子軍》（1964）在語言形式及審美接受方面的差異化探討。至少筆者在《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》中沒讀出她想呈現(xiàn)中國舞蹈民族形式在歷史變遷中的復(fù)雜面向。在魏美玲的表述與解釋中，感受到她所指稱的中國舞蹈之“民族形式”幾乎都被她所言稱的“本土傳統(tǒng)”所替代。而填充后者的都是建制意義下的舞蹈知識型——如中國古典舞、敦煌舞與中國民族民間舞。所以，需要承認中國舞蹈之“民族形式”難以被此種“本土化”的浪漫版本所限制。或許，應(yīng)去追問中國舞蹈之民族形式在不同歷史處境中是如何與當時復(fù)雜的“身體現(xiàn)實”進行舞蹈知識層面上的技術(shù)互動和感官纏斗。其中，不同的舞蹈實踐者又如何因其身體之特殊基礎(chǔ)及對“現(xiàn)實”的多樣化領(lǐng)悟，而參與到中國舞蹈民族形式的實踐與創(chuàng)作，特別是在實現(xiàn)中國舞蹈民族形式舞臺化的過程中，舞蹈實踐者是如何以舞蹈自身的方式，處理并體現(xiàn)不同時期有關(guān)民族與階級、民族與性別、民族與地方、民族與國家之間的復(fù)雜爭議的。
難得的是，中國學(xué)者張晴滟在《足尖上的“亮相”——樣板戲與女性身體的解放》一文中，突破了魏美玲在闡釋這部革命芭蕾中構(gòu)建的死角。她指出 ：“如何看待《和平鴿》與《紅色娘子軍》這兩出芭蕾舞劇的不同命運？……我認為，無論歌劇、舞劇還是話劇，無論舊傳奇還是新故事，舞臺上主要人物的‘亮相’是否能立住，是其形象成敗的關(guān)鍵。當‘亮相’違反中國傳統(tǒng)之‘陰陽子午’的審美，普通觀眾就很難接受這些形象。扮演和平鴿的舞者穿短裙上臺，雖是西洋芭蕾形式‘開繃直立’的必要，但擬人化的白鴿的形體表演以柔美、優(yōu)雅為標準，沒有過多考慮戲曲形體的‘約定俗成’對觀眾審美的潛移默化。扮演紅色娘子軍的舞者穿著軍裝短褲上臺，雖也露著大腿，但一則這既是芭蕾舞蹈的需要，也符合身處熱帶的女戰(zhàn)士在著裝上的合理性。娘子軍的‘亮相’在整體造型上不僅借用了戲曲身段，還考慮到芭蕾肢體和軍事訓(xùn)練的陰陽調(diào)和……娘子軍開繃直立的下肢、挺拔向上的足尖，拔高了傳統(tǒng)戲的‘子午相’‘陰陽手’，再加上寒光閃閃的刀槍和攥緊的拳頭……直立的足尖受到了革命身體的改造，反過來改造了傳統(tǒng)上塑造柔弱女性的芭蕾形式。”[22] 張晴滟還使用了社會主義新人的視角，進一步解讀了《紅色娘子軍》中的社會主義理想。她引用了筆者在《足尖上的意志》一書中對吳瓊花扮演者鐘潤亮的一段訪談 ：“沒演‘革命戲’前，我跳的全是‘大洋古’……要知道當時來舞蹈學(xué)院學(xué)習的大多數(shù)女孩，不是資產(chǎn)階級臭小姐，就是來自高級知識分子家庭的女子，真正工農(nóng)兵出身的極少。我出生在高級知識分子家庭，父母都是大學(xué)教授，我是一點點苦日子都沒受過……排練中演員之間的互相磨合及感染，是很有啟發(fā)作用的……讓你漸漸地在排練中深入角色，慢慢明白什么叫做‘苦大仇深’……當初還到山西大同當了 2，3 個月的兵……慢慢知道怎么攥拳頭了。”[23]在此基礎(chǔ)上，她進一步點出了這部芭蕾舞劇的民族形式及其創(chuàng)造性力量：“鐘潤良的口述既道出了‘洋為中用’的歷史語境，又道出了革命舞劇中的‘亮相’具有的‘自新—新人’的辯證法，并非是停留在‘再現(xiàn)’層面的、所謂的‘政治圖式’”。[24]
相比之下，我們發(fā)現(xiàn)魏美玲的歷史研究正在被她內(nèi)在的文化動機所動搖。換言之，為突出“中國舞”在社會主義文化遺產(chǎn)中的優(yōu)勢位置，魏美玲并沒有對“中國芭蕾”做出公允的評判，而這也同樣體現(xiàn)在她對中國舞蹈實踐早期歷史的追溯。在鋪陳中國古典舞與現(xiàn)代戲曲之間的親緣時，魏美玲有意避開了現(xiàn)代戲劇改革成果之“戲劇舞蹈”也仍舊屬于跨文化背景下舞蹈的現(xiàn)代主義形式。研究中國京劇現(xiàn)代化與舞蹈關(guān)系的美國學(xué)者葉凱蒂在《舞入京劇 ：1910—1920 年代的跨文化創(chuàng)新》一文中，介紹了兩個推進京劇創(chuàng)新的跨文化交流事件 ：一個是1919年，梅蘭芳第一次與日本著名舞者藤間靜枝的會面，藤間所創(chuàng)立了歌舞伎的新流派給梅蘭芳留下深刻持久的印象；另一個是1925年，梅蘭芳和美國舞蹈家露斯·圣丹尼斯一起表演，“一篇當代評論將中國古代儀式、日本的踴和西方舞蹈的結(jié)合看作是梅蘭芳《天女散花》的靈感來源”。[25]值得玩味的是，在分析“中國舞”的過程中，魏美玲一方面會弱化“中國舞”作為跨文化交流這一現(xiàn)代性事實，一方面又以“保真”的態(tài)度誓死維護“中國舞”民族形式中的本土價值與身體邊界。就像在面對“中國芭蕾”，她會對其中的“芭蕾形式”之西方來源耿耿于懷，并認為“中國舞”所蘊含的社會主義價值不應(yīng)被西方芭蕾的文化基因所侵蝕與破壞。此種涇渭分明的藝術(shù)態(tài)度，將會在中國劇場舞蹈現(xiàn)代化的進程中掩蓋掉中國舞蹈工作者對中國芭蕾民族形式加之革命化創(chuàng)造的能動性。
為構(gòu)建一個有別于在西方資本主義舞蹈劇場歷史之斷裂性延續(xù)的社會主義類型，魏美玲一味強調(diào)中國舞蹈社會主義遺產(chǎn)中的延續(xù)性面向，卻錯失了對社會主義文化遺產(chǎn)延續(xù)力量背后那豐富“孔隙”與靈動“豁口”的發(fā)掘。即便在方法上有了歷史學(xué)與口述史在知識客觀性上的擔保，我們?nèi)耘f能發(fā)現(xiàn)魏美玲對革命芭蕾《紅色娘子軍》的理解還是擺脫不掉那個根深蒂固的的西方思維，尤其是那種“將“原創(chuàng)”（Original）與真理（Wahrheit）緊密接連的情結(jié)。哲學(xué)家韓炳哲曾對中國“原創(chuàng)”思想給出了這樣的觀察：“決定了中國人的原創(chuàng)理念的，不是一次性的創(chuàng)造，而是無止境的過程 ；不是最終的同一性，而是不斷的變化……易言之，中國人運用了另一種文化技術(shù)，它不存在對諸如原始（Original）、源始（urprung）或同一性之類的前解構(gòu)維度的迷戀。相反，它通過包容和內(nèi)在的方式運行。只有在這種區(qū)別于西方的文化技術(shù)中，才有可能實現(xiàn)自由的、富有成效的復(fù)制和再造。[26]約翰·伯格在《觀看之道》中也告誡過我們對“不可見之物”的介入方式就是自身文化思維的實踐。基于此，反觀上述兩位學(xué)者對“革命身體”的文化觀看，我們發(fā)現(xiàn)在觀賞與解讀身體的方式上，魏美玲復(fù)刻了以動作形式之敘事為其視鏡的西方芭蕾身體觀，一種受教于法國舞蹈改革家與情節(jié)芭蕾大師諾維爾之“空間化”與“造型化”的身體視覺樣式：“舞蹈上運用的每一種手段，也是創(chuàng)作圖畫的表現(xiàn)能力……而被畫家所剔除的東西，也必然為芭蕾舞大師所排斥”；“無數(shù)閃爍的動點迅速連接，接續(xù)剎那便為下一個所替代，這不斷變化的景致構(gòu)成了它們的劇情。”[27]這套來自西方芭蕾的觀看傳統(tǒng)，顯現(xiàn)的是舞蹈在“造型”上的幾何學(xué)天賦，一種根植在空間國度中的動化構(gòu)圖或是一副活動著的造型圖像。重點是，此種偏袒在空間中移動的身體構(gòu)圖習慣，構(gòu)建了象征型的身體姿勢，一種曾被美學(xué)家蘇珊·朗格認定為生產(chǎn)舞蹈幻象的基本質(zhì)料，它被那些“取了名”的運動形式給直接鎖入所謂的舞蹈手冊之中。
美中不足的是，此類觀看舞蹈身體的文化方式，無法讓那些“不可見的”的身體維度，被植入“姿態(tài)”本體論的表達形式中……情況似乎是，那些經(jīng)由“靜中有動”及內(nèi)在神態(tài)來傳達審美刺點和文化妙趣的中國戲曲手法，很難被嵌入到那種“靜止的或名字式的姿勢”。《紅色娘子軍》中的姿勢，更貼近阿甘本意義上的那種經(jīng)“懸置”才噴發(fā)的“作勢”之狀。為此，阿甘本專門引用的是15世紀的偉大編舞家皮亞琴察·多米尼科在《論跳舞與舞蹈技藝》中的表達：“多米尼科將‘停滯’時刻置于舞蹈的核心位置，并稱之為顯像。這是一種身體上的蓄勢待發(fā)，它帶來靜止，就好像看到了美杜莎的頭顱。也就是說 ，一旦開始運動，就要瞬間像石頭一樣停止。而多米尼科所說的顯像，指的是兩個動作之間突然的停滯，如此可在靜止不動的、石化的張力中，凝聚整個編舞系列的音節(jié)與記憶等要素……它還是兩個動作之間的停歇，是固定、記憶并展示動作的懸置，一種發(fā)令般的姿勢……那姿勢不是舞蹈，而是使舞蹈得以發(fā)生的敞開之所。在這里，停滯先于舞者的動作，幾乎宛如預(yù)言。”[28]顯然，這也間接回應(yīng)了裘安·凱莉依諾霍姆對西方芭蕾舞之姿勢中心觀的質(zhì)疑 ：“我們（西方人）的舞蹈價值體現(xiàn)在身體托舉與伸展中的長線條，完全展示女性的腿部、小腦袋、細足尖，兩性的修長身軀，還有在托舉女性時夢寐以求的輕靈如氣的質(zhì)感。這些都獲得了審美上極大的愉悅感，但在有些社會里觀眾卻會驚駭于演出中男性觸碰女性的大腿。因而差別就在于芭蕾的‘看’…… ”[29]可見，魏美玲所奮力挖掘的“中國舞”之“本土元素”及其在社會主義文藝傳統(tǒng)中的本真性程度，也被她無意識結(jié)構(gòu)中的審美習慣給過濾掉了，以至她也不自覺地會陷入被現(xiàn)代化教育機制所推動的，以民間文化、傳統(tǒng)戲劇或少數(shù)民族舞蹈為其“中國性”表征的浪漫想象中，而難以從“變在—生成”的動態(tài)本體論中理解中國舞蹈美學(xué)構(gòu)建過程中的生成力量以及中國社會主義舞蹈工作者的“化外”能力。
相比之下，張晴滟在《足尖上的“亮相”——樣板戲與女性身體的解放》中更側(cè)重“多重身體觀”（multiple body）這一視角，即一種不再被單一身體語系所壟斷和占領(lǐng)的身體，以生動呈現(xiàn)《紅色娘子軍》中“革命身體”的審美政治價值。“娘子軍的‘亮相’在整體造型上不僅借用了戲曲身段，還考慮到芭蕾肢體和軍事訓(xùn)練的陰陽調(diào)和。劉柳曾指出芭蕾和軍體操這兩類身體紀律在《紅色娘子軍》舞蹈動作中的磨合：軍用短褲既符合當?shù)氐沫h(huán)境和習俗，又能為芭蕾女性的下肢表現(xiàn)及性別再造爭取空間。換言之，編導(dǎo)將‘開繃直立’的下肢技術(shù)沿用于軍裝的裝束，并將‘直線’的芭蕾律令同軍體操的直線身體語法很好地結(jié)合。這樣一來，西方芭蕾舞中‘露大腿’的慣例和傳統(tǒng)旦角表演中的‘蹺功’，統(tǒng)一在娘子軍集體操練的‘亮相’中。”[30]張晴滟在舞劇《紅色娘子軍》的身體表演方式中，還讀出了一種將時間性及倫理涵納其中的傳統(tǒng)審美意識：“《老子·第三十六章》中說：‘將欲款之，必固張之。將欲弱之，必固強之。將欲廢之，必固興之。將欲奪之，必固與之。舊戲講究‘四功五法’，即‘唱做念打’四功與“口手眼身步’五法……而‘子午相’‘陰陽手’代表了戲曲表演身段的基本規(guī)矩。姿勢有正、側(cè)，身段要講求”；“‘頭正身側(cè)，身正頭側(cè)’”；“‘亮相’是指戲曲表演中短暫而全神貫注的停頓，多用于角色上場、下場、開打和舞蹈表演的段落間隙處。傳統(tǒng)戲為了突出角色，常用大幅度的動作來一個大停頓，做出‘亮相’。‘亮相’是停頓，但并非所有停頓都是‘亮相’。好的停頓一定要‘靜中有動’。”[31]
與其呼應(yīng)，在筆者對舞劇《紅色娘子軍》的民族志調(diào)研中，原版編導(dǎo)與舞者反復(fù)提及的感受是：“我們每天審查，每天排練，每天聽意見，每天修改，里頭有無數(shù)個修改的版本……許多動作都是演員自己與請來的各種老師一起試出來的，那些審查不合適的地方都會很快地討論并修改，才最終成為樣板戲那個樣子。”[32]在這里，很難區(qū)分出芭蕾舞與中國舞之間的絕對分界線。恰恰相反，革命芭蕾的誕生不是以單一的審美形式來測度、安置或合法化自身的；它屬于切切實實的具身化實踐與創(chuàng)造，是經(jīng)由當時繁復(fù)的觀摩和審查，匯集不同層面的群眾與領(lǐng)導(dǎo)意見，以及經(jīng)過當時的演員、指導(dǎo)老師和編導(dǎo)的共同實戰(zhàn)和摸索才得以完成的。于此，革命芭蕾自身就是一種革命身體的中國化實踐，它以“洋為中用，古為今用”的革命筆法，創(chuàng)造了適合于當時文化政治情勢所吁求的民族國家身體樣式，繼而也超越了那種是“西方的”還是“中國的”，屬于“芭蕾的”還是“中國舞”的思維糾結(jié)。事實上，吳清華第一代表演者鐘潤良曾說到：“我以前跳的都是大洋古，不是革命芭蕾”；[33]新生代演員李俊也指出：“對我們而言，娘子軍是‘土芭蕾’，一開始我甚至還認為它算不上芭蕾”。[34]可見，革命芭蕾的“芭蕾性”在革命的身體實踐中逐漸變得“搖擺”。易言之，它拒絕被據(jù)有穩(wěn)定性指稱和穩(wěn)固邊界的“西方芭蕾”所定義。那種看似有著清晰邊界的芭蕾知識，卻逐次被民族化的革命身體實踐賦予著新的樣式與內(nèi)涵。
構(gòu)成對話張力之處還在于，魏美玲在“革命芭蕾”這一另類身體樣式中，更為突出了芭蕾舞與中國舞相克的消極面向，甚至對革命芭蕾這一另類形式添加了歷史解釋學(xué)的意識形態(tài)色彩，將革命芭蕾的審美形式含括在浩劫的社會運動內(nèi)部，并與社會主義文化遺產(chǎn)的核心理想進行了衛(wèi)生學(xué)式的切分：“1966—1976年的十年間，支持較新的革命芭蕾舞劇形式而壓制早期社會主義舞蹈項目的做法險些讓中國舞的藝術(shù)項目和歷史記憶灰飛煙滅。在‘文革’開始前，中國舞一直是中國主流的劇場舞蹈形式，多數(shù)在1949—1965年創(chuàng)作的舞蹈新作都可歸類為中國舞，而且中國舞也是國內(nèi)外正式推廣的舞蹈風格，用來表達中國社會主義理想與價值觀。然而，隨著1966年開始實施的文化政策，十年間扶持芭蕾舞打壓中國舞的做法幾乎抹去了中國舞蹈界所有‘文革’前舞蹈活動的記憶”。[35]可見，“革命芭蕾”與“中國舞”，是魏美玲敘述社會主義文化遺產(chǎn)延續(xù)性中構(gòu)建出來的二元結(jié)構(gòu)，并非完全符合中國舞蹈文化的開放性現(xiàn)實。她一方面使用“文革前”與“文革后”來突出強調(diào)“中國舞”與“革命芭蕾”在知識屬性與歷史處境上的斷裂性差異；另一方面又不得不在改革開放的商業(yè)化趨勢中，用力渲染“中國舞”如何“部分性”地“復(fù)原”了毛澤東時代民族形式的內(nèi)核。她指出 ：“改革開放時代的中國舞新劇目非常注重毛澤東時代提倡的民族形式，繼續(xù)深入研究本土舞蹈傳統(tǒng)，強調(diào)創(chuàng)作本土形象、樂曲和動作語匯的舞蹈作品。就這個意義來說，這些作品已經(jīng)回歸到文革前社會主義舞蹈所遵循的‘以我為主’的審美實踐……”[36]
福柯認為 ：“在西方理性的普遍性中，有這樣一個分割，那就是東方 ：東方被當作起源，被想象成駭人的一點，由此衍生出鄉(xiāng)愁和回憶的允諾。東方呈現(xiàn)在西方殖民理性面前，卻又永遠無法接近，因為它總是限度，是西方形成和標劃分割線時的最初黑夜。盡管西方要到東方去尋取自己的原初真理，但東方總是一切其所不是的對象。應(yīng)該撰寫這個偉大分割的歷史，沿著西方發(fā)展的進程，在分割的鏈接和交換中追尋它，在它悲劇的莊嚴刻板中令它顯現(xiàn)。”[37]正是這種冥頑不化的分割之心與對東方的浪漫想象，迫使魏美玲僅因革命芭蕾中“芭蕾”這一語言形式，就斷定革命芭蕾在“民族性”上具有相比于“中國舞”而言的劣勢與不純，甚至在“革命芭蕾”與“中國舞”二者所共有的文化歷史經(jīng)驗上構(gòu)建一種勢不兩立乃至水火不容的沖突關(guān)系。問題是，當這樣的二元對立邏輯再配以相對主義教義中的倫理優(yōu)越感及歷史學(xué)對同一性起源之迷信后，還會誕生一種對有別于西方類型的本土知識之本質(zhì)化追求，而致使人們無法領(lǐng)悟那種在“變在”中存在的中國舞蹈實踐，尤其是其生成樣式中的偶然性及差異力量。[38]正如魏美玲對部分中國的舞蹈圖像所做出的浪漫化指認：“與革命芭蕾的實踐相反，印度婆羅多納蒂亞姆、墨西哥民間芭蕾舞團和巴厘舞蹈——明確地將傳統(tǒng)的意象和動作作為他們構(gòu)建新的反殖民族文化的一部分。僅就這一方面，革命芭蕾舞似乎沒做出相應(yīng)的回應(yīng)”。[39]可問題是，我們是否僅因該劇在浩劫時代的盛行，就能完全無視其在審美形式上的革命性與審美創(chuàng)造力？
三、后殖民舞蹈研究的盲點與癡情
那類帶有“反殖民”情結(jié)的后殖民主義及其所倡導(dǎo)的“政治正確”，因帶有“明確的敵人”與永久辯護對象的“分別心”，而易于將良善的初衷拱手化為政治的武器，其危險的致命性也體現(xiàn)在它賁張的怒氣與執(zhí)迷的敵意中。后殖民理論家查特吉 (Partha Chatterjee) 曾提醒：“第三世界的民族主義并未獲得最后的勝利。他們雖反抗殖民者，卻在無形中受制于殖民主義思想。首先，在‘主題’方面，民族主義者的思想接受并采納了由殖民主義建立在‘東 / 西’區(qū)別機制，以及由此為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義和類型學(xué)，從而繼續(xù)參與推進知識的客體化進程；其次，在‘問題’的方面，雖然東方民族主義試圖去反抗，但因‘主題’方面的約束，東方民族主義最后也戲劇性地成為一種‘翻轉(zhuǎn)’的東方主義。只不過這次他不再是被動的，非參預(yù)性的，而是被視作可以有所作為的‘主體’”。[40]類似魏美玲在《后殖民盲點 ：第三世界主義時代的中國舞蹈》中提出的那番主張：“發(fā)展‘民族舞蹈傳統(tǒng)’（national dance tradition）的承諾，有助于 ( 而不是抑制 ) 進入全球舞蹈文化，以挑戰(zhàn)殖民觀念——認為非歐洲文化傳統(tǒng)是現(xiàn)代化和全球化障礙的觀點。”[41]其實，這番激動人心的表述，還具有激活其反題的潛力，即對“西方”這殖民邏輯內(nèi)部造物之“造反”。然而，這一有關(guān)“多數(shù)”或“少數(shù)”的聲討程序，卻有再次墜入“問題殖民”的風險，即凡是西方殖民者所認可的，就將成為后殖民批評所聲討的。就像很多出身生活優(yōu)渥的白種后殖民主義學(xué)者，對西方殖民主義聲討的主動性，更多地還是落在了對其自身的心靈救贖上，而從未落入那些被他們視作“標靶”的作品背后，即從未落入非西方世界民眾的日常世界與情感意義中。
將芭蕾的文化形式轉(zhuǎn)換成第三世界革命的火種或第三世界民族國家的現(xiàn)代性語言，挑戰(zhàn)的正是另一種不易被發(fā)掘的殖民觀，也即將西方芭蕾視作普遍主義的身體語言具備殖民 / 同化異族的無窮能力，而無法被異文化社會所挪用、擇取及轉(zhuǎn)化為表達自身處境的內(nèi)在力量。就像在《后殖民盲點 ：第三世界主義時代的中國舞蹈》這篇討伐英語學(xué)術(shù)界冷戰(zhàn)殖民思維的文章中，魏美玲幾乎將她眼中的“地方傳統(tǒng)”視作反殖力量的唯一源泉，加上后殖民主義理論對話語—權(quán)力的無底線信奉，致使她毫無負擔地抹除了中國革命芭蕾實踐者的藝術(shù)能動性，也限制了她對中國舞蹈民族形式之內(nèi)在含括性及生成力的理解。危險在于，它還促使她在重構(gòu)中國舞蹈史的過程中重拾了據(jù)有殖民暴力傾向的排斥法，將反殖民的槍口對準“革命芭蕾”中那被先天化為“西方”所有物的“芭蕾”，而省去了對中國革命芭蕾進行必要的民族志調(diào)研，這導(dǎo)致她無法對自身的“預(yù)設(shè)”進行反思。
魏美玲默認存在一個先天具備后殖民氣質(zhì)的“中國舞”（Chinese dance）與“地方傳統(tǒng)” （indigenous tradition），并經(jīng)由這個“傳統(tǒng)”來命名“十七年”這段“中國舞”的后殖民黃金期。其理由是，這一時期的舞蹈運用了所謂的“本土”文化元素。這即是說，“中國舞”的舞蹈語匯來源，必須具備區(qū)別于“西方芭蕾”這一“絕對他者”的差異潛質(zhì)。如此一來，魏美玲對“革命芭蕾”中那殖民化知識的指認及超越，似乎僅是用被指認為“純粹度”更高的舞蹈圖像來替代而已，那就是將“中國舞”重構(gòu)為一套更切近“indigenous”指標的“配料”（民間舞、敦煌舞、戲曲、京劇、武術(shù)等）所烹飪的“后殖民風格”與“第三世界”色彩。情況似乎是，被作者視作有后殖民潛質(zhì)的“民族舞劇”，幾乎被化約為“反芭蕾”的后殖民劇種，而舍棄了后殖民理論中對于“復(fù)數(shù)主體”“第三空間”“文化挪用”等這類破除現(xiàn)代性主體及代表性政治的解放成分。如此看來，我們發(fā)現(xiàn)魏美玲寫作的主要動機還是對“特定”時期及“部分”意義上的西方學(xué)術(shù)界加以聲討，而絕非想透過對革命舞劇的省思，來真正了解中國人的情感經(jīng)驗。這讓一味討伐英語學(xué)術(shù)界冷戰(zhàn)意識的她，不會再追問深受《紅色娘子軍》啟蒙的中國民眾尤其是那些中國“紅粉”們是如何在“情動”的意義上，區(qū)別于她所提及的所謂“西方主流社會”那套刻板偏見的。
此外，選取將“1964”視作一個區(qū)隔“后殖民批評”姿態(tài)的真 / 偽節(jié)點，并由此建構(gòu)“毛派女英雄”的真—偽等級的做法，也同樣會招出反向的殖民主義。例如，魏美玲認為“民族舞劇”中的女性形象與“革命舞劇”吳清華形象之間的關(guān)系存有斷裂的判斷，就是沿用了西方女性主義“性別抹除”的戒尺，包括“資產(chǎn)階級家庭倫理中的父權(quán) / 女性的二元對立，來維系女性 / 革命的對抗性矛盾”，對文革藝術(shù)的女性形象重新加以刻板化定罪。其中，文革文藝單一的暴力性面向會被直接引申至該時期對女性性別的“抹除”而非“解放”的意義坐標上，從而變向地與主流西方媒體對中國誤認構(gòu)成合謀。[42]如張晴滟文所言 ：“在‘后毛時代’被批評為‘政治圖式’的‘亮相’，一度是對東西方舊式‘佳人’形象及其扮演者內(nèi)心世界的不斷革命…在構(gòu)筑‘規(guī)訓(xùn) / 解放’的二元話語的、學(xué)術(shù)的‘行為藝術(shù)’中，作為文化革命實踐的婦女解放運動被遮蔽，革命文藝中一度曾經(jīng)深入人心的革命女性遭到批判。”[43]
可見，張晴滟與魏美玲對“革命芭蕾”各自持有的文化視差，主要集中在樣板戲中的芭蕾形式應(yīng)被理解為是一種“被殖民”的身體語言，還是另一種區(qū)別于殖民身體語言的后殖民發(fā)明這一問題。前者的邏輯傾向于“同化”，后者則側(cè)重“挪用”與“改造”的實踐論。有意思的是，在“革命芭蕾”的敘述上，魏美玲似乎更傾向前者。她認為，“革命芭蕾”身體的革命性，相比于“民族舞劇”其實并不革命。她的依據(jù)是革命芭蕾在本體層面，放棄了將身體“還原”為某種民族理想型的努力——即未能沿用被標識的“傳統(tǒng)”文化語匯，而是使用“西方芭蕾”這類被后殖民解讀為“普遍主義”語系的身體語言。加上“革命芭蕾”在暴力及解放話語中突出的表征特質(zhì)，契合于西方媒體對中國歷史的政治意淫。故在魏美玲眼中，一種合格的后殖民批評，理應(yīng)另辟蹊徑地挖出超越革命芭蕾樣式的舞蹈之路。區(qū)別于魏美玲對舞劇《紅色娘子軍》的成見，張晴滟在革命芭蕾的歷史民族志深挖中發(fā)現(xiàn)了革命芭蕾在身體語言形式的原創(chuàng)力。她不糾結(jié)于那種僵死的敵—我和主—奴結(jié)構(gòu)，而是注重舞劇《紅色娘子軍》的身體語言如何實現(xiàn)了對西方芭蕾的禮樂改造，并在審美社會化的過程中成功塑造“革命—新人”的實踐過程。顯然，這里的革命舞劇所意欲塑造的現(xiàn)代“新人”，一方面明顯區(qū)別于被浪漫化的“土著”，另一方面還有別于被普遍化的“現(xiàn)代西方人”。近似舞蹈人類學(xué)者薩莉·內(nèi)斯（Sally Ness）對當代菲利賓舞劇“伊戈洛特”（Igorot）之身體語言原創(chuàng)力量的定位：“伊戈洛特”這個“雜糅之身”（hybrid body），溶解了先在的身體命名機制及固若金湯的身體分類。[44]
對此，她深信跨入創(chuàng)造性言說的身體會在對既成邊界的進犯和溢出中，實現(xiàn)自我邊界的重建。好似“新民族舞劇”（neo–ethnic）因攜帶“無法被分類的殘余”之麻煩，才得以在不斷互動、交染和協(xié)商中，獲得“化熟為生”的“原創(chuàng)力”（original creations）。難處似乎是，當研究者試圖將目光轉(zhuǎn)入“中國”——這一有容乃大的文明世界而非殖民地上的土著社會時，西方與非西方、中心與邊緣、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土與城市、民眾與精英……這類頑固的現(xiàn)代分類學(xué)都應(yīng)構(gòu)成研究反思的重要起點。對此，魏美玲也有所認識，甚至還可以說，她正是抱懷這般理想來重構(gòu)這部現(xiàn)當代中國的舞蹈之書的：“我認為芭蕾舞的興起在一定程度上，也可以視為過去數(shù)十年來社會主義對藝術(shù)試驗與多元審美進行投資的回報。這一論點挑戰(zhàn)了普遍存在的一些觀點，這些觀點認為社會主義文化是鐵板一塊的，芭蕾舞一直都是中國革命舞蹈傳統(tǒng)的主要創(chuàng)作形式。”[45]“本書把中國舞發(fā)展看作是一個復(fù)雜的文化現(xiàn)象，超越于個人與集體、壓迫與反抗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代或是具體與抽象之間的簡單對立之上。”[46]若從冷戰(zhàn)時期中國舞蹈所言及的“民族形式”著眼，中國社會主義劇場舞蹈語言建構(gòu)的復(fù)雜性，似乎更多地體現(xiàn)為對“中國與西方”這對二元概念的超越及轉(zhuǎn)換。就此而言，這部圍繞“中國舞蹈及其社會主義遺產(chǎn)”的著作，更應(yīng)深入挖掘“中國舞蹈”這一“民族形式”在實踐中的纏斗過程、含括能力及生成之道。要知道，“民 族形式”在中國社會主義舞蹈文化建構(gòu)中的復(fù)雜過程，是無法倚賴“中國舞”與“芭蕾舞”之間的區(qū)隔式分裂來完成。相反，作為一本涉及“舞蹈”的歷史學(xué)著作，作者理應(yīng)在書中著重探討中國舞蹈實踐中的“民族形式”如何在“舞蹈本體”這一身體技術(shù)及感官層面得以展開 ；此外，還應(yīng)在“民族形式”在社會主義文藝實踐中的復(fù)雜爭論上，警惕過度聚焦于戴愛蓮的“民族形式”論述，而無視那些更傾于突出“階級”而非“本土”維度的“民族形式”要點。簡言之，就中國舞蹈實踐中的“民族形式”問題，作者應(yīng)施行知識譜系學(xué)的追問而非考古學(xué)探究。畢竟，“知識考古學(xué)的研究是相對靜態(tài)的解釋，致力于將差異的要素、隱藏的力量攤開展現(xiàn)在人們面前，令它變得顯而易見。但譜系學(xué)則正相反，它試圖深入幽深曲折、混沌涌動的力量場域的深處，進而揭示出那些可見的格局和關(guān)系是怎樣自不可見的力量的深處涌現(xiàn)而出、發(fā)生而成的。”[47]
的確，但凡那條橫亙在“西方”及其“他者”的疆界尚未消弭，我們便會在重新修訂的社會主義文化遺產(chǎn)之正宗——“中國舞”這一“正確性”中召回冷戰(zhàn)幽靈。換言之，如若我們還懷抱究竟是“中國舞”還是“中國芭蕾”更能代表中國舞蹈社會主義傳統(tǒng)之“優(yōu)勢繼承人”這一執(zhí)念，終將會與社會主義舞蹈文化遺產(chǎn)中的創(chuàng)生性力量擦肩而過。正如魏美玲所反復(fù)指認的那般 ：“中國社會主義革命文化的最佳表達方式是中國舞而非芭蕾舞”。[48]無疑，這類判斷顯得有些意氣用事。即便作者坐擁不少“第一手資料”，可一旦進入對歷史材料之挑選、重組與解釋時，卻顯露掩藏在資料之下的神話學(xué)傾向和情感立場。
當然，若重新回到魏美玲書寫中國舞蹈社會主義遺產(chǎn)的動機與對話對象，即那些忽視了“中國舞”之社會主義優(yōu)勢地位與革命價值，以單方面將“中國芭蕾”理解為社會主義革命坐標的所謂“西方學(xué)術(shù)界的主流之音”時，[49]我們或許才能理解她為什么一方面會用“浩劫”的隱喻與“苦難”的敘事，來處理那個令“中國舞”奄奄一息，卻讓“芭蕾舞”獲得優(yōu)勢的樣板戲時代；[50] 一方面又著力于收集不同時期“中國舞”作品及跨國交流的史料，以重筑并劃分一個“大躍進”時期“中國舞”的黃金時代；甚至能理解她為何會先入為主地將中國“樣板戲芭蕾”的身體形式，不假思索地認定成純粹的西方芭蕾舞……而這橫跨在“中國舞”與“中國芭蕾”之間那一褒一貶的味道，也開始在她所使用的資料和敘述中變得濃重起來，且最終也導(dǎo)致她遠離了自己曾引以為傲的歷史學(xué)姿態(tài)與重視“當?shù)厝擞^念”的人類學(xué)力道。
毋庸置疑，魏美玲想嘗試在這部重新認識“現(xiàn)當代中國舞蹈文化”的書中，挽救“中國舞”這一在中國舞蹈歷史發(fā)展中的正統(tǒng)地位。但稍有差池的是，這一“挽救”卻被設(shè)置在“中國舞”與“中國芭蕾”這兩個角色的格斗中，而無視“革命芭蕾”如何內(nèi)在于中國舞蹈的現(xiàn)代性征程中。實際上，此種有關(guān)“芭蕾”與“中國舞”的分類設(shè)置，最后也限制了她去深入理解這部家喻戶曉并常演不衰的中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，何以能將西方芭蕾的語言形式成功改造為中國舞蹈社會主義民族形式的內(nèi)部遺產(chǎn)，并在塑造其時代“新人”中發(fā)揮其不可低估的革命禮樂價值。
余 論
“歷史”與“神話”在此照面。一方面，我們必須看到“長時段”的歷史研究，能展露社會主義舞臺實踐中長期處于優(yōu)勢地位的“中國舞”。后者代表了中國社會主義文化遺產(chǎn)及民族形式的合法性，更正了那種將“中國芭蕾”等約為“中國舞蹈”的危險偏見；另一方面，我們也應(yīng)避免魏美玲在評析《紅色娘子軍》這部芭蕾民族化進程中的經(jīng)典之作時，所不經(jīng)意施加的簡單化理解，尤其當我們所要呈示的對象是“舞蹈”之時，一個首要面對的方法論挑戰(zhàn)便是——我們?nèi)绾我?ldquo;求真”的歷史姿勢，召喚那不可復(fù)歸的舞蹈事件？
顯然，中國舞蹈的“雜糅之身”背后的轉(zhuǎn)換性實踐，是難以用“中國舞”與“芭蕾舞”這類區(qū)隔方式來簡單概括。相反，如若我們能以“變在—生成”而非同一性的主體觀，來歷史地看待革命芭蕾《紅色娘子軍》中“破舊立新”及“洋為中用”中的身體技藝、生產(chǎn)過程及轉(zhuǎn)換方式，尤其是其在全國普及過程中，對業(yè)余與專業(yè)區(qū)隔加之突破的革命禮樂價值的話，我想魏美玲這位重要的亞洲舞蹈歷史研究專家便不會低估《紅色娘子軍》在“民族形式”建構(gòu)中的重要貢獻，以及中國舞蹈之“民族形式”的變在性探討。相比之下，張晴滟更注重中國藝術(shù)工作者活生生的具身實踐及中國人民的觀演體驗，她在《足尖上的亮相 ：樣板戲與女性身體的解放》中深度介入了舞劇《紅色娘子軍》身體形變與語言創(chuàng)生的內(nèi)在性界面，在豐富的身體資料與歷史民族志的鋪墊下，突圍了西方學(xué)者或褒或貶地對中國革命芭蕾加之反復(fù)刻板化的無意識慣性。
本文注釋：
1、2 魏美玲 :《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，李紅梅譯，上海 ：復(fù)旦大學(xué)出版社，2023 年，第 6 頁 ；第 8 頁。
3 蒂爾絲、奧爾布萊特主編 ：《世界舞蹈史研究文選：歷史演變與舞蹈文化批評》，劉曉真譯，北京：中國文聯(lián)出版社，2021 年，第 266 頁。
4、5、6、7、8、9 魏美玲 :《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，第 8 頁 ；第 9 頁 ；第 9 頁 ；第 9 頁 ；第 10 頁 ；第 42 頁。
10 參見魏美玲 :《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》相關(guān)論述。
11 蒂爾絲、奧爾布賴特主編 ：《世界舞蹈史研究文選 ：歷史演變與舞蹈文化批評》，第 92 頁。
12 姜宇輝 ：《生成—中國 ：一個地理哲學(xué)的視角》，《人文雜志》2018 年第 1 期。
13、29 [ 美 ] 喬安·凱阿里伊諾霍牟庫 ：《一個人類學(xué)家的視角 ：芭蕾是民族舞》，載《世界舞蹈史研究文選 ：歷史演變與舞蹈文化批評》，蒂爾絲、奧爾布萊特主編，第 300 頁 ；第 301 頁。
14、15、16、17 Emily Wilcox, Revolutionary Bodies:Chinese Dance and the Socialist Legacy, University of California Press, 2018.
18 在魏美玲英文版《革命的身體 ：中國舞及其社會主義遺產(chǎn)》中，她寫道 ：“中國舞”（Chinese
dance) 至少有“中國古典舞”中的袖舞、劍舞、敦煌舞，“中國民族民間舞”中的藏、蒙、維、朝、漢、傣，以及因特殊階段的政治控制而形塑幾代中國人審美習慣、思維方式和社會主義理想的“中國芭蕾”。
19、20 Emily Wilcox, Revolutionary Bodies:Chinese Dance and the Socialist Legacy, University of California Press, 2018.
21 魏美玲 :《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，第 156 頁。
22、24 張晴滟 ：《足尖上的“亮相”：20 世紀革命芭蕾中的女性人物塑造》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2023年第 1 期。
23 劉柳 ：《足尖上的意志 ：芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉的表演實踐與當代言說》，北京 ：中央民族大學(xué)出版社，2019 年。
25 蒂爾絲、奧爾布萊特主編 ：《世界舞蹈史研究文選 ：歷史演變與舞蹈文化批評》，第 274 頁。
26 韓炳哲 ：《山寨 ：中國式解構(gòu)》，程巍譯，北京 ：中信出版集團，2021 年，第 16–29 頁。
27 蘇珊·朗格 ：《情感與形式》，劉大基、傅志強譯，北京 ：中國社會科學(xué)出版社，1986 年。在蘇珊·朗格的美學(xué)理解中，姿勢就是舞蹈的本體和音調(diào)，一種生命運動的肉身顯形，能被編入到一套符號體系中。舞蹈姿勢的特征是制造虛幻的力的意象，所以“舞蹈的姿勢”是完成力之幻象的根本，它不是物理之力，而是一種承載情感、感受與自由意志的虛幻之力，它在空間的緊張關(guān)系中展示它的情感與力之意象。
28 吉奧喬·阿甘本 ：《業(yè) ：簡論行動、過錯和姿勢》，潘震譯，上海 ：社會科學(xué)院出版社，2020 年。
30、31 張晴滟 ：《足尖上的“亮相”：20 世紀革命芭蕾中的女性人物塑造》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2023年第 1 期。
32 2014 年 7月，作者在前門飯店對吳清華扮演者薛菁華的訪談記錄。
33、34 劉柳 :《足尖上的意志 ：芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉的表演實踐與當代言說》。
35、36 魏美玲 :《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，第 168 頁 ；第 170 頁。
37 杜小真選編 ：《福柯集》，上海 ：上海遠東出版社，2003 年，第 4 頁。
38、47 姜宇輝 ：《“生成—中國”：一個地理哲學(xué)的視角》，《人文雜志》2018 年第 1 期。
39、41 Emily Wilcox, The Postcolonial Blind S p o t : C h i n e s e D a n c e i n t h e E r a o f T h i r d Woldism,1949–1965, Position (2018)26(4)，pp781–815.
40 、趙稀方 ：《后殖民理論》，北京 ：北京大學(xué)出版社，2009 年，第 39 頁。
42、43 張晴滟 ：《“足尖上的“亮相”：20 世紀革命芭蕾中的女性人物塑造”》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2023 第 1 期。
44 Sally A.Ness, Originality in the Postcolony: Choreographing the Neoethic Body of Philippine Ballet, Cultural Anthropology, Vollume12.Issue 1. 1997:pp 64–108.
45、46 魏美玲 :《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，第 6 頁 ；第 5 頁。
48 魏美玲 :《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，第 6 頁。
49 西方學(xué)術(shù)界是否存在一個前后一致的“主流之音”？魏美玲的“中國舞蹈”研究需要在怎樣的語境限定下，才能免于陷入另一輪對中國舞蹈的西方式想象？
50 魏美玲 :《革命的身體 ：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，第 162 頁。
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