內容提要
聞一多是現代自覺創作愛國詩的詩人，被朱自清稱為抗戰前“唯一的愛國新詩人”，他以詩歌的形式展開現代民族國家的文化構造，他的詩也具有獨特的民族詩美學。從思想的角度而言，聞一多的國家思想生成于中國現代民族國家觀的形成時期，以及“西風東漸”的思潮中。在大江會國家主義思想的影響下，聞一多借鑒弱小民族自覺論和民國的建國經驗，形成對外獨立自主、內部多元一體的民族國家構想；其深厚的國學修養，又從內部激發了他的國家觀念，讓他在異國面對不公正遭遇、西方文明論自身的悖論時，認識到民族文化主體性的重要。他的詩歌通過對中國傳統典章、制度、禮樂、思想、情感等內容的書寫，表達東方文化之美，強調歷史與現實的貫通性，傳統被他視為現代中國的內在構成性要素，這是危機時刻以文化重構民族國家的嘗試。聞一多還探索了愛國詩的詩學問題，在他看來，愛國詩應該具有民族主體性和地方意識，關注社會現實，是藝術與價值的統一。藝術和價值的統一要基于詩人、國家和詩歌的一元同構，現代國民的培育是生成現代民族觀念和愛國詩的基礎，愛國詩也具有培育國民的詩教功能。
關 鍵 詞
聞一多 大江會 國家主義 愛國詩 民族國家
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引 言
朱自清的《愛國詩》指出，抗戰以前聞一多“差不多是唯一有意大聲歌詠愛國的詩人”[1]。聞一多遇難后，朱自清在其紀念文章《中國學術的大損失——悼聞一多先生》中再次表達了這個看法，“大家都知道聞先生是一位詩人。他的《紅燭》，尤其他的《死水》，讀過的人很多。這些集子的特色之一，是那些愛國詩。在抗戰以前，他也許是唯一的愛國新詩人”[2]。本來，抗戰前不少新詩人也寫愛國詩，比如郭沫若的《爐中煤》，朱自清為何認為聞一多是“唯一的愛國新詩人”呢？在他看來，聞一多不僅是新詩人中自覺創作愛國詩的，也是寫得最好的，“新文學運動以來，許多作者都認識了文學的政治性和社會性而有所表現，可是聞先生認識得特別親切，表現得特別強調”[3]。聞一多對愛國詩創作的自覺，不僅在于他集中創作了一批愛國詩，還在于他從詩美學的角度，意識到愛國詩的獨特價值，他在致聞家駟的信中說要多作些愛國思鄉的詩，“這種作品若出于至性至情，價值甚高，恐怕比那些無病呻吟的情詩又高些”[4]。確實，聞一多的愛國詩情感真摯，藝術價值頗高，如《我是中國人》《太陽吟》等，滿含愛國熱情，色彩濃郁，意象繁密，融匯古今中外，在新詩中獨具一格。
朱自清對聞一多愛國詩的評價，既著眼于新詩的藝術性，也看重詩歌的思想性，是基于國家觀念的古今遞嬗而作出的判斷。他把古代的愛國詩分為三類：一是忠于一朝一姓的，二是忠于百姓和社稷的，三是持狹義民族觀念的。新詩的國家觀念與這些國家觀念不同，“社稷和民族兩個意念湊合起來，多少近于我們現在所說的‘國家’，但‘理想的完整性’還不足；若說是‘愛國’，‘理想的完美性’更不足”[5]。但新詩的愛國詩也未發育成熟，“辛亥革命傳播了近代的國家意念，五四運動加強了這一意念。可是我們跑得太快了，超越了國家，跨上了世界主義的路。詩人是領著大家走的，當然更是如此。這是發現個人、發現自我的時代。自我力求擴大，一面向著大自然，一面向著全人類；國家是太狹隘了，對于一個是他自己的人。于是乎新詩訴諸人道主義，訴諸泛神論，訴諸愛與死，訴諸頹廢的和敏銳的感覺——只除了國家”[6]。新文化運動以來，新詩人面對紛雜的新思潮，還沒來得及“有意大聲歌詠”，就從民族主義轉向了世界主義等其他思想。聞一多則不同，他有現代的民族國家觀念，也自覺地創作愛國詩，“他愛的是一個理想的完整的中國，也是一個理想的完美的中國”[7]。所謂的完整，不僅是地理上的，還是現代的國家意識和精神；所謂的完美，是通過詩歌形象呈現的，是具有思想、情感和審美等不同維度的完整且完美的中國。
朱自清的《愛國詩》寫于1943年，正值抗戰時期，文壇出現了不少愛國詩歌，但朱自清認為那些愛國詩都寫得太具體，“沒工夫去孕育理想”。那些圖解抗戰政策、宣泄愛國主義情緒的詩歌，并不是他所期待的愛國詩。他理想中的愛國詩，要表達完整而理想的國家理念，形塑理想而完美的國家形象。抗戰時期的詩人，雖然面對家國的空前危機，但他們對詩藝的錘煉、對國家形象的呈現，反而不如二十年前的聞一多。朱自清是現代著名新詩批評家，他對聞一多詩歌地位的評價在當代依然影響深遠，但從研究的角度來看，我們對聞一多愛國詩的研究其實并不充分，因此有必要進一步探討聞一多愛國詩的藝術世界和思想世界，包括思想內涵、情感結構和審美感受等。
要探討聞一多的愛國思想和國家觀念，有一個問題是難以回避的，這就是他與國家主義之間的關系。1923年，聞一多、梁實秋、羅隆基、潘光旦等清華留學生在美國自發組織通信團體，成立大江學會，翌年改組為大江會，積極提倡國家主義，發行刊物《大江季刊》，聞一多的愛國詩主要創作于這個階段[8]。關于中國近現代的國家主義思潮，以及聞一多與國家主義的關系，學界已有不少研究。史學界對1920年代國家主義思潮的研究以醒獅派國家主義思想為主[9]，在這類研究中聞一多等文學青年往往只被順帶提及。文學界關于聞一多與國家主義關系的研究，或重點討論其文化國家主義的內涵[10]，或著重挖掘他的愛國主義思想[11]，或徑直討論他民族主義思想的特點和局限等[12]。這些研究都各有創見，但對聞一多所參與的大江會的國家主義內涵，均缺乏深入的討論，也較少觸及聞一多的國家主義背后的民族國家觀念，以及他的國家主義思想與愛國詩歌之間的關系等問題。本文從描述“大江的國家主義”內涵出發，對照吳文藻、梁實秋、顧毓琇、何浩若等大江會同人的思想與創作，探討聞一多對現代民族國家的認知和想象，討論聞一多的愛國詩歌如何借助傳統文化構筑現代民族國家，進而分析他愛國詩歌所具有的獨特的詩學內涵。
一 “大江的國家主義”
在大江會里，聞一多并不是邊緣人物，而是熱心提倡國家主義的幾個核心人物之一。他的摯友梁實秋就稱，“一多是這一組織的中堅分子，他的熱誠維持得也最長久”[13]。在大江會機關刊物《大江季刊》上，聞一多的愛國詩是最為重要的文學作品，與其他理論文章并列，是大江會國家主義思想表達的重要組成。聞一多雖然熱衷于提倡并實地參與國家主義的社會運動，但他很少用理論來闡釋國家主義，而是通過詩歌表達他的愛國熱忱和國家觀念，因此，他的詩歌不僅是他國家思想的表達，也與大江會其他人的理論文章一道，構成“大江的國家主義”的有機部分。那么，什么是“大江的國家主義”呢？
從概念史的角度來看，國家主義理念可以追溯至古希臘的城邦觀念，而作為自覺的理論與政治實踐，國家主義產生于法國大革命期間，興盛于19世紀歐洲的民族國家紛紛建立的時代。大江會的浦薛鳳在討論這個概念時，援引海士（Hayes）的觀點，認為國家主義和民主是法國大革命誕下的雙生子。[14]晚清時期，國家主義理論被梁啟超等引入中國，他的《政治學大家伯倫知理之學說》《國性篇》等都鼓吹國家主義[15]。大江會諸子深受梁啟超的影響，他們的論述常引述梁啟超的國家學說[16]。晚清革命黨人也提倡國家主義，但那是狹義的民族主義，而梁啟超等立憲派的國家主義，是強調多民族融合的“大民族主義”[17]。
中國的國家主義思潮，在1920年代再度興盛。當時興起了數十個標榜國家主義的團體，如孤軍社、國魂社、救國會等。當時中國正遭受軍閥紛爭與列強侵凌，在內憂外患的情勢下，反俄風潮、五卅運動等先后發生，這進一步促成國家主義思潮的發展[18]。同時，第一次世界大戰的災難性后果，讓西方科學主義受到質疑，國內保守主義思潮隨之興起，這也促使青年轉向本國的歷史和文化[19]。在眾國家主義團體中，當時影響最大的當屬以曾琦、李璜、余家菊等為代表的“醒獅”派[20]。該派王光祈、余家菊等竭力倡導民族文化復興、國家教育，但黨魁曾琦重在政黨運動，曾籌組青年黨，在青年中一度有較大影響。不過，在部分當事人如李璜的回憶錄中，大江會似乎成了醒獅的外圍組織[21]，這不符合史實。在“五卅”之后，已回國的聞一多與李璜曾有短期的合作。但大江會與醒獅并不是隸屬關系，大江學會成立的時間略早于“醒獅”，而且有十分明確的理論主張，與醒獅派的國家主義有差異。
大江會諸人的國家主義，并不是照搬西方理論，而是有著鮮明的本土意識。他們意識到國家主義“釋義甚泛”，形式上也有意大利、德意志等不同國家的模式，于是主張應該“以中國為根據”，實行中國的國家主義。為了進一步與國內其他團體區別開來，他們在宣言中又明確提出“大江的國家主義”，定義為：“中華人民謀中華政治的自由發展，中華經濟的自由決擇，中華文化的自由演進。”[22]從政治、經濟和文化三方面，強調國家的獨立與自主。大江會并不以國家為絕對理念和終極目的，國家只是達到目的的手段和方式[23]，與西方國家主義并不相同。
二 多元一體的現代民族國家
“大江的國家主義”實際上是一種民族主義。“大江的國家主義”核心議題主要有內外兩方面：對外抗拒列強的侵略，謀求國家獨立自主；對內尋求國家的自治，政治、經濟和文化等方面自由發展。他們認為，近代國家的起源，是“對內，謀團體之自治；對外，拒強敵之侵略”[24]，這主要是受到19世紀末20世紀初世界范圍內民族國家獨立運動的影響。歷史學家霍布斯鮑姆將1875至1914年命名為“帝國的時代”，而且是“殖民帝國的時代”。在此期間，歐美帝國憑借經濟和軍事霸權，幾乎瓜分了歐美以外的絕大部分地區[25]；但也是在這個時期，反抗帝國主義的力量逐漸成長，部分傳統帝國如土耳其通過民主革命建立了現代民族國家，部分殖民地如愛爾蘭、印度等掀起了民族革命，弱小民族也掀起民族自決運動，尋求走向對內自治、對外自主的道路。
因為處境的相似，弱小民族的解放運動，對中國知識分子最具吸引力。聞一多、梁實秋、何浩若等清華留美學生，在提倡國家主義時主要參考的就是這類民族解放運動。《大江季刊》的創刊號上有多篇相關文章：翟毅夫的《愛爾蘭新芬運動與國家主義》介紹了愛爾蘭的新芬運動，認為愛爾蘭民族的復活，主要應歸功于愛爾蘭國家主義。[26]陳石孚的《土耳其復興史》認為土耳其有輝煌的歷史，近代卻遭受列強侵略，命運與中國類似。但土耳其經過少年土耳其運動，建立了民主國家，“一戰”之后又在凱末爾的領導下，推翻不平等條約，這為中國提供了借鑒[27]。浦薛鳳的《理性的國家主義》不僅認為土耳其的成功“實少年土耳其鼓吹國家主義之結果”，還介紹了意大利、羅馬尼亞、比利時、塞爾維亞的建國經驗，它們“均以內謀一統外脫羈束”“為唯一的主旨”[28]。何浩若的《中國之歧途與末路》認為，愛國心的誕生正是基于對民族自決的自覺，“帝國主義所及之地，民族自決即隨之而生，而所謂愛國心者，即憑此民族自決之一念，以為之鼓動”，進而描述了“一戰”后弱小民族自決運動的世界圖景和趨勢：“就十年來政局之趨勢言，歐戰時為中歐民族自決時期。歐戰后為東方民族自決時期。中歐諸弱小民族，因歐戰而得自決者，有波蘭，有芬蘭，有烏克蘭，有巨哥斯拉夫，有捷克斯洛伐克，而同時愛爾蘭，亦復恢復其自由與獨立。考諸弱小民族之得自決之故，則莫不由憑借此一線未泯之愛國心。今此愛國心將東向而解放亞洲諸民族，五年以來，如土耳其之復興，如印度之甘地運動，如埃及之自治運動，朝鮮之獨立運動，又無一非東方民族自決之表征。”[29]大江會的國家主義還受到羅素“民族自決”論的影響。1923年羅素到美國講學時，威斯康辛的幾位中國留學生詢問他對中國前途的看法，他主張中國要實行國家主義。當時羅素是反國家主義的，他的說法讓留學生很不解，羅素的解釋是：“弱國終須有相當的自衛。英美提倡國家主義，可以增長帝國主義的侵略。中國實行國家主義，可以反抗帝國主義的侵略。若要世界和平，終須弱小民族自決。不如此，諸位又有什么較好的方法？”[30]大江會成員的國家主義理論，雖然思想來源較廣，但都與當時的民族自決思潮相關。美國總統威爾遜當時也是民族自決運動的應和者和推動者，這為大江會成員提供了適宜的政治文化土壤。
從刊載于《大江季刊》的文章可見，在民族解放運動的影響下，他們的訴求并不是國內的實際政治活動，而是思想運動，要謀求民族解放，建立現代民族國家。這是大江會與醒獅派的不同處。實際上，從概念內涵來看，大江的國家主義與民族主義是一體兩面。已有論者指出，中國現代的國家主義，“是在一種特殊歷史語境下產生的中國式的政治民族主義，它的根本目的是在中國建立現代性的民族國家”[31]，這有一定道理，不過，大江的國家主義顯然不局限于政治民族主義，后文將對此有所回應。僅就大江的國家主義與民族主義的關系而言，大江的吳文藻、浦薛鳳、聞一多都有相關的論述。吳文藻的《一個初試的國民性研究之分類書目》一文羅列了諸多有關國民性、國家主義等問題的參考書目，在國家與民族等領域，推薦了張慰慈的《政治學大綱》和梁啟超的《中國歷史上民族之研究》等著作，進而解釋道：“張氏所謂‘民族’Nation，本篇譯作‘國家’，又彼所謂‘國家’State，是吾所譯為‘邦’，‘民族’確系People之譯名，不能當作Nation之譯名。”[32]浦薛鳳也將Nation譯為國家，Nationality譯為國性，State譯為政邦，“國性指具有個性的民族之歷史風俗文化言，政邦指抽象的政治組織（與政府不同）；國家則指國性如［和］政邦，彼此擁護言”[33]。他們所說的國家實際上就是我們現在通常所指的民族，在他們看來，民族包含政權和民族性。聞一多詩歌中的國家，也是指民族性或者說國性。不過，他對兩個概念的區分并沒那么嚴格，他在致梁實秋的信中說，他“著手撰著的文章有一篇《新民族的新詩》是從民族主義底觀點上論美國的新詩運動，又有一篇《印度女詩人——奈陀夫人（Sarojini Naidu）》。奈陀夫人是印度國家主義底健將，在藝術上的成功亦不讓太戈爾”[34]。他在談美國時用新民族，實際上是指新國家，至于印度的國家主義，指的是印度的民族獨立運動。
大江會成員，之所以要用國家的概念替代民族的概念，主要是基于幾方面的原因：一是大江會的國家主義，看重主權獨立、關稅自主等制度層面的問題；二是區別于晚清革命黨人狹義的民族主義；三是區別于西方的單民族國家，強調中華民族的多民族一體性。后兩個因素實為同一個問題，即中國要建立什么樣的民族國家。大江會對此有一致意見，要建立的是一個多民族統一也就是多元一體的國家。《大江會宣言》在給“大江的國家主義”下定義之后，進一步解釋道：“所謂中華人民者，乃對外與美國人民日本人民意大利人民俄羅斯人民英吉利人民相對之名詞也。中華人民內部雖有漢滿蒙回藏五種族之分，而精神上歷史上政治上此五種族已團結成為中華國家。中華國家之生命，其表現于外者為中國人民全體的一切政治上經濟上及文化上之自由活動。”[35]當時歐洲盛行的是單一民族國家論，甚至不乏種族優越論等論調，對此大江會給予了尖銳批評。浦薛鳳就以美國為例，指出不同種族可以組成國家。[36]沈有乾的《國家心理略說》從文化心理的角度談論國家，認為國家主義不必同一民族，可通過教育和交流等方式養成[37]。聞一多將孫中山視為中國現代民族國家的開創者，但并不同意孫的狹義民族觀。聞一多的長詩《南海之神（中山先生頌）》是宣揚國家主義的代表作，主要內容是肯定孫中山在建設現代民族國家中的歷史性作用。詩人認為孫中山“創造了一個新紀元”[38]，把他描述為喚醒國人、再造中華的偉人。即便如此，他還是認為孫中山將Nationalism譯為民族主義是反動的[39]。孫中山早年提倡的民族主義帶有種族主義色彩，他后來雖然認同“五族共和”，建立多民族統一的中華民族，但他晚年發表的一系列民族主義言論，實際上仍不乏民族同化論傾向，與中華民國的“五族共和”頗有差異[40]。
聞一多等人對現代民族國家的構想，基于中華民國以“五族共和”為象征的多民族統一國家理念。對此，聞一多的詩作多有描述。他的《醒呀！》一詩，以詩劇的形式，寫眾多民族一起喚醒沉睡的神州大地[41]，詩人借助“五色旗”這一國家符號表達他的愛國情感：“醒呀！請扯破了夢魔的網羅。／神州給虎豹豺狼糟蹋了。／醒了罷！醒了罷！威武的神獅！／聽我們在五色旗下哀號。”[42]《愛國的心》也寫道：“我心頭有一幅旌旆／沒有風時自然搖擺；／我這幅顫抖的心旌／上面有五樣的色彩。”[43]“五色旗”這個意象不全出于想象，據梁實秋回憶，他赴美時攜帶了當時的國旗，“一幅定制的綢質的大國旗，長有一丈，當然是紅黃藍白黑五色旗”，大江會成立時，他們就在該旗幟下宣誓[44]。他的小說《公理》也寫到這一情景。小說寫“我”與朋友駕車旅行時，遭遇異國警察的欺壓，深刻領會到作為弱國國民，是享受不到所謂的公理的。小說表達了強烈的民族主義意識，正如郁達夫《沉淪》所寫一般，在異國遭受歧視、尊嚴受挫時，民族主義意識就被激發出來，《公理》中的主人公也是如此，他最后“凝視著他墻上懸著的五色國旗，想著祖國”[45]。從“五色旗”這些細節可以看出，大江會諸人的國家觀，是多民族統一的國家模式。“五色旗”成為中華民國國旗的過程本身，也見證了中國從傳統天下國家到現代民族國家的轉型過程。本來，革命黨在宣傳種族主義的階段，旗幟是“十八星旗”，革命成功后，狹隘的種族主義不適合新的形勢，孫中山歸國后即與同志一道重新設計了“五色旗”[46]。“五色旗”是清朝一品武官所用旗幟，革命黨用來作為國旗，也說明民國對清朝疆域的自覺繼承[47]。這正是中國作為現代民族國家誕生的復雜性所在，一方面是革命者按規劃建立現代民族國家，另一方面又繼承了傳統的多民族統一模式。聞一多對中國的現代民族國家想象，是基于多民族統一的格局，既包括現代的政權模式，也包括從傳統繼承而來的多民族融合而成的文化。
三 國家思想的內生性與民族文化主體的確立
聞一多的愛國詩，主要寫于大江會的國家主義運動最活躍的時期，這并非意味著他的詩只是“大江的國家主義”的注腳，而是相反，他以詩歌的方式參與了“大江的國家主義”理論的生成。他的國家主義思想也不全是受西方民族國家思想的影響，也源自中國傳統的政治思想和文化。
大江會諸子所學專業不同，在談論國家主義時，多從各自的專業角度切入。何浩若的專業是經濟，故側重國家的關稅、產業等經濟問題；吳文藻的專業是社會學，開列的書目大多是社會學著作；沈有乾的專業是心理學，談的是國家心理建設問題；聞一多和梁實秋是人文專業，主要從文學藝術理論與創作的角度，討論并實踐“大江的國家主義”的國家文化建設。
聞一多留美時，專業本來是美術，但他不久便轉向文學，他是因為信奉國家主義才轉向的，他說：“我在外國所學的本來不是文學，但因為這種Nationalism的思想而注意中文，忽略了功課，為的是使中國好。”[48]不過，對于國家主義，與其他人往往直接從西方民族國家思想著眼略有不同，聞一多也從傳統來理解，或者說，聞一多因為有深厚的國學修養，他的國家主義思想具有一定的內生性。聞一多幼承庭訓，具有深厚的國學功底，在新文化人中，他的思想是偏保守的。1916年新文化運動興起時，他還寫過《論振興國學》，稱“惟新學是鶩者，既已習于新務，目不識丁，則振興國學，尤非若輩之責”[49]，認為新文化人沒有學問，擔不起振興國學的責任。當時他已認識到文化對于國家的重要性，“國于天地，必有與立，文字是也。文字者，文明之所寄，而國粹之所憑也”[50]。后來，他轉向新文化運動，寫新詩，但仍然讀古文，寫讀古書的札記《二月廬漫記》。他不滿清華一味追求洋化，認為追求美國化的結果是走向物質主義，學生會顯得平庸、虛榮，他認為出路在復興“東方文化”[51]。
留學之后，美國的歷史情境進一步激發了他的民族意識。美國當時排斥華人，聞一多與同學切身感受到了美國對東方民族的歧視，除了美國的排華政策外，在生活中也常因為身份而遭受屈辱，如理發師不給中國人理發[52]、遭受不公正的司法待遇等。聞一多在給家人的信中寫道：“在國時從不知思家之真滋味，出國始覺得也，而在美國為尤甚，因美國政府雖與我親善，彼之人民忤我特甚。嗚呼，我堂堂華胄，有五千年之政教、禮俗、文學、美術，除不嫻制造機械以為殺人掠財之用，我有何者多后于彼哉，而竟為彼所藐視、蹂躪，是可忍孰不可忍！士大夫久居此邦而猶不知發奮為雄者，真木石也。”[53]美國當時多次出現排華案，大江會的胡毅曾整理《北美排華略史》，詳細介紹美國排華政策的形成過程，以及美國對待華人移民的苛刻。[54]在異國的現實遭遇進一步激發了聞一多的民族自尊心，強化了民族國家意識。
異國的不平等待遇，讓這些留學生切身體驗到西方文明本身的悖論，讓他們轉向中國傳統文化尋求慰藉和出路。他在致梁實秋、吳景超的信中說：“與我同居的錢羅二君不知怎地受了我的影響，也鎮日痛詆西方文明（我看稍有思想的人一到此地沒有不罵的）。我們有時竟拿起韓愈底《原道》來哼開了。今天晚飯后我們一人帶一本《十八家詩鈔》，到Washington Park里的草地上睡起來看了一點鐘底光景。”[55]在給父母的信中，他表達了要放棄美術，轉向文學的決心：“我來此半年多，所學的實在不少，但是越學得多，越覺得那些東西不值得一學。我很慚愧我不能畫我們本國的畫，反而乞憐于不如己的鄰人。我知道西洋畫在中國一定可以值錢，但是論道理我不應拿新奇的東西冒了美術的名字來騙國人底錢。因此我將來回國當文學教員之志乃益堅。”[56]聞一多轉向國學，并非是因為偏激。他在留美期間，也遇到了很多待他十分友善的美國人，在芝加哥期間，他與印象主義詩人有深入的交往。他之所以轉向國家主義、轉向古典文學，是因為在切身體驗到西方文化的內在矛盾之后，在東西文化的對照中，再次發現了東方文化之美，肯定中國古典文化的價值，故決意放棄美術，轉向文學。
轉向文學之后，聞一多一度致力于戲劇運動，與余上沅、梁實秋、梁思成、林徽因、顧毓琇等發起“中華戲劇改進社”，計劃出版戲劇雜志。聞一多對出版刊物很熱心，曾擬定刊名為《雕蟲》或《河圖》，后者“取義于河馬負圖，伏羲得之演為八卦，作為文字，更進而為繪畫等等，所以代表中華文化之所由始也”[57]。在致梁實秋的信中，他還列出了前四期的目錄，從范圍而言，內容兼容中西，但核心思想還是為了宣傳“文化的國家主義”。在給梁實秋的信中，他談到文化之于國家的重要性：
紐約同人皆同意于中華文化的國家主義（Cultural Nationalism），故于印度則將表彰印度之愛國女詩人奈陀夫人，及恢復印度美術之波士（Nandalal Bose）及太果爾（Abanindranath Tagore）（詩翁之弟）等。于日本則將表彰一恢復舊派日本美術之畫家，同時復道及鑒賞日本文化之小泉八云及芬勒樓札，及受過日本美術影響之畢癡來。從一方面看來我輩不宜恭維日本，然在藝術上恭維日本正所以恭維他的老祖宗——中國。我決意歸國后研究中國畫并提倡恢復國畫以推尊我國文化。故在第一期內有陳師曾，有拓碑（書法），有舊劇之欣賞，有瓷器，有李義山之精神分析，又有中國繪畫在西方之勢力。我國前途之危險不獨政治、經濟有被人征服之慮，且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。杜漸防微之責，舍我輩其誰堪任之！第五期或當討論愛爾蘭文藝復興運動矣。上沅正研究此題，在下次的江濱聚餐時報告。我希望你在此題上亦有一篇論文。[58]
聞一多擬介紹的東西方名人，大都是對發揚東方文化有建樹者，他提及泰戈爾時，還特意強調不是詩人泰戈爾，而是另一位民族主義色彩更強的泰戈爾。聞一多歸國后，還從事了多年的國劇運動。在他和余上沅的奔走下，北京藝術專門學校增設劇曲、音樂二科。國劇是國家文化建設的重要方式，聞一多是想從國劇的角度將國家主義從理論落到實踐層面。文化的國家主義是聞一多對國家主義的限定，他主要是從文化的角度思考民族國家問題。
大江會在討論國家主義的時候，常將文化視為國性和國民性的根基。不僅聞一多、梁實秋等文學專業的成員意識到文化的重要性，其他大江會成員對此也有一定的共識。《大江會宣言》就明確指出，外人毀滅中國文化，“其禍更烈于操縱政治外交經濟也”，“一國之文化，為一國國性之所寄，國性喪失則國亡矣”。[59]吳文藻認為：“語言文字，文學，藝術，科學之類。國語運動，國劇運動，新文學運動，新文化運動……都是有關新中國精神生活之命脈。”[60]翟毅夫認為愛爾蘭新芬運動成功的經驗在于復活了愛爾蘭的文化，之前的運動偏重政治或宗教，忽略了文化，因而失敗，新芬黨人后來通過復活愛爾蘭的文字：“將愛爾蘭的靈魂灌輸到青年男女的腦海里，效果是千萬倍于隔靴搔癢的十九世紀的政治運動的。他們要借用愛爾蘭文字寫出的詩歌、小說、戲曲的力量，將愛爾蘭的風俗信仰國民性重新表白在愛爾蘭群眾之前，使群眾知道愛爾蘭之所以為愛爾蘭到底在什么地方！”[61]可見，大江會成員基本上都認識到文化之于國家的重要性，看到了現代民族國家的文化構造：文化是現代國民性養成的途徑，是國性之所系，是國民精神的命脈。
聞一多在異國的經驗，不僅讓他認識到國家強大之重要，更讓他意識到民族主體的重要。他在致聞家駟的書信中提及：“我自來美后，見我國留學生不諳國學，盲從歐西，致有怨造物與父母不生之為歐美人者，至其求學，每止于學校教育，離校則不能進步咫尺，以此雖賺得留學生頭銜而實為廢人。”[62]部分中國留學生因缺乏對祖國文化的認同，盲從歐美的物質主義，以致對自己的民族出身有怨尤。從這個角度看來，不待東西方列強的軍事侵略，僅從文化的角度來看也有國將不國之虞。聞一多認識到，現代民族國家的生存根基，并不在于物質文明的發達與否，而在于國民的精神和思想是否具有民族的文化主體性。從這個角度來看，聞一多的覺悟和棄藝從文，與魯迅的棄醫從文的理路是內在一致的。他們都從異域的經驗認識到，如果缺乏思想上的自覺與抵抗，現代國民的民族主體性是很難建立起來的。聞一多與魯迅發現了同樣的問題，但二人的解決方式并不一樣，魯迅走向對傳統的批判，進而走向對現代個體精神世界的考掘；聞一多則轉向對傳統文化的研究和鑒別，走向對傳統精神的發揚。
四 民族國家的文化構造與詩意呈現
那么，在現代民族國家建設的訴求下，聞一多的愛國詩呈現的是何種中國文化？聞一多的愛國詩主要有《孤雁》《太平洋舟中見一明星》《劍匣》《太陽吟》《秋深了》《憶菊——重陽前一日作》《長城下之哀歌》《園內》《南海之神——中山先生頌》《故鄉》《醒呀！》《七子之歌》《愛國的心》《我是中國人》《洗衣曲》等。這些詩大部分寫于旅美期間，部分收入詩集《紅燭》《死水》，但也有部分重要作品如《七子之歌》《長城下之哀歌》《我是中國人》等未結集出版，受到的關注并不多。
聞一多的愛國詩，主要內容是書寫中國的傳統文化，對這樣宏大的議題，他的詩并不顯得抽象，這是因為他擇取的內容都是關鍵性的，也是具體的，這包括歷史、典章、制度、禮樂、思想和人物等方面。這些詩作中，《我是中國人》最具代表性，該詩先從總體上歌詠中國風俗的優美和民族的偉大，然后便細致而詩意地描繪民族的悠久歷史，以及我們的智慧、性格和記憶等：
我們的歷史可以歌唱，／他是堯時老人敲著木壤，／敲出來的太平的音樂，——／我們的歷史是一首民歌。
我們的歷史是一只金罍，／盛著帝王祀天底芳醴——／我們敬天我們順天，／我們是樂天安命的神仙。
我們的歷史是一掬清淚，／孔子哀悼死麒麟的淚；／我們的歷史是一陣狂笑，／莊周，淳于髡，東方朔底笑。
我是中國人，我是支那人，／我的心里有堯舜底心，／我的血是荊軻聶政底血，／我是神農黃帝底遺孽。
我的智慧來得真離奇，／他是河馬獻來的饋禮；／我這歌聲中的節奏／原是九苞鳳凰底傳授。
我心頭充滿戈壁底沉默，／臉上有黃河波濤底顏色，／泰山底石霤滴成我的忍耐，／崢嶸的劍閣撐出我的胸懷。[63]
從詩歌的形式而言，這首詩意象繁密，抒情性強。從內容而言，聞一多從五千年的歷史中，擷取最具民族象征性的文化符號，融匯成一部樂章，歷史顯得綿長而厚實、神秘而莊重、豐富而優美。這些愛國詩看似在鋪排歷史，實則有內在的取舍標準，這個標準就是歷史精神。他擇取的人物，是在中國歷史上有重大貢獻，曾形塑中國文化精神的英雄；他擇取的場景，是傳說和歷史中具有重要意義的節點；他擇取的意象，都是承載著中國人精神和情感的物象。詩歌表達的重心，不在歷史人物的形態，而在他們所代表的精神和情感，既有堯的承擔、孔子的悲憫，也有莊周的豁達、荊軻的熱血等。尤其重要的是，這些歷史人物和文化符號，不是作為過去之物，或者說不是作為客觀對象被呈現，而是依然具有當代性，他們已匯入“我們”的記憶、軀體和精神之中，構成現在的我們的一部分，我們的聲音、情感、智慧等，都融合了他們的元素，帶著他們的印跡。也就是說，文化不是過去的死物，而是依然活在當下，是構成現代國民性和民族性的有機組成。
歷史與現實的密切關聯，顯示了我們文化上的貫通性。雖然經歷了現代西方的沖擊，國家的制度也由王朝轉向共和，但歷史與現實依然有內在的連貫性，這種連貫性很大部分是由文化維系的，因為，歷史上雖然歷經王朝更迭，但文化始終維系不斷。正如論者所指出的，中國文化“始終有一個相當穩定的、層層積累的傳統”，構成傳統中國的國家觀念的基礎[64]。聞一多之所以如此熟稔民族的傳統，還在于，這個由禮樂、典章、制度等維系的國家意識，在唐宋以來即下沉到地方。相關研究表明：“從唐宋以來一直由國家、中央精英和士紳三方面合力推動的儒家（理學）的制度化、世俗化、常識化，使得來自儒家倫理的文明意識從城市擴展到鄉村、從中心擴展到邊緣、從上層擴展到下層，使中國早早地就具有了文明的同一性。”[65]這個描述對我們理解聞一多的思想有一定的啟發，政教禮樂的世俗化，國家意識由此得到普及，這正是聞一多從幼年教育就接受的內容，也是他民族國家認同的基礎，同時，當他到美國之后，這種文化自然而然成為他借以區分我族——中華，與異族——美利堅的標準。
不過，聞一多的處境與傳統讀書人還是不同，近現代的西風東漸，讓他感受到了傳統文明的危機。因此，他將傳統文化描述得如此富麗，看似夸飾，實則是為正在消逝的東方文化招魂，透露著強烈的文化危機意識。他的《長城下之哀歌》，描述了對過去的追慕之情：“啊！從今那有朱簾半卷的高樓，／鎮日里睡鴨焚香，龍頭瀉酒，／自然歌穩了太平，舞清了宇宙？／從今那有石壇丹灶的道院，／一樹的碧陰，滿庭的紅日，——／童子煎茶，燒著了枯藤一束？／／那有窗外的一樹寒梅，萬竿斜竹，／窗里的幽人撫著焦桐獨奏？／再那有荷鋤的農夫踏著夕陽，／歌聲響在山前，人影沒入山后？／又那有柳蔭下系著的漁舟，／和細雨斜風催不回去的漁叟？”[66]鋪排的意象，背后關聯的是一幅幅典型的東方文化情景：或是農耕文明的田園牧歌，或是道家的超塵脫俗等，展示的都是東方獨特的意境和意蘊，但反問的句式，又打破了靜觀的氛圍，讓人不得不思考傳統文化走向消逝的命運。關于這首詩的創作初衷，聞一多在給梁實秋的信中曾夫子自道：“這是我悲慟已逝的東方文化的熱淚之結晶。詩長數千言，乃系一詩人碰死于長城之前的歌詞。”[67]以工業文明為基礎的現代文化的沖擊，對以農耕文明為基礎的傳統文化造成巨大威脅，這首詩正是為傳統文化的衰微而作，帶有挽歌的性質。但他的目的并不是要悼亡，相反，他是要通過對過去之物的描摹，借助詩歌的音韻、辭藻還原歷史之美，讓舊日的人物、思想、典章等，再度煥發活力，進而匯入當代民族國家的構造之中。
聞一多對東方文化的描摹，在今天看來不無東方主義色彩，但聞一多與東方主義的本質差異在于，他的起點并不是基于對東方文明的偏見，也并不是為了鞏固刻板印象，他是在中西文明的不對等交流中，為了抵抗伴隨帝國主義軍事侵略而來的文化侵略，所進行的自我差異化。但在這個自我差異化的過程中，不免將中西做了二元對立的處理。不過，他對西方文化雖有批判，但并不排斥，他強調的是接受西方文化時要有民族主體意識，要經過一個轉化的過程，同時，他對傳統文化也并非一味推崇，而是帶著現代人的眼光進行價值鑒別。如《長城下之哀歌》一詩，雖然視長城為“五千年文化底紀念碑”，但對長城所代表的保守性一面，也有犀利的批判，認為長城也是“舊中華底墓碑”，因為長城提供的屏障，讓國人“睡銹了我們的筋骨”“睡忘了我們的理想”，進而批判類似長城的保守力量，“把城內文化底種子關起了，／不許他們自由飄播到城外”，“如今反教野蠻底荊棘侵進城來”，在面對新的世界局勢時，像長城這種故步自封的應對已然失效，因為現在要面對的是西方列強的“銅筋鐵骨”，這些“嚼火漱霧的怪物”，它們“運輸著罪孽，散播著戰爭”[68]，因此，詩人要把長城“撞倒”[69]，要建設新的中華。
聞一多對歷史典故和傳統文化的書寫，并不是要完整呈現中國文化的方方面面，而是擇取最經典的部分以彰顯中國文化的精神，其目的在于，從傳統汲取養分，作為培育現代國民的資源，經由國民對文化的認同，生成民族文化主體性，在此基礎上，再學習西方文明，建設獨立自主的現代民族國家。不過，他并不總是遵循這個邏輯，有時候也不免詩意地或情緒化地處理傳統議題。
五 現代民族國家的詩學問題
詩人從思想上認識到文化在維系現代民族性和國民性的功用之后，自覺地用詩歌呈現傳統文化精神，以作為建立現代民族國家的文化和精神資源。那么，需要進一步追問的是，詩歌如何呈現現代民族國家的文化和精神呢？也就是說，作為現代“唯一的”愛國詩人的聞一多，是否有獨特的愛國詩學？這個問題不僅涉及新詩與民族國家的關系，也涉及新詩的本體論。
就詩學主張而言，聞一多認為詩歌應該是民族的，而不是西洋的；現實的，而不是抽象的；唯美的，而不是功利的。
民族的而不是西洋的，是國家主義和民族主義的題中應有之義。對于聞一多的詩學觀，我們比較熟悉的是他《〈女神〉之時代精神》對“二十世紀底時代的精神”的強調[70]，往往忽略他還有一篇《〈女神〉之地方色彩》，與前者不同，這一篇他轉而批判《女神》的歐化色彩。在他看來，《女神》過于洋化，缺少本土性和民族色彩。“現在的新詩中有的是‘德謨克拉西’，有的是泰果爾，亞坡羅，有的是‘心弦’‘洗禮’等洋名詞。但是，我們的中國在那里？我們四千年的華胄在那里？那里是我們的大江，黃河，昆侖，泰山，洞庭，西子？又那里是我們的《三百篇》，《楚騷》，李，杜，蘇，陸？”[71]他認為郭沫若詩歌的歐化是源于創作語境，郭沫若當時生活在盲從歐化的日本，“他的環境當然差不多是西洋的環境，而且他讀的書又是西洋的書；無怪他所見聞，所想念的都是西洋的東西”，“差不多是個畸形的情況”[72]，這個盲目歐化的環境制約了郭沫若詩歌的文化特點。至于主觀方面的原因，他認為是郭沫若對這個歐化的語境缺乏抵抗和反思。
聞一多強調詩歌要有地方性和民族性，不是要走向封閉，而是強調藝術創作要兼容西洋詩和中國詩的長處，中國的新藝術“要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。在他看來，地方色彩和民族性的實現，關鍵在于確立民族文化的主體性地位：“我們的新詩人若時時不忘我們的‘今時’同我們的‘此地’，我們自會有了自創力，我們的作品自既不同于今日以前的舊藝術，又不同于中國以外的洋藝術。”[73]他甚至設想，如果他與郭沫若易地而處，面對日本的歐化語境，他“定要用一種非常的態度去應付，節制這種非常的情況”，“那便是我要時時刻刻想著我是個中國人，我要做新詩，但是中國的新詩，我并不要做個西洋人說中國話，也不要人們誤會我的作品是翻譯的西文詩；那末我著作時，庶不致這樣隨便了”。[74]因此，問題并不在于形式和內容上的中或西，而是精神上是否具有民族本位意識，要立足本民族文化特性和現實需要，對中西文化采取選擇性吸收、創造性轉化的態度。要如何確立民族文化主體呢？聞一多認為，民族文化并非是平地而起的高樓，而要以傳統為根基，為此，“應當恢復我們對于舊文學底信仰，因為我們不能開天辟地（事實與理論上是萬不可能的），我們只能夠并且應當在舊的基石上建設新的房屋”，其次，要加強對本民族文化的學習和認識，“我們更應了解我們東方的文化。東方的文化是絕對地美的，是雅韻的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”。[75]
他還進一步區分了愛中國與愛中國文化的差異。在聞一多看來，他與郭沫若的不同之處在于，他愛中國固因中國是他的祖國，但更多的是因為中國“是有他那種可敬愛的文化的國家”；郭沫若愛中國，“只因他是他的祖國，因為是他的祖國，便有那種不能引他的敬愛的文化，他還是愛他”，“愛祖國是情緒底事，愛文化是理智底事”[76]。他認為郭沫若的愛國是出乎本能和情緒，而他的愛國則是經由理性分析的結果，他通過對文化的分析、鑒別，發現文化的可貴、可愛，進而愛有這樣文化的國家。聞一多將文化視為維系民族和國家認同的紐帶，從民族主義的譜系來講，更接近于文化民族主義。梁實秋、吳文藻也是類似的態度。因此，大江會的國家主義不僅僅是如論者所說的政治民族主義[77]，也帶有文化民族主義的傾向。
在確立民族文化本位之際，要涉及民族主義與世界主義的關系。聞一多不排斥世界主義，但堅持世界主義應以民族性為前提：“真要建設一個好的世界文學，只有各國文學充分發展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調和。”[78]視民族主義先于世界主義，與大江會其他成員的態度一致。大江會提倡國家主義的原因之一，就是為發揚民族精神，讓國家在獨立自主的基礎上與世界各國平等相處。
詩歌的文化本位應該立足民族文化，不止關注過去，也應關注現實，這種思想體現在聞一多等人對詩人泰戈爾的批評上。聞一多在籌劃戲劇雜志時，計劃重點介紹泰戈爾，但他特意注明是“詩翁之弟”，因為他對因獲諾貝爾文學獎而聞名于世的詩翁泰戈爾是持批評態度的，大江會其他人也是如此。他們認為，印度作為英國殖民地，當務之急是謀國家的獨立，但泰戈爾的詩要么空談哲理，要么高談世界大同，或以西方價值衡量印度文化，脫離印度現實。聞一多《泰果爾批評》指出，“泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒有把捉到現實。文學是生命底表現，便是形而上的詩也不外此例。普遍性是文學底要質，而生活中的經驗是最普遍的東西，所以文學底宮殿必須建在生命底基石上”[79]。在聞一多這里，世界性并不必然具有普遍性，生活經驗才是最具普遍性的內容。泰戈爾的詩偏于哲理，看似具有普遍性，因缺乏對現實的關懷，反而是缺乏普遍性的，“從他的藝術上看來，他在這世界里果然是一個生疏的旅客。他的言語，充滿了抽象的字樣，是另一個世界底方言，不像我們這地球上的土語。他似乎不大認識我們的環境與風俗，因為他提到這些東西的時候，只是些膚淺的觀察，而且他的意義總是難得捉摸”[80]。
梁實秋也對泰戈爾有所批評，其《詩人與國家主義》認為泰戈爾在印度被占領之后，還高唱世界聯合，“如同狂飆突起，吹到琴上，而竟奏出和緩的調來，不能不說是咄咄怪事”[81]。大江會成員在談論印度問題時，都不認同泰戈爾的文學和思想，更傾心的是領導非暴力不合作運動的甘地，以及愛國女詩人奈陀夫人。何浩若就認為：“甘地所倡的又何嘗不是圖民族自決的國家主義！自然，反對國家主義的不是博通中西的學者便是泰谷爾一流的詩哲。”[82]聞一多和梁實秋等大江會成員，之所以舍泰戈爾而取甘地、奈陀，除了后者更具民族主義色彩以外，也是基于他們與印度現實的密切關聯。
要求詩歌注重民族性和現實性，這與建構現代民族國家的文化主體性是內在一致的。但與詩歌的現實性、民族性看起來有些矛盾的是，聞一多也強調詩歌的非功利性，他的很多愛國詩甚至帶著唯美色彩。
關于文學如何關聯國家主義，大江會成員之間存在分歧。聞一多、梁實秋主張詩的非功利性，何浩若等非文學專業的則持功利性態度。何浩若認為，在民族國家處于危難之秋，文學應該發揮宣傳功效，唯美主義于事無補，“比較的能為有力的宣傳的，自然是國內的文學家，但是今日自命為中國的文豪與詩哲，仿佛是在歐美定做的留聲機。外國人盡管把中國人踩在腳底下做狗打，他們如不聞不見的還是在那里高談王爾德與法郎士”[83]。“大革命全是主義的產物。革命的成功，先表現于民眾的氣節，后表現于事實。橫蠻的武力只能產生許多勝利者，被害者，與殉節者。惟主義與氣節深入人心，終能達到最后的目的。文學是宣傳主義惟一的工具。我們希望國內真有天才的作者，不要被為藝術而研究藝術的觀念所囿惑，我們希望他們能多感受一點民間的疾苦，希望他們能喚醒國民的自覺心。”[84]
聞一多和梁實秋都推崇“為藝術而藝術”，聞一多甚至帶有唯美傾向[85]。聞一多早期受浪漫主義影響，推崇濟慈，后來崇尚唯美主義，傾心于李商隱。在致梁實秋的信中，他談到自己愛國詩作的唯美風格：“《憶菊》，《秋色》，《劍匣》具有最濃縟的作風。義山、濟慈的影響都在這里；但替我闖禍的，恐怕也便是他們。這邊已經有人詛之為堆砌了。”[86]在唯美主義美學機制的作用下，他重新發現了晚唐文學的價值。借鑒晚唐詩風，聞一多將傳統文化描繪成了一件精致的藝術品，《劍匣》就是這類詩作的代表。《劍匣》寫一位“蓋世的驍將”在窮途末路之際，精心打造自己的劍匣。詩歌濃墨重彩地描述了這位將領如何在劍匣上描摹圖案、鑲嵌珠寶，即便是處理一個邊角，也被表達得繪聲繪色：“若果邊上還缺些角花，／把蝴蝶嵌進去應當恰好。／玳瑁刻作梁山伯，／璧璽刻作祝英臺，／碧玉，赤瑛，白瑪瑙，藍琉璃……／拼成各種彩色的鳳蝶。／于是我的大功便告成了！”[87]將領在一處孤島修理劍匣，并最終自殺，修飾劍匣的過程，是一個與世俗無關的片段，劍匣所呈現的東方之美，也像一個七寶樓臺一般，顯得十分精致，但與世俗無涉。整首詩帶著很強的唯美主義色彩，甚至可以說有元詩色彩，是關于無功利主義詩歌的隱喻。但值得追問的是，詩人為何要不厭其煩地描述那些“詩意的”文化元素呢，以至于讓詩歌顯得辭藻堆砌[88]這里滲透著作者對愛國詩內涵和功能的認識。
聞一多把愛國詩寫得唯美，追求詩的非功利性，這種詩學觀，來自浪漫主義對藝術純潔性的想象。他在給梁實秋的信中就說：“‘文學’二字在我的觀念里是個信仰，是個vision，是個理想——非僅僅發泄我的情緒的一個工具。”[89]文藝具有自身的價值，不是政治的從屬，也不是發泄情緒的工具，這與浪漫主義對藝術自主性的強調一致，但與浪漫主義對自我的張揚又有差異，他試圖將思想和情感對象化，用繁密的意象傳達出來。在寫作手法上受到當時美國時興的意象主義的影響，但就藝術的自主性和功利性問題而言，則綜合了浪漫主義和新人文主義，一方面強調文學的純潔性、唯美性，另一方面強調文學維系道德和價值體系的作用，而且這兩方面并不是分裂的，而是在無目的的合目的性的邏輯下走向統一。正如他所說：“我的詩若能有所補益于人類，那是我的無心的動作（因為我主張的是純藝術的藝術）。但是相信了純藝術主義不是叫我們作個egoist（這是純藝術主義引人誤會而生厭避之根由），你前次不是講到要介紹薛雷嗎？那我們就學薛雷增高我們的human sympathy罷！”[90]藝術并不是要讓人成為個人主義者，而是引導人們體悟人情物理。從這個邏輯出發，詩歌所摻雜的個人功利性越少，越能接近人類的同情心、同理心，那么也就越有所補益于人類。
梁實秋的觀念與聞一多近似，他在《詩人與國家主義》一文中明確指出：“詩人的愛國不是出自自私自利的動機，不是計算功利的結果，其心胸之純潔高尚正不在世界主義的詩人以下。……詩人無不酷愛和平，但是詩人更愛他的國家，尤愛他的國家之自由。詩人之所最不能容忍的即是國家之受人桎梏，與國人之怯懦，詩人不愿看見人類的競爭流血，但更不愿看見因怕流血而養成的怯懦（Cowardice）。”[91]“詩的價值的平衡是在其自身的藝術的優美，所以我還是篤信‘藝術為藝術’的主張，我論愛國詩的時候，是論詩里的愛國思想，與詩的優劣毫無關系。”[92]梁實秋強調文學要遵循一定的紀律，而不應以追求個人化的想象為目的。[93]聞一多和梁實秋的這種藝術觀，都來自新人文主義，除了美國的新人文主義者白璧德外，也受到馬修·阿諾德的影響[94]，將詩歌視為人生的批評，將文化視為道德和價值體系的維系。
六 愛國詩與現代國民的養成
從聞一多、梁實秋的論述可見，他們要寫的愛國詩，是以非功利的形式，達到功利性目的，是藝術性和價值性的統一。那么，詩歌如何才能以非功利的方式捕捉到民族國家問題呢？或者，愛國詩與現代民族國家的形構如何產生具體的關聯？這涉及愛國詩的本體論、生成機制以及愛國詩的時代功能等問題。
對于詩歌和民族國家的關聯問題，聞一多是借助詩人這個中介進行思考的。聞一多在“三一八”慘案之后，寫下《文藝與愛國》一文，談愛國運動與新文學運動之關系。他認為現代中國的愛國運動和新文學運動是同時發軔的，而且，“他們原來是一種精神的兩種表現”，之所以說二者是一體兩面的關系，是因為二者都是現代中國青年的愛國精神的表現。[95]這樣一來，他從人——現代青年的角度，將文學與愛國思想統一起來。愛國詩與現代民族國家的具體關聯，不應該在二者間直接尋找，要從現代國民的角度去認識。聞一多和梁實秋提倡的唯美主義，其實內蘊著這種思想，在他們看來，詩人的情感雖然是內在的，卻會因為詩人的歷史境遇而產生變化。梁實秋《詩人與國家主義》一文指出：“詩人的愛國思想，完全是激發自他的情感。詩人的情感原似一架寂靜的弦琴，各樣不同的風吹上去的時候，便自然的發出各樣不同的聲音的波圈。只要琴是完美無缺的，只要風吹上去的時候就響，那么，無論發出什么樣的樂聲都是好詩。”[96]如果外在因素是民族國家，詩人是“完美無缺的”，就會寫出愛國的詩篇。這是詩人決定論，先有完整的人，由人與民族國家共同生成愛國詩。聞一多的觀點與梁實秋近似，他認為，“詩人應該是一張留聲機的片子，鋼針一碰著他就響。他自己不能決定什么時候響，什么時候不響。他完全是被動的。他是不能自主，不能自救的。詩人做到了這個地步，便包羅萬有，與宇宙契合了。換句話說，這就是所謂偉大的同情心——藝術的真源”[97]。類似郭沫若的泛神論，認為人與宇宙是一元的，人通過共情等機制，發出關于民族國家的集體呼聲。聞一多與梁實秋、郭沫若都受西方浪漫主義影響，但與雪萊、柯勒律治等側重人與自然的關系不同，他們筆下的風多是民族國家議題。而聞一多與郭沫若之間的差異在于，對現代民族國家構造的理解，郭沫若帶著更多的社會視野或者說政治眼光[98]，而聞一多、梁實秋則主要著眼于文化。
聞一多與梁實秋之間也有差異。梁實秋認為詩人的情感是先在的，是先于風而存在的。在他看來，詩人的情感是自然而然產生的，“詩人的愛國是極自然的事。我們在一個地方住久了，便會生出戀戀不舍的情緒，更何況于我們祖宗墳墓所在的祖國呢？詩人作詩不可勉強，當然要聽候于他的靈感。其實靈感是什么？就是詩人的情感受了內部或外界的刺激而發生的激動（Emotional excitement）。詩人的心境不同，環境亦異，所以詩人的靈感當然難得一致。不過在國家風雨飄搖之秋而產生幾個愛國的詩人，這是毫無足異的了”[99]。愛國之情是自然形成的，當這種情感受到刺激就會產生愛國詩。
聞一多則不同，在他看來，詩人的情感并不是天然形成的，相反，詩人首先應放下一切成見，才能接近“藝術的真源”——同情心，也是前文所說的human sympathy，這是一種能設身處地體會、理解他人命運和情感的共情能力，經由與他人的共情，進而擴及理解集體和全社會的情感，詩人的愛國情感實際上是由個人與外界之力一起形成的。聞一多的主體結構較之梁實秋，呈現更多的開放性，這也正是他此后走向群眾運動的內在原因。對詩人愛國情感之起源的理解不同，二人處理詩人情感的方式也不同。梁實秋轉向古典主義，希望以適當的形式限制個人情感和想象的泛濫[100]，帶有消極自由主義的特點。聞一多則更注重對人的審美力和人文素養的培養，帶著更強的積極自由主義色彩。
鑒于人的情感的可塑性，聞一多主張從教育的角度切入對愛國情感的培育，認為應先培育人的審美力和人文素養。經由文化和情感教育養成現代國民，是聞一多結合自身經驗找到的方法，同時，他也試圖把自己習得的傳統文化和現代美育，都融入他的詩教思想之中。
首先對傳統教育作出了新的評價。傳統教育是傳統思想再生產的主要方式，新文化運動期間，新文化人激烈抨擊傳統教育，聞一多的見解卻有所不同。聞一多赴美之后，看到不少留學生數典忘祖，盲從西歐，為此感到十分痛心，進而感到傳統教育之重要，遂多次寫信，以自己的經驗敦促家里子侄要留心中文，在給聞家駟的信中，他就強調家塾與舊學在育人上的重要性：“我家兄弟在家塾時輒皆留心中文，先后相襲，遂成家風，此實最可寶貴。吾等前受父兄之賜，今后對于子侄亦當負同等責任，使此風永繼不滅焉。”[101]聞一多自幼接受傳統教育，國學功底深厚，這為他在面對西方文明時，能從民族文化本位予以認識提供了條件。蘇雪林曾說：“聞氏似乎有著一個東方的靈魂，天然憎惡歐美的物質文明，所以對于他們的文藝也不像別人那樣盲目地崇拜，甚至不問好壞只顧往自己屋里拉。”[102]這個東方靈魂實則不是天然的，而是得益于教育，尤其是傳統的家庭教育。因此，在美就讀期間，他從傳統教育發現育成民族文化主體性的可能，轉而視傳統教育為養成現代民族文化的重要方式。
其次關注現代學校教育的綜合性與民族性。聞一多是清華早期的學生，清華大學當時注重以現代的方式，培養學生的綜合素養。一方面，聞一多深受此教育環境熏染，如為了提高學生的表達能力，演說是清華的核心課程，聞一多日記中多次記載他苦練演說的情形。[103]至于道德方面，學校也專門設有倫理演講，聞一多對此頗為看重，他認為倫理演講可以讓人明是非，起到勸善的功用。另一方面，他對學校教育的民族性也有自己的見解，正如前文所述，他一再批評清華的教育過于洋化，應該注重對東方文化的發揚。而他之所以認為倫理重要，也是基于他的時代感受，即新文化運動的后果而言，在他看來，新思潮打破了舊倫理，西方宗教又“不合科學精神”，故形成新舊倫理青黃不接之勢，以致價值失序。他認為可以挽救價值失序的方法有三種：倫理、宗教和藝術。不過，在這三者中，倫理反而被他視為“為最下乘”[104]。他更看重的是后二者，以及與之相關的美育。
聞一多對藝術教育的側重，一定程度上受到蔡元培美育思想的影響。蔡元培呼吁以美育代宗教，認為純粹的美育可以陶養感情、養成習慣、形成倫理[105]。聞一多也是從美育的社會功效來看問題，他的《對于雙十祝典的感想》一文，就從美育的功效證明節日的必要。在他看來：“節期是人類流泄其最高情感底時候：這時最險惡虛偽的心也能閃出慈柔誠懇的光耀；這時什么沉憂煩慮都匿形遁跡了；這時人類中男女、長幼、富貴貧賤各種界限，同各種禮教的約束都無形消滅了，所以是自由平等底最高水漲標……總而言之，當一個節期底時候，即快樂膨脹最高底時候，人的一切美德，都泄露無遺了。我們度節期時如果也有過這種經驗，我們便受過美底魔力底作用了。”[106]與巴赫金視節日為打破階層秩序的狂歡不同，聞一多認為節日是丑惡被改變、美德被完滿呈現的時刻，通過節日，人們能得到美德的洗禮，因此，他認為“節期實在是美育底一種方法；假若我們社會底設備能時時刻刻和過節期一樣，我們的心境便也時時刻刻和過節期一樣，我們便時時刻刻在美育之中，我們的生活便到了極軌”[107]。美育既然可以通過節日走向社會實踐，那么，社會也能通過節日，育成國民，進而改造社會。
值得一提的是，詩歌除了是傳統教育和現代教育尤其是美育的重要內容之外，還被聞一多視為社會教育的一環，即通過詩歌的詩教功能，動員、教育民眾。聞一多對民族文化精神的詩意書寫，就是為了培育新青年的民族精神，以養成現代的國民。他在五卅慘案之后，基于義憤，等不及《大江季刊》出刊，將詩作《醒呀！》和《七子之歌》在《現代評論》及時刊布，期待這些詩能激發民氣，養成民眾的愛國精神，對此，發表時他特附上按語予以說明：“這些是歷年旅外因受盡帝國主義的閑氣而喊出的不平的呼聲；本已交給留美同人所辦一種鼓吹國家主義的雜志名叫《大江》的了。但目下正值帝國主義在滬漢演成這種慘劇，而《大江》出版又還有些日子，我把這些詩找一條捷徑發表了，是希望他們可以在同胞中激起一些敵愾，把激昂的民氣變得更加激昂。”[108]他試圖通過愛國詩，激發同胞的愛國情懷，以詩教培育現代國民。從這個角度而言，聞一多的詩學與詩歌是一致的：詩學方面，是先養成合格的詩人，通過詩人感受時代，進而寫出好的詩歌；詩教方面，是通過詩歌育成現代的完整的國民，養成民眾的現代國民思想、道德和審美能力。因此，現代國民的養成與愛國詩的生成之間，并無絕對的先后之分，而是一個相互作用、相互生成的過程。
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