原編者按
《現(xiàn)代主義》原書初版于1976年，1992年國內(nèi)翻譯出版，是一本頗有教益的系統(tǒng)的論文集，研究文學(xué)藝術(shù)（以至各思想領(lǐng)域）向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的背景、具體內(nèi)容和各種方向。
本篇是值得認(rèn)真揣摩的佳作，雖然結(jié)尾在筆者看來模糊了些。“現(xiàn)代詩歌成長的世界是高度發(fā)展的資產(chǎn)階級文化的世界”，在這樣的世界里，“詩歌絲毫沒有經(jīng)濟(jì)上或政治上的重要性”。詩歌與詩人的角色在社會結(jié)構(gòu)的重大變遷中發(fā)生重要變化。不管是否擁有政治傾向，持有什么樣的觀點(diǎn)，這仍然是詩人的普遍處境。當(dāng)中國詩人也處于相似處境、持有相似心態(tài)時(shí)，這也意味著此地“資產(chǎn)階級文化”的“高度發(fā)展”（它達(dá)到的高度則另當(dāng)別論）。對一向追求資本主義的文藝界來說，問題在于迅速適應(yīng)，不存在早期現(xiàn)代主義作家那些意識和心態(tài)的震蕩，而只是如何找到安適、樂子和調(diào)整處身之道而已。即使感受到震蕩者，也往往如墮云里霧里。
筆者由此想到希克梅特1962年之作《致亞洲和非洲作家》：“我們有百分八十的人民不會讀，或不會寫；∕詩歌以歌曲的形式口口相傳；∕在我的國家，詩歌可能會化作旗幟∕就跟你們國家里一樣。”這看似一個(gè)反面證據(jù)：在落后的、資本主義不發(fā)達(dá)的國家里，詩歌反而通過口口相傳更為廣泛地存在，甚至可能成為“旗幟”。
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五、現(xiàn)代主義抒情詩
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來源│《現(xiàn)代主義》
（外國文學(xué)研究資料叢書），1992
我們一般都知道，人們在詩歌中特別強(qiáng)烈地感覺到現(xiàn)代主義的危機(jī)，因?yàn)楦哂谒形膶W(xué)類型的詩歌，在某種文化中主、客觀關(guān)系的直接層次上，以及在形式和語言的根基上，很可能經(jīng)歷關(guān)系和信念的文化。但是，從某些方面來看，詩歌較任何其他類型更能體現(xiàn)浪漫主義作品和現(xiàn)代作品之間特有的連續(xù)性，這部分地是因?yàn)樵缙谠娙藰O其敏感地注意到整個(gè)十九世紀(jì)產(chǎn)生的意識的變化，并對之作出反應(yīng)。克萊夫·斯科特在下面的一篇論文中指出，現(xiàn)代主義詩人不同以往的簡練詩風(fēng)，或許最明顯地見于他們所使用的象自由詩那樣的新韻律和和新型式，亦即書頁上詩的外觀。但是，埃爾曼·克拉斯諾又表明，這一詩風(fēng)也基于象征和意象的一種新的概念，這種概念在現(xiàn)代主義詩歌中不再涉及簡易的隱喻手法，而是包含艱苦的虛構(gòu)過程。本章各篇論文旨在通過下述幾個(gè)方面對現(xiàn)代主義詩歌的一些問題加以探討——它的新穎的簡練抒情風(fēng)格和取消敘事形式的傾向（格雷厄姆·霍夫）；它的語言危機(jī)感（理查德·謝帕德）；它與之有關(guān)的不斷變化著的社會環(huán)境（G·M·海德）。在這些論文中，我們也試圖對本書中已探討過的重點(diǎn)作些增添和變化——譬如，把納坦·扎赫先前研討過的意象主義或客觀主義傳統(tǒng)與在德語詩歌中、但也不僅在德語詩歌中十分重要的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)加以對照；或者，把休姆或艾略特側(cè)重的古典主義與瓦萊里、里爾克和斯蒂文斯繼承的浪漫主義加以比較。
現(xiàn)代主義抒情詩
作者│格雷厄姆·霍夫
1
我們現(xiàn)在可能正處于一個(gè)文化變革的過程之中，這個(gè)變革比以往任何一場文化上的變革——如古代末期或中世紀(jì)末期的巨大變革——都更偉大，更迅速。由語言支配的文化正在變?yōu)橛蓴?shù)字支配的文化，沒有人能夠預(yù)見在即將形成的那種社會里，語言的藝術(shù)將占有怎樣的地位。自最早的文明世界以來，詩歌就是人類集體生活的一部分，但它并不始終都起同樣的作用。它曾是法律和歷史的工具，民間傳說的寶庫，大眾娛樂的源泉，少數(shù)人的深?yuàn)W活動(dòng)。我們應(yīng)當(dāng)假定詩歌還會繼續(xù)存在下去，但可以看到，自現(xiàn)代社會開始以來，詩歌的地位一直在發(fā)生著變化。
對亞里士多德來說，詩歌的最高典范是悲劇和史詩；在西方文明的大部分時(shí)間里，戲劇和英雄敘事這些人所共知的主要形式，都具有詩的特質(zhì)。它們改變形式，發(fā)展出無數(shù)的分支，開拓了眾多的領(lǐng)域，開出了許許多多的小花；但是，人們對詩的觀念，對詩的基本意識，卻主要是基于一種共有的經(jīng)驗(yàn)，即詩歌表現(xiàn)一種文化，一個(gè)民族，或一個(gè)統(tǒng)治階級。浪漫主義的主觀性并沒有根本改變這些觀念。雪萊曾說，詩人是未被人承認(rèn)的世界立法者；然而，倘若這已成為明顯的現(xiàn)實(shí)，那就無需這樣說了。正是因?yàn)檫@一崇高的要求很難得到認(rèn)可，所以才會提出這一要求。而且，在浪漫主義作家以后的那一代，詩歌就明顯地開始放棄它的社會功用。如果想探討這個(gè)變化的社會原因，那就要洋洋灑灑地寫一篇論述現(xiàn)代文化歷史的文章；在這里，我們所關(guān)心的僅僅是在詩歌中出現(xiàn)的一些變化的跡象而已。主要的跡象是：戲劇大多退到散文的領(lǐng)域；史詩的功能被小說所取代；結(jié)果，詩的原型不再見于戲劇和英雄敘事詩，而只見于抒情詩。因此，詩歌最充分的表現(xiàn)不是在宏偉的，而是在優(yōu)雅的、狹窄的形式之中；不是在公開的言談、而是在內(nèi)心的交流之中；或許還根本就不在交流之中。在給抒情詩下的許多定義里，T·S·艾略特所下的定義是有名的；抒情詩是詩人同自己談話或不同任何人談話的聲音。它是內(nèi)心的沉思，或是出自空中的聲音，并不考慮任何可能的說話者或聽話者。近一百年來，我們對詩的感覺，其核心正是這種觀念。
2
歐洲較早傳統(tǒng)中的抒情詩當(dāng)然始終都具有個(gè)人的特質(zhì)，我們聽說，莎士比亞“甜蜜的十四行詩曾在他的密友中間流傳”。這個(gè)說法是典型的。然而，抒情詩總是以若干公認(rèn)的和確定的方式附屬于公眾世界。一位抒情詩人在傳統(tǒng)上都要扮演幾種可以辨認(rèn)的角色之一：情人、朝臣、愛國者、哲人或虔誠的冥想者。但是，第一位現(xiàn)代人波德萊爾卻不能歸于上述任何一種角色。他自稱與他的讀者有密切關(guān)系（他通過有意的侮辱——“虛偽的讀者呵，我的形象，我的兄弟”——來取得這種關(guān)系），只是因?yàn)樗c他們有共同的東西：生活中的陰暗面，“愚蠢、錯(cuò)誤、罪惡、卑劣”，亦即被社會性的自我所不承認(rèn)或拋棄的一切。愚蠢、錯(cuò)誤、罪惡、卑劣；他還特別加上：厭倦；以及對永遠(yuǎn)也無法達(dá)到的一種秩序所抱有的幾乎無望的渴望。
在那里，一切只是秩序和美，
豪華，寧靜和愉快。
——但卻是在那里，完全是在別的地方，而不是在可以想象的現(xiàn)實(shí)中，也不是在可以想象的現(xiàn)在。
我們不妨在這里介紹一下原先由斯蒂芬·斯彭德所作的關(guān)于現(xiàn)代和現(xiàn)代主義之間的區(qū)分。現(xiàn)代是時(shí)期和歷史階段問題；現(xiàn)代主義則是藝術(shù)和技巧問題，是想象的一種奇怪的扭曲。波德萊爾是第一個(gè)現(xiàn)代人，他首先承認(rèn)詩人失去社會地位的狀況，詩人不再是自己所屬文化的贊賞者；他也首先承認(rèn)現(xiàn)代城市環(huán)境的卑污。然而，他卻不是現(xiàn)代主義作家。他的詩歌的獨(dú)特之處在于用公認(rèn)傳統(tǒng)的語言來表現(xiàn)新的異化現(xiàn)象；他的詩歌韻律，甚至用詞，往往都使我們想到拉辛。至于用新的語言和新的詩歌韻律來適應(yīng)詩人變化了的狀況，我們還必須等待下一代人——等待韓波；在韓波于一八七〇到一八七三年間所寫的詩歌中，可以看到現(xiàn)代主義抒情詩的淵源。他的詩歌與確立的文化之間那種關(guān)系的變化，與其說在于唯信仰主義方面（雖然就韓波的情況而言，這是十分明顯的），不如說在于它們無法預(yù)言的、偶然的品質(zhì)方面。這是漫游者的詩歌，是由于不受時(shí)間約束的情感激發(fā)而產(chǎn)生的詩歌；是贊頌異端思想的詩歌，對事物真義偶然領(lǐng)悟的詩歌。火腿夾心面包和啤酒變了形（《綠色小酒館》）；難以理解的寧靜狀態(tài)被喻為兩個(gè)白膚姐妹，她們輕輕地?cái)D著一個(gè)為虱子所苦的孩子頭發(fā)里的虱子（《捉虱子的人》）；可笑的海關(guān)人員成了社會秩序中一切好管閑事的、暴虐的人物類型（《海關(guān)人員》）。語言和意象都不局限于傳統(tǒng)上公認(rèn)的來源，它們在同一首詩中既可是俚語的，污穢的，精巧的，博學(xué)的，又可是富有傳統(tǒng)詩意的。達(dá)到完美境界的獨(dú)特象征是童年的純真，這是在污穢的、難以相容的環(huán)境里無法企望的東西，或是有可能短暫地、默無聲息地突然再現(xiàn)的東西。尤其在散文詩和輕柔如歌的片斷里，形象的描繪，或敘述和邏輯的順序，都失去其堅(jiān)實(shí)的輪廓，而意義則透過一層無法分析的暗示模模糊糊地出現(xiàn)。
它被重新發(fā)現(xiàn)。
什么？——永恒。
它是大海
和太陽的婚配。
警戒的心呵，
讓他們低聲宣告
黑夜空蕩蕩
白晝著了火。
對確立了地位的詩人當(dāng)中這位富有魔力的神童所作的卓越的視覺描繪，在范丁-拉圖爾的圖畫《桌角》中可以看到。《桌角》描繪了一群當(dāng)代法國的騷人墨客，他們故意擺出各種合乎禮儀和不拘禮儀的姿勢；黑外套，蝴蝶結(jié)領(lǐng)帶，白內(nèi)衣，引人注目的袖口（甚至還有魏爾蘭的袖口）；在他們中間的是韓波，他看起來象一個(gè)十三歲的迷途天使，裹著一件大了五號的破舊大衣，帶著輕微的超凡之美的表情。
對韓波抒情詩的描述也可以說明整個(gè)歐洲現(xiàn)代主義抒情詩這一廣大領(lǐng)域的特點(diǎn)。現(xiàn)代詩歌的精神大部分都是從法國得到啟發(fā)，而且很快就成了國際性的。但它有一個(gè)不足之處。在強(qiáng)調(diào)新穎性和不可預(yù)見性的時(shí)候，它沒有注意到大量重要的文化遺產(chǎn)——信仰、神話、傳說和詩歌習(xí)慣。創(chuàng)新的準(zhǔn)則被加在人所共知的準(zhǔn)則上面。即使韓波的早期作品也是他在求學(xué)時(shí)代所寫的造詣極深的拉丁詩；而他早期的法國詩也是對他那個(gè)時(shí)代確立了地位的詩人科佩和邦維爾表示敬意的詩。在其他詩人——葉芝和艾略特、馬拉美和瓦萊里、里爾克和格奧爾格、蒙塔萊和夸齊莫多、馬查多和洛爾卡——的作品中，傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的辨證關(guān)系似乎成了他們作品的一個(gè)主要源泉。甚至在思想上信仰未來的共產(chǎn)主義者布萊希特和聶魯達(dá)也認(rèn)為未來植根于歷史，植根于無法逃避的過去。對于現(xiàn)代敏感性和古老感情方式之間的這一強(qiáng)烈意識，在近一百年來的詩人作品中比我們以往任何一個(gè)時(shí)期的文化中都更加明顯。的確，對現(xiàn)代詩歌來說，這是普遍的、不可忽視的事實(shí)；不同的社會政治信念強(qiáng)加于人們的各種解決方法使這個(gè)主題發(fā)生了各種變化。解決方法自然是紛繁多樣的。有的方法大膽維護(hù)古老的認(rèn)識方式，如在葉芝和格奧爾格的詩中；有的則帶有諷刺意味地把古代的宏偉和現(xiàn)代的平庸并列在一起，如在艾略特的詩中。在里爾克的作品中，從神話到日常瑣事的一切經(jīng)驗(yàn)都被同樣看作是可以通過沉思默想加以變化的素材。而在馬拉美的作品中，只有在藝術(shù)創(chuàng)作過程里才能發(fā)現(xiàn)解決方法；詩的“主體”變成了非物質(zhì)的，或不存在的，而詩的內(nèi)容就是它本身的構(gòu)成。
因此就產(chǎn)生了現(xiàn)代詩歌的折衷主義現(xiàn)象。詩歌不再能象先前大多數(shù)流派的詩歌那樣，發(fā)端于單一的文化源泉。馬爾羅曾經(jīng)提醒我們注意，“想象博物館”的存在帶來了視覺藝術(shù)狀況中的深刻變化。由于現(xiàn)代的翻印和復(fù)制方法，人人都能在最近的公共圖書館里得到一切文明和一切時(shí)代的藝術(shù)。詩歌雖因語言的多樣性而受到某些條件限制，但也處于同樣的狀況。古典文化業(yè)已失去其獨(dú)有的權(quán)威；沒有什么世界范圍的宗教；心理學(xué)家和人類學(xué)家在公認(rèn)的文化結(jié)構(gòu)以前就已揭示了象征體系。詩人擁有全世界的一切神話；這也意味著他什么神話都沒有——沒有根據(jù)單純繼承權(quán)而無疑成為他自己的那種神話。現(xiàn)代世界中必然的、統(tǒng)一的理智力量乃是自然科學(xué)的力量；由于詩人關(guān)心的是自然科學(xué)所觸及不到的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，詩人就只有創(chuàng)造自己的神話，或者，通過存在經(jīng)驗(yàn)上武斷的選擇，從未加整理的大博物館里，從過去時(shí)代無限廣闊的古董店里，挑選神話。
從詩的角度來看，我們自己這個(gè)時(shí)代所特有的偉大神話體系——讓我們簡明地稱之為弗洛伊德體系和馬克思主義體系——不過是與任何其他神話一樣的神話而已。馬克思主義沒有給詩歌以它本身不曾有過的主題和素材；它只提供了把這些素材組織成社會政治行動(dòng)計(jì)劃的可能性——這種可能性是一般詩歌所不愿接受的。現(xiàn)代詩歌成長的世界是高度發(fā)展的資產(chǎn)階級文化的世界，這個(gè)世界是一切過去時(shí)代的繼承者，并占有技術(shù)資料從而充分認(rèn)識到自己的繼承權(quán)。但甚至在一九一四年以前，詩歌中占支配地位的態(tài)度就是“終結(jié)感”。這種世紀(jì)末觀念超出了年代的意義；盡管它與自覺的現(xiàn)代精神相聯(lián)系，但就詩歌而言，對即將消逝的事物的意識要比對即將到來的事物的意識要敏銳得多。這是不言自明的；一天的終結(jié)和一年的終結(jié)可以產(chǎn)生難以忘懷的魅力。尤其在德國詩歌中，在霍夫曼斯塔爾、里爾克、特拉克爾和格奧爾格的詩歌中，秋天的意象似乎是無法擺脫的，而且很容易從自然擴(kuò)展到文化。里爾克的《秋日》結(jié)尾處的幾行詩，構(gòu)成了豐收最后成熟的日子和一個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)階段的終結(jié)之間模糊的類比：
現(xiàn)在沒有房子的人不再建造房屋。
現(xiàn)在孤獨(dú)的人渴望依舊孤獨(dú)！
醒來，讀書，寫長信，
沿著小胡同，不安地
來回走著，在飛卷的樹葉間。
俄國革命，即使在那些稱之為希望或視之為必然的人們當(dāng)中，也不曾扭轉(zhuǎn)詩歌潮流的方向。在俄國，勃洛克和較晚的帕斯捷爾納克奮斗的目標(biāo)是使某些東西能夠經(jīng)受騷亂而保持下去，而不是創(chuàng)造新的東西。三十年代的英國詩人在感情上仍被他們顯然想拋棄或改變的舊世界所支配。奧登曾寫過一首詩歡呼“新的建筑風(fēng)格”，但后來在真作中又把它刪去，因?yàn)樗麑?shí)際上最喜愛舊的風(fēng)格。社會的技術(shù)發(fā)展和科學(xué)組織的潮流不斷地奔騰向前；但是，無論我們抱有怎樣的社會政治愿望，我們都不能貌似有理地聲稱詩歌是合乎這一潮流的。
相反，精神分析學(xué)是探索內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的旅途上的先導(dǎo)。但弗洛伊德本人卻承認(rèn)，無意識并不是他發(fā)現(xiàn)的；詩人和藝術(shù)家在他之前就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了無意識。弗洛伊德對想象的自然歷史所作的巨大貢獻(xiàn)見于《釋夢》第六章；這一章之所以具有深遠(yuǎn)影響，是因?yàn)樗f明在詩歌里發(fā)現(xiàn)的聯(lián)想邏輯是人的頭腦中固有的。他對臨床資料的分析給予象征性想象的過程以半科學(xué)的地位——在詩歌已經(jīng)撤離的世界里部分地重新確立了詩歌的地位。但是，詩人們都小心翼翼地保護(hù)著他們自己探索的成果，他們與心理學(xué)家?guī)缀醪话l(fā)生關(guān)系。里爾克拒絕接受弗洛伊德的分析，喬伊斯拒絕接受榮格的分析，而勞倫斯則認(rèn)為他早已駁斥了整個(gè)心理學(xué)體系。
因此，詩人們多半都已拒絕接受我們這個(gè)時(shí)代眾所周知的偉大神話，并發(fā)展了他們自己與之相對的神話，其中有些是雄偉的，廣博的，有些是深?yuàn)W的，隱秘的，但卻沒有一個(gè)在那依靠條理化的科學(xué)知識和歷史知識來指導(dǎo)自己事務(wù)的世界中占有任何地位。（對希臘人來說，荷馬是政治和軍事指揮的向?qū)В恢灰峒斑@一點(diǎn)，我們就可以看到詩歌現(xiàn)在是怎樣地遠(yuǎn)離了行動(dòng)的世界。）葉芝闡述了一個(gè)龐大的神話體系，這個(gè)體系要求包括歷史、個(gè)人心理和死后靈魂的命運(yùn)。但他把這個(gè)體系歸因于游魂的作用，這些游魂通過昏睡狀態(tài)中的自動(dòng)寫作來進(jìn)行交流，他們一開頭就宣布他們的行動(dòng)范圍說：“我們是來給你們詩歌隱喻的。”在另一個(gè)極端，洛爾卡創(chuàng)造了他自己的安達(dá)盧西亞神話，其中吉卜賽人代表本能生活的力量，文明保衛(wèi)者代表壓抑人的文明勢力。里爾克也許是最偉大的神話編造者，他使用基督教的象征，古代希臘和羅馬的傳說，先存的藝術(shù)作品，許多文化傳統(tǒng)中的小古董，甚至日常生活里的小擺設(shè)——把它們?nèi)咳苋氤掷m(xù)不斷的夢境，而夢的目的則是改變轉(zhuǎn)瞬即逝的事物從而超越死亡，并把死亡化入生命之中。
這一切努力因?yàn)槎继幱跁r(shí)代的實(shí)際活動(dòng)范圍之外，所以便轉(zhuǎn)向被放棄的知識領(lǐng)域，未被認(rèn)識的啟蒙源泉——總之，轉(zhuǎn)向某種神秘主義。心靈的向?qū)дf，“一條漫長的道路。我們住在那邊……。”人們宣稱，詩歌可以通往被人遺忘的智慧，或神秘的學(xué)說。有時(shí)，這被看作是古代知識的一種現(xiàn)行體系，是東方的智慧，或久久無人問津的歷史道路。有時(shí)，它被認(rèn)為是一種心理說——其深?yuàn)W的源泉在于、而且始終在于內(nèi)心生活。最有力、最持久的主張是：詩是一種魔術(shù)，詩人不僅是觀看者，也是魔術(shù)師，他把自己夢中所見變成實(shí)際存在。對這一主張的最充分的闡述和最堅(jiān)決的摒棄，見于韓波的《地獄一季》中“詞的冶煉”一章。葉芝并不那么極端地贊成這一主張，而且也比較穩(wěn)妥地不超出文學(xué)的范圍。葉芝聲稱，“只有詞語才有些好處”，他把布萊克稱為預(yù)言家，因?yàn)?ldquo;他宣告有藝術(shù)的宗教，這在他熟悉的世界里是誰也想象不到的”。馬拉美往往把所有其他的藝術(shù)和所有其他的活動(dòng)都變成文學(xué)——“世界上存在的一切最終都將變成書籍”——而在他看來，一切文學(xué)都是詩。因此就產(chǎn)生了詩的神秘主義，這種神秘主義是熱心于體系的人們所公開宣稱和追求的，它隱秘地支持著許多其他不那么傾向于絕對論的詩人們，并成為他們作品的基礎(chǔ)，這個(gè)信念具有如此的滲透力，以致忠于其他正統(tǒng)理論的詩人們不得不竭力擺脫它的影響。克洛代通過一種似乎不大可能的手法，把韓波變成了基督教的辯護(hù)士；艾略特莊嚴(yán)地說，詩的目的是娛悅體面的人；奧登在皈依督基教（如果確實(shí)如此）以后，則一再強(qiáng)調(diào)克爾凱郭爾的主張，即倫理高于美學(xué)。
但是，現(xiàn)代詩歌成長的世界既不是基督教的，又不是道德的，而我們時(shí)代的詩歌則感到不能依靠它自身以外的任何信念結(jié)構(gòu)。
3
抒情詩的統(tǒng)治地位使詩歌這個(gè)自治領(lǐng)域具有一種特殊的性質(zhì)。埃德加·愛倫·坡認(rèn)為沒有長詩這類東西的觀點(diǎn)被波德萊爾采納了，而且似乎也被波德萊爾的繼承者心照不宣地采納了。事實(shí)上，長詩幾乎已消聲匿跡：大多數(shù)規(guī)模宏大的現(xiàn)代詩作都是由一組組短詩構(gòu)成的，如里爾克的《杜伊諾哀歌》或艾略特的《四個(gè)四重奏》。長篇敘事詩和哲學(xué)詩雖然也偶爾出現(xiàn)，但它們看來都是舊瓶裝新酒，脫離了時(shí)代精神。持續(xù)的結(jié)構(gòu)和精細(xì)的概念設(shè)計(jì)對詩歌來說變成多余的了。史詩表現(xiàn)某種確定的倫理選擇；抒情詩可以表現(xiàn)一時(shí)的情緒或瞬間的感悟。人們并不要求它必須與同一詩人所寫的其他任何一首抒情詩保持一致。因此詩歌習(xí)慣于情緒上和風(fēng)格上的驚人變化。魏爾蘭由辱罵轉(zhuǎn)到虔誠，里爾克由哄騙的話語轉(zhuǎn)到抽象的玄學(xué)，戈特弗里德·貝恩由明顯令人厭惡的事物轉(zhuǎn)到誘人的異國情調(diào)。艾略特的《荒原》無疑就是以這個(gè)原則為基礎(chǔ)的。它由各種抒情片斷組成，其中有的是傳統(tǒng)的懷舊詩，有的是超現(xiàn)實(shí)主義的夢幻曲，間雜著一些戲劇性現(xiàn)實(shí)主義段落和諷刺段落。在這類詩中，較大的一致性在表面上是看不到的，或在任何容易分析的結(jié)構(gòu)中是不存在的。一致性只有通過一種緩慢的、隱秘的心理發(fā)展過程才能發(fā)現(xiàn)，而這個(gè)過程又往往在回顧的時(shí)候才能看出。寫一系列抒情詩與記靈魂日記是最相象不過的。和組織一部宏篇巨著不同，它在作者的個(gè)人發(fā)展之外沒有形式上的要求。二十世紀(jì)眾多的批評削弱了詩人和他的詩歌之間的聯(lián)系，而且把作品看作是從制作者那里游離出來的人工制品。但這卻不能掩蓋這一事實(shí)：以抒情詩為主要模式的詩歌總是順著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的曲線前進(jìn)的。
現(xiàn)代主義詩歌極其重視自覺的技巧。波德萊爾從坡那里獲得了這種強(qiáng)調(diào)自覺技巧的意識，并把它傳給了馬拉美和瓦萊里。它從法國進(jìn)入德國的格奧爾格與英國的龐德和艾略特的詩歌思想之中；隨后又從這些中心向外傳播。但是，我們時(shí)代更深刻的詩歌節(jié)奏似乎受到另一方式的制約。超現(xiàn)實(shí)主義的異議是強(qiáng)有力的，它依靠無意識的組織；但卻不需要依靠什么無意識寫作這類騙人的主張。我們不僅可以把各個(gè)詩人的抒情作品看作是心理發(fā)展的記錄，還可以把它們看作是使這種心理發(fā)展得以實(shí)現(xiàn)的實(shí)際手段。心理發(fā)展有它自身的規(guī)律，這些規(guī)律是很難加以概括的；不管怎么說，它既不是自我的有意志的活動(dòng)，又不是對無意識的放縱；它是這兩者的結(jié)合。它極少沿著一條筆直的、連續(xù)不斷的路線前進(jìn)。它也許可以一時(shí)那么去做，但一味地沿著一條特定路線發(fā)展，最終將會導(dǎo)致危機(jī)，這是由于需要把被拋棄的和被忽視的素材結(jié)合起來而造成的結(jié)果。這種危機(jī)在近百年詩歌發(fā)展史上是常有的，而在處理危機(jī)時(shí)的失敗感也是常有的。但是，如果沒有危機(jī)，詩歌也就不存在了。
……每一個(gè)嘗試
都是全新的開端，和不同的失敗，
因?yàn)槿藗冎粚W(xué)會戰(zhàn)勝詞語，
那些詞語表達(dá)再也不需說出的東西。
只有三個(gè)辦法可以擺脫這種心理因素：臨床意義上的精神錯(cuò)亂——精神崩潰或發(fā)狂；洞察力和經(jīng)驗(yàn)在較低層次上重新統(tǒng)一；以及成功地使沒有聯(lián)系的因素獲得個(gè)性，這將在洞察力的較高層次上導(dǎo)致更為廣泛的經(jīng)驗(yàn)。所有這三者在現(xiàn)代文學(xué)史上都曾出現(xiàn)過，而且詩人生涯中斷的數(shù)字表明第三個(gè)辦法是最不普通的。現(xiàn)代文學(xué)中既沒有歌德，又很少有這樣的詩人，他們的生涯表明他們得到了長期持續(xù)的發(fā)展，可以不斷地進(jìn)行自我的再創(chuàng)造，直到較晚的成熟時(shí)期或直到暮年。葉芝是一個(gè)突出的例外。他的詩歌生涯那緩慢的、有機(jī)的發(fā)展，部分地是對他自己的精力和耐久性的報(bào)償，部分地是命運(yùn)的賜與——同一個(gè)為個(gè)人的智力和意志所能理解的小國共命運(yùn)，而不是同更廣闊的世界中巨大的、不友好的運(yùn)動(dòng)共命運(yùn)。
戰(zhàn)爭、革命和流亡使許多詩人中斷了創(chuàng)作生涯。然而，即便在這類事件還沒有造成最壞結(jié)果之前，詩歌就已經(jīng)與自己成長的世界有了矛盾。我們一再看到詩人們被迫從事異乎尋常的旅行，從一開頭就不可能到達(dá)他們的目的地。他們“向夜的盡頭航行”，在最遠(yuǎn)的地點(diǎn)戲劇性地中斷了。最令人震驚的例子是韓波，他在二十歲以前曾改造了法國詩歌，而后來一生中就再也沒有想到過寫詩。他對詩歌的信仰是徹底的，但當(dāng)他的期望逐漸變成渺茫的幻影時(shí)，他便完全放棄了這整個(gè)的冒險(xiǎn)生涯。他繼續(xù)生活了十八年，直到生命結(jié)束；但再也沒有寫詩了。象韓波那樣極有才華的詩人寥寥無幾，而冒牌詩人則為數(shù)眾多，他們沒有真誠，沒有天才。在這片荒蕪地區(qū)之外，許多想把詩歌經(jīng)驗(yàn)結(jié)為整體的嘗試都遭到相對的、體面的失敗——這在總體文化沒有提供依附點(diǎn)、而詩人只剩下自己創(chuàng)造力的時(shí)代幾乎是不可避免的。因此，不再是詩人的詩人就成了批評的指揮者，或“創(chuàng)造性寫作”的導(dǎo)師，或文化會議上的常客，或如西里爾·康諾利所說的，奶品冷飲點(diǎn)心鋪里干活的奶牛。
C·G·榮格提出了一種詩歌創(chuàng)作理論——詩的能力是詩人心理內(nèi)部從詩人的整個(gè)個(gè)性、詩人的社會和歷史存在中分裂出來的“自主情結(jié)”。這在T·S·艾略特對詩人形象的看法中得到明顯的反響。艾略特認(rèn)為，詩人是催化劑，詩在他面前發(fā)生了，使他的思想完全不受其他方面的影響。作為對一般詩歌的描述，這一點(diǎn)似乎說得太過分了，但我們可以看到，現(xiàn)代詩人的情況是特別容易引起這一看法的。我們可能處于這樣一個(gè)時(shí)代的開端，在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)在我們生活的整個(gè)機(jī)體中的地位可能會經(jīng)歷進(jìn)一步的迅速變化。這樣的時(shí)代對藝術(shù)家來說不可能是愉快的時(shí)代。如果我們想到近六十年來歐洲的可怕歷史，那么提及詩歌方面的不安狀況就似乎沒有什么意義。如果我們承認(rèn)我們生活在一個(gè)壞時(shí)代——除了古人外，誰也沒有見過好時(shí)代——那么我們就必須承認(rèn)，詩人的與世隔絕也許是他們唯一的出路。詩歌絲毫沒有經(jīng)濟(jì)上或政治上的重要性，它不依附于任何支配現(xiàn)代世界的勢力；這個(gè)事實(shí)使它可以自由地去做它在這個(gè)時(shí)代所能做的唯一的事情——使人類經(jīng)檢中某些被忽視的部分保持下去，直到氣候變化；詩歌是可能以某種無法預(yù)見的方式那樣去做的。
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