摘要 “革命人”是魯迅關于革命文學創作而創造出來的概念，后來逐漸成為革命文藝家進行自我塑造的標準。與一般革命文藝家相比，馬識途首先是一個革命工作者，進而成為一個作家，因此是一個“自然的革命人”，創作出來的文藝也是“天然的革命文藝”。這種身份，讓他的作品對于理解20世紀中國革命有更大的社會價值。馬識途文學作品中建構了日常的革命人、活的革命人和有情的革命人形象，打開了理解革命的多元視野。
關鍵詞 革命人；馬識途；革命文藝
在秦川、卓慧合著的《馬識途生平與創作》中，他們用魯迅“革命人”[1]的說法來概括馬老一生的創作，這是一個非常精準的概括。馬老是一個傳奇，他的文學、書法、公益事業，都可以讓他在20世紀的中國占有一席之地，但如果悉心品味這個傳奇的來源，還是因為他的革命經歷。對于自己的文學創作，馬老有這樣的認識：“其實，我本來不是一個作家，最多也只能算一個半路出家的作家。雖然我在1935年就發表過作品，抗戰時期在西南聯大中文系畢業，曾經接受過一些文學大師們的科班訓練，當時還創作過長短篇小說、雜文、詩歌等作品，但是我當時正從事地下革命工作，我的職業不容許我當一個作家，我也無意于當一個職業作家。解放以后從政，十分忙碌，與文學絕緣，同時看到文壇上雷鳴電閃，雨橫風狂，更不敢想去當作家了。” [2]這可以理解為馬老的謙虛，但也能說是實事求是，因為馬老從事革命工作不是革命文藝工作。在革命文藝隊伍中，也出現過周揚這樣的“職業革命工作者”，還有一大批人通過文藝參與革命，但馬老不屬于這種類型，他革命工作的主要部分并不包含文學。所以，馬老創作的題材是革命文藝，但他并不是一般意義上的革命文藝家。
因為這種特殊性，“革命人”理論使用在馬老身上，又有些違和，因為這個理論提出的背景是針對革命文藝家。1927年4月8日，魯迅在黃埔軍官學校講演，講演記錄改修訂為《革命時代的文學》，關于此時方興未艾的“革命文學”，魯迅認為：“為革命起見，要有‘革命人’，‘革命文學’倒無須急急，革命人做出東西來，才是革命文學。” [3]在同年10月21日的《民眾旬刊》上，魯迅發表《革命文學》，再次強調了這種看法：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。” [4]可見，“革命人”的說法，主要是針對文藝家的，因為文藝界呼吁“革命文學”，因此引發出“革命人”的問題。
也因為這個背景，“革命人”主要是職業革命文藝家內部的問題，它體現為革命文藝家的自我塑造和期待。在魯迅的筆下，章太炎、范愛農、劉和珍和“左聯五烈士”等，都屬于“革命人”的典范。在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中，文藝家的思想是否能與“根據地人民群眾完全結合”則是革命人的標準[5]。在20世紀的中國，革命文藝家長期關心“革命人”問題，原因還在于將“文藝”外在于“革命”，因此革命文藝家總是擔心創作的文藝不符合革命的需求。
馬老首先是革命工作者（革命人），“半路出家”成為作家，但因為沒有職業作家的想法，因此創作中避免了成為“革命人”的焦慮。所以，如果說馬老的創作屬于“革命文藝”，那么它們便是“天然的革命文藝”，類似魯迅所說“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血” [6]。而在馬老作品的背后，我們也能看到中國共產主義革命運動中“自然革命人”的特征，這個“革命人”不是刻意的、焦慮的，而是自然的。
這也是馬老文學創作最獨特的價值。因為是“天然的革命文藝”，是革命文藝運動之外的革命文藝，因此他的創作有超出一般革命文藝的親切和從容，這讓他的作品有超越一般革命文藝更大的社會價值。一般的革命文藝作品，總是鑲嵌在一個階段的革命工作中，因為要與革命工作相結合，總帶有鮮明的時代特征，這種特征必然包含著時代的局限。因此，在革命文藝運動之中出現的革命文藝，總體來說都是局部的、片段的革命文藝，如果閱讀者不能超越時代的局限，對20世紀中國革命的理解也難免偏頗。如果結合“革命人”的理論，通過這些文藝作品建構起來的“革命人”，“革命”的痕跡遠遠大過于“人”，究其原因，滿足革命工作的需求不能不說是一個重要原因。因為是在革命文藝運動之外創作，馬老的文學創作雖難免受到時代風潮的影響，但并沒有革命工作的壓力，反而讓他可以更加自然地接近文學，更加從容地敘述20世紀中國革命歷史。他的創作素材主要來自革命經歷和所見所聞，他的自信來自“自然革命人”的身份，因此在文學藝術之外，馬老建構了更加整體統一的革命歷史，同時塑造了革命與人高度統一的“革命人”形象。這樣的作品，更有助于今天讀者全面理解20世紀中國的革命歷史。
下面我們就從“革命人”的角度，聊一聊馬老文學創作中“革命人”的特征。正如前文所說，“革命人”是創作者主體的問題，在文學創作中表現為敘述視角、敘述方法、敘述內容等多個方面。在文學創作中呈現出來的主體特征，只能說是馬老“自然革命人”的一部分，是馬老將之客觀化的部分，其中還包含了馬老的反思和提煉，但經過這種文學再現過程，也豐富了馬老“革命人”的內涵。
一、日常的革命人
因為沒有當職業作家的執念，馬老的創作總體可以說是業余創作。這么說，并不是說馬老的創作不專業，而是指他創作時的狀態：不刻意追求文學效應，更重視自我表達欲求。因為這種特征，馬老在書寫自己的革命經歷時，常常是一種日常的視野，因此可以看到革命人日常的一面。關于如何走上革命的道路？在自傳《風雨人生》中，馬老的敘述非常樸實，因為家庭有重視教育的傳統，因此年少便到北平求學，在參加愛國學生活動的過程中，自然參加了中國共產黨領導的革命活動。走上革命道路后，馬老的父親和家人雖擔心他的安危，但并沒有反對，且常常暗地里給予幫助。馬老在講述家庭時，并沒有革命文藝常見的壓抑與反叛，常常見到的是人間溫情。馬老所描述的情況，固然有家庭開明的特別因素，但也可以看出革命在20世紀30年代的普遍性，革命已深入到民間社會的普通家庭，革命已不是聞之色變的事情，而是改變中國現狀的一種希望。這種情況在巴金的《家》中也能得到呼應。《家》中的覺慧和覺民都受到新文化思潮的影響，因此感受到舊式家庭的腐朽和壓抑，但每次他們叛逆的舉動，最終都能在家庭中得到默認，可見革命的激流在當時的社會并不是“逆流”，是一種可以理解的潮流。
在敘述革命經歷的過程中，馬老也能將“革命”融匯到日常敘事當中。革命生活自然充滿兇險和殘酷，但馬老在講述這些經歷時，常常有一種風淡云清的感覺。究其原因，在于馬老采取的重人情、輕事件的敘述方式。譬如《清江壯歌》的序章，馬老從任遠找尋女兒的故事講起，由此引發出對革命戰友、同志、愛人和戰斗的回憶。與20世紀60年代同時期的“紅色經典”相比，這種寫法顯得格外低調和日常，它的內容宏大而壯闊，但形式卻是日常小敘事，此時的任遠已經褪下了革命英雄、干部的光環，回歸到一個普通父親的角色。他和任何一個普通的父親一樣，尋找女兒的過程四處碰壁、一波三折，常常也有無力的感覺。“尋找女兒”其實是一個具有象征性的事件，它是一個革命者從戰時狀態向日常狀態、從戰時倫理向日常倫理轉變的隱喻。因為戰爭，革命者不得不有所犧牲和取舍，但戰爭結束之后，革命者需要回歸到日常的狀態，需要進行自我療愈。這樣的“革命人”，不再是一個偶像，而是一個正常又普通的人。因為這樣的寫作方式，革命也回歸到20世紀日常生活當中，這對于普通人理解革命，無疑具有重要的價值。
二、活的革命人
20世紀30年代，內山完造出版《活中國的姿態》，魯迅為其作序，認同他不為中國“貼標簽”的寫作方式[7]，由此“活中國”成為中國現代文化中的重要術語。“活中國”的“活”在于中國的復雜性，地大物博且人口眾多，因此任何對中國的概括都難免掛一漏萬。對現代化過程中的中國來說，變動是必然的，任何對中國固化的理解，都是對中國前進的藐視。“活的革命人”也包含著同樣的道理，當一個堅定的革命工作者開始自我表達，筆下的“革命人”就僅僅是一個對象，也是表達主體，因此體現出“活”的特征。就筆者的閱讀感受來說，馬老筆下革命人的“活”，體現在三個方面。
首先是感性和理性的統一。在《清江壯歌》的序章里，尋親途中的任遠有一段穿梭在過去和現在之間的心理描寫：從盧溝橋事變中的民族解放先鋒隊到《五月的鮮花》，從《打回老家去》到愛人犧牲、孩子下落不明，從繼續革命到革命勝利后尋找孩子。在這段描寫中理性與感性始終纏繞在一起。為什么走上革命的道路？因為要尋求民族解放（理性），與此同時，記憶猶新的《五月的鮮花》《打回老家去》則表現出革命的理想和情感（感性），愛人犧牲和孩子失蹤的痛苦（感性），并沒有阻止任遠革命的步伐（理性），在革命之后急迫尋找孩子（感性）。當這些事件如同意識流一樣，在馬老的筆下自然流淌出來，讓人可以感受到一個鮮活的革命人的形象。
其次是反思的精神。馬老讓人崇敬的地方，還在于他不是一個停滯的革命人，沒有停滯在曾經的豐功偉績之中。進入新時期之后，馬老能夠呼應巴金“講真話”的精神[8]，并創作出《盛世危言》和《百歲拾憶》等作品。“講真話”是巴金創作《隨想錄》的根本精神，在剛剛步入新時期之際，這種反思的精神需要勇氣和魄力。對于馬老這樣的“老革命”，他其實無須介入這樣的紛爭當中，但如同為了民族解放參與革命一樣，具有反思精神“講真話”也是為了民族進步必要的擔當，它們的內在精神是一致的。因此，當馬老在創作中呼應“講真話”時，我們看到了一個“活的革命人”，這不僅在于他能夠勇立潮頭，還在于他證明了當年革命理想的活力和力量。
最后是平民的姿態。在馬老很多作品中，我們都能感受到濃濃的“川味”。這不僅因為這些作品使用了方言，采取了類似“擺龍門陣”的寫法，還在于他平民的視角。不管是講述自己的故事，還是革命中的所見聞，馬老都顯得舉重若輕。究其原因，是因為馬老雖為革命人，但并沒有停留在革命氛圍中，不管是過往的成就還是經受的創傷，均沒有成為馬老的負累。如《夜譚十記》是馬老描寫民國時期四川社會現實的作品，其中的《盜官記》被姜文改編成電影《讓子彈飛》風靡一時。就馬老的精神軌跡來說，《夜譚十記》中的現實是馬老決心走向革命道路的重要原因，這和馬老的自傳作品可以呼應，因此這些作品并不是消費文學，也是革命文藝的一部分。馬老在講述這些故事時，通過幽默諷刺的方式，又淡化了革命文藝常見的仇恨氛圍，形成一種類似志怪的藝術效果。這種寫作方式，便是平民姿態的體現。普通百姓對社會黑暗不滿但無力改變，因此便有了幽默諷刺的敘事方式，當中國社會步入和平年代之后，這樣的講述方式無疑更具有接受度。
三、有情的革命人
革命文藝并不缺乏情感，但情感常常是超越個人的革命情感，有莊嚴神圣的感覺，對普通讀者來說，教育的意義大于共情。因為普通讀者并不具有革命者同樣的情操，情感常常出于個人喜好，在革命情感面前會讓人覺得自慚形穢。馬老的作品中不缺乏革命情感，這是任何一個革命人都無法避免的情感，沒有這種情感，普通人無法走上革命的道路。但在革命情感之外，馬老的作品并沒有回避普通人的凡人之情，如普通人之間最質樸的關愛、戀人之間癡人的愛情、親人之間稠密的牽掛……因為這些情感，讀馬老的作品時會感到特別親切，特別“有情”。
20世紀60年代，馬老重回文壇的作品《老三姐》《找紅軍》都是在回憶當年的革命戰友。細讀兩部作品，可以發現促使馬老重新寫作的動力，不是有多么豐富的革命經歷需要向大眾言說，而是一些難以忘懷的革命情感，在這些情感中，更多的是普通人之間最質樸的關愛。“老三姐”是馬老在鄂西北工作期間遇到的一個普通人，并不能算是革命同志，因為她的兒子參與革命后犧牲，因此對“我”這個年輕人表現出無私而深沉的愛，為了“我”的安危甚至不顧自己的生命安全。“老三姐”與“我”之間的感情，顯然與革命有關，但又超越了革命，是人與人之間樸素和美好的情感，這也是作品最讓人感動的地方。在革命文藝中，類似的情感處理，在孫犁的早期小說中也能感受到，但與孫犁處理的方式不同，馬老采用了更加樸素的敘事方式，反而讓這種情感更具感染力。
在馬老的回憶錄中，我們同樣也能感受到革命同志在革命友誼之外的人間凡情。譬如馬老的老上級錢瑛（錢大姐），她是馬老走上革命道路的引路人，正是她讓馬老一步一步成為堅定成熟的革命工作者。工作之余，錢大姐又盡顯大姐溫暖，關心馬老個人的情況，在艱苦的革命斗爭中，更是力盡所能讓馬老能與久別的戀人見上一面。還有馬老的兩個革命伴侶，劉惠馨和王放。馬老和她們都是在革命中建立的感情，在革命過程中相互支持、相互愛戴，在回憶錄的字里行間，我們還能感受到他們熾熱的愛戀。馬老在寫作這些感情時，完全是坦蕩的，這大概是在馬老看來，革命之情與個人愛情都是同等真摯，因此并不需要厚此薄彼。還有馬老筆下的父親、兄弟和朋友，其中的很多人并不是革命者，但他們或者同情革命，或者因為愛護馬老而間接支持了革命，在寫這些人物時，都能感受到他們之間的溫情。因為這些原因，在我們所見革命文藝作品中，馬老的作品充滿了溫情，雖然經歷艱苦卓絕的革命斗爭，但并沒有太多的怨恨和叛逆，這也是馬老創作值得注意的一個方面。
四、結語
馬老創作中所呈現的“革命人”形象，自然親切鮮活，這與馬老的出身、經歷、修養和思考精神息息相關，以至于讓人覺得這就是個人回憶，而忽略了它的社會價值。關于20世紀的中國歷史，思想家王富仁有過這樣的看法：“只要中國知識分子還不能不正視中國20世紀的歷史，還不能不正視中國20世紀的歷史給我們造成的這個現實，就不能不正視中國20世紀文化的這個關鍵詞：‘革命’。”[9]的確，如果中國知識分子和文化人不能正視革命（不是單純仰視、俯視或者視而不見），就不可能順暢地走向現代化，因為它包含了中國人太多的情感記憶，不進行認真地梳理，都有可能成為中國發展道路上的障礙。馬老的創作、回憶，是一個“革命人”對于自我精神世界的自然呈現，也是經過思考之后有意味的呈現，包含了馬老對20世紀中國革命的理解和思考，其中呈現出來的，可以說是馬老認同的革命瑰寶，它與各種歷史書講述的革命有相似之處，但側重點又有所不同。這是值得從事歷史研究的學者體味和沉思的地方，為什么馬老回憶了這些內容？為什么馬老選擇了這樣的回憶方式？
注釋
[1]秦川、卓慧：《馬識途生平與創作》，成都：四川大學出版社，1998年，第1頁。
[2]馬識途：《馬識途文集1：清江壯歌·自序》，成都：四川文藝出版社，2005年，第1頁。
[3]魯迅：《革命時代的文學》，見魯迅：《魯迅全集(第3卷)》，北京：人民文學出版社，1981年，第418頁。
[4]魯迅：《革命文學》，見魯迅：《魯迅全集(第3卷)》，北京：人民文學出版社，1981年，第544頁。
[5]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，見毛澤東：《毛澤東選集(第3卷)》，北京：人民文學出版社，1991年，第848頁。
[6]魯迅：《革命文學》，見魯迅：《魯迅全集(第3卷)》，北京：人民文學出版社，1981年，第544頁。
[7]魯迅：《內山完造作（活中國的姿態）序》，見魯迅：《魯迅全集(第6卷)》，北京：人民文學出版社，1981年，第266頁。
[8]注：馬識途在《百歲拾憶·絮言》中說：“這是一本學習巴金講真話的書。他講的可能不是真理，卻是出自肺腑之言。錯誤的真話遠比虛偽的假話要好。”(生活書店出版社，2014年，第1頁)可見“講真話”在馬老后期的創作中產生了重要影響。
[9]王富仁：《魯迅與革命一一丸山昇<魯迅·革命·歷史>讀后（上）》，《魯迅研究月刊》2007年第2期。
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