一、視角和方法
首先要對(duì)兩個(gè)概念做出說(shuō)明。一個(gè)是“戲劇”，一個(gè)是戲劇中心的“中心”。在說(shuō)到“戲劇”的時(shí)候，文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)史研究者指的往往是戲劇的文學(xué)文本形式，大多數(shù)情況下沒(méi)有或較少涉及舞臺(tái)實(shí)踐。但戲劇的實(shí)現(xiàn)要靠演出，它的“完整生命”是在舞臺(tái)上，是導(dǎo)演、演員、燈光、布景、化妝音響等集體創(chuàng)造的整體。對(duì)戲劇工作者和觀眾而言，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，劇本只是引起、實(shí)現(xiàn)戲劇演出的根據(jù)。以北京的文學(xué)藝術(shù)研究界為例，一般大學(xué)的文學(xué)系，中國(guó)社科院的文學(xué)所的研究者，他們對(duì)戲劇（包括戲曲）的研究，主要關(guān)注文本，而中國(guó)藝術(shù)研究院和戲劇學(xué)院，除關(guān)注文學(xué)文本之外，更重視舞臺(tái)演出的實(shí)踐。在當(dāng)代，老舍的三幕話(huà)劇《茶館》無(wú)疑是經(jīng)典之作；它的這一地位不僅來(lái)自劇本，也與北京人民藝術(shù)劇院的集體創(chuàng)造密不可分。在二十世紀(jì)五六十年代那個(gè)演出時(shí)期，導(dǎo)演焦菊隱、夏淳，演員于是之（飾王利發(fā)）、鄭榕（飾常四爺），藍(lán)天野（飾秦仲義），英若誠(chéng)（飾劉麻子、小劉麻子），黃宗洛（飾松二爺）以及舞臺(tái)工作人員的出色工作，為《茶館》的藝術(shù)風(fēng)格確立了基調(diào)；簡(jiǎn)括地說(shuō)，這個(gè)《茶館》，是二十世紀(jì)五六十年代老舍、焦菊隱的《茶館》。1980年代之后的演出，導(dǎo)演和演員有新的風(fēng)格，那就是《茶館》的另一“版本”了。這樣說(shuō)當(dāng)然不是忽視戲劇的文本價(jià)值，也不是說(shuō)不存在供閱讀的“書(shū)面”的戲劇文學(xué)。舉例說(shuō)，談到莎士比亞、契訶夫、曹禺等的作品，以至古代的《長(zhǎng)生殿》《牡丹亭》，大多情況下指的是它們的文學(xué)文本；因?yàn)檠莩鎏幱诓煌摹⒆兓臅r(shí)空中，作為舞臺(tái)實(shí)踐的戲劇可以說(shuō)是無(wú)定本的。而且有時(shí)候或許會(huì)產(chǎn)生一種“錯(cuò)覺(jué)”，我在觀看了《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姐妹》《日出》等的某些演出之后，覺(jué)得它們的“文學(xué)性”反倒受到損害。基于對(duì)“戲劇”上述的這些理解，我在討論戲劇中心問(wèn)題時(shí)，“戲劇”同時(shí)包含兩層意思：既有演出實(shí)踐的層面，也有作為文學(xué)文本的層面。前者對(duì)應(yīng)的是文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑，后者對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等文學(xué)體裁。
第二個(gè)要說(shuō)明的是，提出“戲劇中心”的依據(jù)。雖然討論的是當(dāng)代文學(xué)史，問(wèn)題卻不只產(chǎn)生自“文學(xué)內(nèi)部”，而是從文藝的各種類(lèi)別、體裁之間的關(guān)系著眼，也就是文藝形態(tài)的角度。藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究的是文藝的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，這里的結(jié)構(gòu)不是指具體的單個(gè)作品，而是文學(xué)藝術(shù)種類(lèi)、體裁、樣式、品種之間的關(guān)系：它們的劃分標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)在歷史中的變異，各門(mén)類(lèi)、體裁、樣式、品種之間的融合、分離形成的系統(tǒng)，以及在系統(tǒng)中地位、等級(jí)的變化錯(cuò)動(dòng)。這是觀察當(dāng)代文學(xué)某一體裁、樣式的歷史位置的角度。
蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡岡1972年著有《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》[2]一書(shū)。在談到藝術(shù)發(fā)展史和藝術(shù)形態(tài)研究方法論的時(shí)候，他引述了20世紀(jì)30年代初蘇聯(lián)別爾科夫斯基關(guān)于藝術(shù)各種形式發(fā)展不平衡的論述。別爾科夫斯基認(rèn)為，“在歷史上總是一種藝術(shù)牽引著其他藝術(shù)，歷史上從未有過(guò)所有藝術(shù)的命運(yùn)都相同的情形，黑格爾已經(jīng)清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)（《美學(xué)》）。那種‘本質(zhì)’特別有利于統(tǒng)治階級(jí)的世界觀的藝術(shù)，那種比其他藝術(shù)都更能夠表現(xiàn)這種世界觀的藝術(shù)，就成為整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐中占優(yōu)勢(shì)和典范的藝術(shù)。其他藝術(shù)則‘聚集’于這個(gè)‘主要’藝術(shù)的周?chē)Π醋约旱姆绞浇鉀Q它們所要完成的任務(wù)……在完成新任務(wù)的斗爭(zhēng)中，一些藝術(shù)衰落了……另一些則能夠勝任；第三種（這一切都取決于歷史環(huán)境）則要消亡，這種消亡是由特殊原因造成的：它們應(yīng)突破自己個(gè)體的界限，并以自身創(chuàng)造一種新藝術(shù)或新體裁。” [3] 這里對(duì)各種藝術(shù)形式“主宰地位的交替”原因的分析也許有些單一，但是描述的這些現(xiàn)象卻是事實(shí)。譬如說(shuō)，在歐洲中世紀(jì)，戲劇曾是繁盛的藝術(shù)形式，也被當(dāng)時(shí)文論家認(rèn)為具有最高的價(jià)值；在文藝復(fù)興時(shí)代，產(chǎn)生了造型藝術(shù)具有最高價(jià)值的觀念；而到17世紀(jì)，詩(shī)歌被看作藝術(shù)的理想模式，以至有人認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)該以詩(shī)歌為典范；而我們知道，18世紀(jì)之后，書(shū)面形式的文學(xué)，尤其是小說(shuō)的地位上升。而中國(guó)“五四”以來(lái)的新文藝中，文學(xué)占據(jù)中心地位，特別是小說(shuō)。在當(dāng)代，權(quán)威機(jī)構(gòu)在評(píng)價(jià)一個(gè)時(shí)期的文藝成績(jī)時(shí)，小說(shuō)作為主體的文學(xué)，是最先、也最重要的檢驗(yàn)項(xiàng)目。從文藝體制上說(shuō)，盡管中國(guó)的文聯(lián)下屬有各種協(xié)會(huì)，電影、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、攝影等，但它們的地位都無(wú)法和作家協(xié)會(huì)相比。國(guó)家的文藝政策的貫徹，文藝思潮的引領(lǐng)，文藝運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，重要事件所作的“結(jié)論”，對(duì)一個(gè)時(shí)期文藝狀況的檢討評(píng)述，大多通過(guò)作家協(xié)會(huì)這一組織進(jìn)行，這正是文學(xué)中心地位在體制上的體現(xiàn)。
在近現(xiàn)代，以語(yǔ)言文字為媒介的文學(xué)的地位的上升，和印刷出版條件的具備、圖書(shū)市場(chǎng)的興起以及城市部分居民獲得閱讀的能力、閑暇和購(gòu)買(mǎi)圖書(shū)的經(jīng)濟(jì)條件有關(guān)。文學(xué)的主導(dǎo)地位，也由語(yǔ)言的性質(zhì)和它的媒介功能取得。按照人們的一般理解，語(yǔ)言似乎擁有無(wú)限制的表達(dá)的可能性，除了能描述物質(zhì)現(xiàn)象，也能描述精神現(xiàn)象；除了標(biāo)示外在世界，也能揭示內(nèi)心世界的狀況和過(guò)程。當(dāng)然，所有的媒介都有它的限度。語(yǔ)言的限度，也就是我們經(jīng)常說(shuō)的，有些事物、情景是“難以言喻”的。這個(gè)限度，正如莫·卡岡說(shuō)的表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，在再現(xiàn)對(duì)象的個(gè)體獨(dú)特性的能力上；第二，在表現(xiàn)人的感情和體驗(yàn)的能力上，語(yǔ)言有些方面顯然不如繪畫(huà)、雕塑、攝影、電影、音樂(lè)和舞蹈。《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》征引了俄國(guó)詩(shī)人丘特切夫（1803-1873）在寫(xiě)作時(shí)遇到語(yǔ)言無(wú)力傳達(dá)時(shí)的絕望的話(huà)，“說(shuō)出來(lái)的思想是謊言”；也舉了斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）在感到語(yǔ)言無(wú)力時(shí)，轉(zhuǎn)而向“純啞劇”求援的例子：“在沉默中的動(dòng)作往往比說(shuō)話(huà)本身強(qiáng)烈得多、細(xì)膩得多和令人傾倒得多。”[4] 吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說(shuō)和小說(shuō)家》這本書(shū)里，通過(guò)比較小說(shuō)《生命中不能承受之輕》和電影《布拉格之戀》的部分細(xì)節(jié)，精彩地分析了不同媒介的能力與限度。“18、19世紀(jì)的自然主義和寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)所塑造的神話(huà)之一，就是以為小說(shuō)能夠如實(shí)還原場(chǎng)景與環(huán)境以及生活中的真實(shí)細(xì)節(jié)”，其實(shí)，小說(shuō)“無(wú)法傳達(dá)全部生活真實(shí)，如語(yǔ)調(diào)、感情色彩……”；“任何體裁都有自己無(wú)法逾越的作為媒介的邊界。如小說(shuō)不可能逾越語(yǔ)言文字媒介，而電影無(wú)法逾越攝影機(jī)鏡頭的視域等等。”[5]
二、超越“書(shū)面文學(xué)”媒介限度
在文藝功能上重視政治動(dòng)員和組織群眾，以確立新的意識(shí)形態(tài)歸屬的中國(guó)左翼文化力量，這需要認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的能量，也明白它的限度。限度不僅表現(xiàn)在上面講到的語(yǔ)言表達(dá)功能，還來(lái)自于接收者的物質(zhì)、知識(shí)條件：閱讀既要有一定的文化準(zhǔn)備，書(shū)刊的購(gòu)置也要有經(jīng)濟(jì)上的余裕。因此，20世紀(jì)30年代左翼文藝，特別是1940年代延安的文藝運(yùn)動(dòng)，都十分重視聲音、影像、表演等藝術(shù)形式；群眾歌曲、戲劇、木刻、歌舞表演等受到重視。1940年代文藝整風(fēng)之后的延安文藝，不管是被動(dòng)，還是自覺(jué)，更呈現(xiàn)了對(duì)“語(yǔ)言中心”的超越。所以，我們雖然也說(shuō)延安文學(xué)，但如果要準(zhǔn)確描述這個(gè)時(shí)期以延安為首的根據(jù)地、解放區(qū)的文藝狀況，更恰當(dāng)?shù)母拍钍?ldquo;延安文藝”。從現(xiàn)在的文學(xué)史敘述看，延安文藝的標(biāo)志性作品，首推秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》，歌劇《白毛女》，古元、彥涵、力群的版畫(huà)木刻，《黃河大合唱》等音樂(lè)作品。趙樹(shù)理小說(shuō)的重要性，是1940年代中期才被認(rèn)可的；而且，趙樹(shù)理小說(shuō)，連同李季的詩(shī)，都有突出的民間說(shuō)唱文藝的淵源。1949年到1950年，學(xué)界曾出版兩套叢書(shū)，以檢閱20世紀(jì)中國(guó)的文藝成就，一是茅盾主編的“新文學(xué)選集”，選入1942年之前就有成名作發(fā)表的作家24位，而周揚(yáng)等主編的“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”，則收入1942年到1949年根據(jù)地、解放區(qū)作家創(chuàng)作文藝作品170余部（篇），群眾創(chuàng)作50余篇。“叢書(shū)”里面有《李家莊的變遷》《李有才板話(huà)》《桑乾河上》《暴風(fēng)驟雨》《呂梁英雄傳》《種谷記》《原動(dòng)力》等16種小說(shuō)，《王貴與李香香》《趕車(chē)傳》《圈套》等5種詩(shī)集，但是秧歌劇、歌劇、新平劇（京劇）、話(huà)劇、秦腔等作品有25種，如果再加上曲藝、歌曲等選集，顯然以群眾文藝形式為主的作品占有更大的分量。如大家熟知的，并經(jīng)常作為延安文藝標(biāo)志性作品舉例的歌劇《白毛女》《赤葉河》、平劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》等。
1949年之后，在新的社會(huì)環(huán)境下，延安的這種以群眾性文藝為主導(dǎo)形態(tài)的格局，是否仍應(yīng)當(dāng)繼續(xù)維持并發(fā)展，還是將它當(dāng)作戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的暫時(shí)性措施？在當(dāng)代文學(xué)界顯然存在不同看法。這里的分歧主要牽涉到文藝門(mén)類(lèi)的“主導(dǎo)性”“中心”問(wèn)題，也就是“文學(xué)”和（群眾性）“文藝”的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從呈現(xiàn)的結(jié)果看，在1950年代之后的大多數(shù)時(shí)間里，延安的那種群眾性文藝為中心的狀況并沒(méi)有得到延續(xù)。
這并非說(shuō)群眾性文藝在當(dāng)代受到冷落、忽視，相反，諸如地方戲曲、曲藝、群眾歌曲、連環(huán)畫(huà)等在當(dāng)代得到很大發(fā)展，成為 “人民文藝”的重要組成部分。在民國(guó)時(shí)期，那些被鄙視的“戲子”、“說(shuō)書(shū)”“賣(mài)唱”的藝人成為受尊重的演員、藝術(shù)家，并產(chǎn)生不少有分量且影響廣泛的作品。另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，在當(dāng)代，群眾文藝的藝術(shù)方式也進(jìn)入“書(shū)面文學(xué)”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并拓展了它的傳播方式。就詩(shī)歌、小說(shuō)的接受方式而言，除傳統(tǒng)的個(gè)人閱讀之外，聲音、表演、影像等媒介也成為重要手段。如電影、連環(huán)畫(huà)[6]對(duì)當(dāng)代小說(shuō)的改編，如詩(shī)歌朗誦活動(dòng)的興起[7]，再如從1949年就開(kāi)始創(chuàng)辦的廣播電臺(tái)的小說(shuō)連續(xù)廣播的專(zhuān)欄[8]。這種傳播方式既擴(kuò)大了文學(xué)的接受范圍，突破接受者在文化水平、經(jīng)濟(jì)能力和閱讀時(shí)間上的限制，更重要的是“質(zhì)疑”了傳統(tǒng)的詩(shī)歌、小說(shuō)閱讀的個(gè)人、私密性質(zhì)，而轉(zhuǎn)化為一種“集體性的審美動(dòng)機(jī)”。這是一種向著群體傳遞的方式，接受者要面對(duì)聲音、影像發(fā)布者對(duì)文本的理解，也就是“所建議的”的引導(dǎo)。這一傳遞方式繼續(xù)著左翼文藝那種試圖聚攏“集體意志”的訴求。這是跨媒介的集體性口頭“閱讀”，是在感情、思維趨向上聯(lián)合人民、團(tuán)結(jié)人民的手段。當(dāng)然，這種傳播接受方式，也以降低個(gè)體獨(dú)立理解、想象力和解釋權(quán)，削弱作品自身的語(yǔ)言文字具有的能量作為代價(jià)。
盡管延安文藝的經(jīng)驗(yàn)得到延續(xù)、拓展，但從總體狀況而言，文學(xué)的中心地位在當(dāng)代仍是事實(shí)，在評(píng)價(jià)體系中也仍占據(jù)主導(dǎo)地位，這也是文藝界高層堅(jiān)持的理念。例外情形是1958年文藝“大躍進(jìn)”時(shí)期，和下面所要談到的1960年代中期到1970年代。在這些時(shí)期，特別是1960年代中期之后，那些堅(jiān)持“文學(xué)（書(shū)面）中心”者已經(jīng)邊緣化；文藝結(jié)構(gòu)發(fā)生錯(cuò)動(dòng)，呈現(xiàn)明顯的以戲劇為中心的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)移。
三、“戲劇中心”的幾個(gè)特征
第一，從1963年開(kāi)始，戲劇創(chuàng)作、演出出現(xiàn)熱潮，這也包括話(huà)劇、京劇等地方戲的現(xiàn)代戲。全國(guó)、各大區(qū)和各省紛紛舉辦話(huà)劇、地方戲曲現(xiàn)代戲匯演和觀摩演出。[9]話(huà)劇方面，1963年哈爾濱話(huà)劇院的《千萬(wàn)不要忘記》（又名《祝你健康》，叢深編劇）、上海的《年輕的一代》（陳耘編劇）和《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、呂興臣編劇）[10]是具有全國(guó)性影響的三部：它們被改編為各種地方戲劇種，《千萬(wàn)不要忘記》和《霓虹燈下的哨兵》很快被拍成電影。[11]1964年10月在人民大會(huì)堂首演，演出人員多達(dá)三千余人的“音樂(lè)舞蹈史詩(shī)”《東方紅》，帶有歷史敘事的貫穿線(xiàn)索，也可以看作具有戲劇的性質(zhì)。而1960年代中期到1970年代，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等的創(chuàng)作可以說(shuō)乏善可陳，處于低谷。
第二，戲劇成為政治斗爭(zhēng)事件的導(dǎo)火索、突破口。對(duì)明史學(xué)者、北京市副市長(zhǎng)吳晗1961年創(chuàng)作的新編歷史劇《海瑞罷官》（北京京劇團(tuán)演出）的討論和批判，可以看作 “文革”發(fā)生的“序幕”。另一北京市高層領(lǐng)導(dǎo)廖沫沙（市委統(tǒng)戰(zhàn)部部長(zhǎng)）的《有鬼無(wú)害論》[12]，也是“文革”發(fā)生的另一“導(dǎo)火索”。廖沫沙的文章為孟超1960年根據(jù)《紅梅記》改編的京劇現(xiàn)代戲《李慧娘》辯護(hù)，觸碰了傳統(tǒng)戲曲中的“鬼戲”，而這在1950年代以后被列為禁區(qū)。
第三，戲劇也是文藝激進(jìn)派用來(lái)創(chuàng)建“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)新紀(jì)元”的“樣板”形式：京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等。[13]選擇京劇、芭蕾舞劇等戲劇樣式創(chuàng)建“樣板”，據(jù)江青說(shuō)，是為了證明這些在音樂(lè)、唱腔、表演上已程式化的樣式都可以進(jìn)行革命性改造，其他文學(xué)藝術(shù)形式就更毫無(wú)問(wèn)題。其實(shí)，反過(guò)來(lái)說(shuō)似乎更能成立，正因?yàn)閼騽∈且环N“合作的藝術(shù)”，有成熟程式和豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累，是可“復(fù)制”的，“樣板”才有可能。另一重要條件是，操作者運(yùn)用手中掌握的權(quán)力，可以調(diào)集全國(guó)頂尖藝術(shù)團(tuán)體（中國(guó)京劇院、北京京劇團(tuán)、中央和上海的芭蕾舞團(tuán)）和優(yōu)秀的創(chuàng)作、導(dǎo)演表演人士（京劇編劇阿甲，演員袁世海、譚元壽、高玉倩、趙燕俠、劉長(zhǎng)瑜，舞蹈家劉慶棠、白淑湘、薛菁華，作曲家、鋼琴演奏家于會(huì)泳、殷承宗）。至于詩(shī)歌、小說(shuō)那些更具個(gè)人性，形式更自由的體裁，“樣板”制作就純屬夢(mèng)幻[14]。
第四，在1960年代中期之后政治斗爭(zhēng)、群眾運(yùn)動(dòng)高漲的時(shí)候，戲劇能更有效傳達(dá)主流意識(shí)，更有效聚集群眾情緒、表達(dá)集體意志。在戲劇興盛的同時(shí)，朗誦活動(dòng)和“大講革命故事”也被大力提倡。戲劇（包括詩(shī)歌朗誦、講故事）不只是交流工具，它本身就是交流。而這個(gè)時(shí)期的主流意識(shí)是：我們生活在一個(gè)被截然劃分為對(duì)立兩極的世界里——包括社會(huì)力量、家庭關(guān)系、人的情感、心理內(nèi)容，而需要開(kāi)展絕對(duì)、不妥協(xié)的斗爭(zhēng)來(lái)解決雙方之間的矛盾。戲劇強(qiáng)調(diào)的動(dòng)作、沖突，恰好是一種比較有效呈現(xiàn)這種理解的藝術(shù)形式。而這個(gè)時(shí)期的戲劇形成的那種特定的“成規(guī)”“范例”，也廣泛影響其他文學(xué)藝術(shù)樣式，進(jìn)入電影、詩(shī)歌、小說(shuō)等藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之中。如“三突出”、情節(jié)沖突的“多波瀾”、人物角色化、敘述和人物語(yǔ)言的臺(tái)詞化等等——一種劇場(chǎng)化和“表演式”的形態(tài)。這種形態(tài)其實(shí)也是“生活”的反映，正如俗話(huà)說(shuō)的“舞臺(tái)小社會(huì)，社會(huì)大舞臺(tái)”。那個(gè)時(shí)候，不論是公共生活，還是私人日常生活，普遍存在劇場(chǎng)性和裝扮成某一角色的表演意識(shí)（或無(wú)意識(shí)）。在創(chuàng)造了人與人交往最密切的時(shí)期——無(wú)數(shù)的集會(huì)、游行、學(xué)習(xí)、討論等集體活動(dòng)——面具之下的人卻感到最孤獨(dú)。有一首詩(shī)這樣寫(xiě)：
那時(shí)候
我們總是那么安詳。
街上遇見(jiàn)了朋友
就慢慢地、微微地點(diǎn)個(gè)頭，
仿佛虔誠(chéng)得象一個(gè)
狡猾的和尚。[15]
各種文學(xué)藝術(shù)樣式泛戲劇化現(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代初文藝革新潮流中，成為需要面對(duì)的問(wèn)題。電影界首先提出“去戲劇化”，并展開(kāi)對(duì)這一論題的討論。1979年，鐘惦棐[16]提出“電影與戲劇離婚”。同年，白景晟[17]提出《丟掉戲劇的拐杖》：“電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)拄著戲劇這條拐棍走路呢？”"是到了丟掉多年來(lái)依靠‘戲劇’的拐杖的時(shí)候了。”[18]另外，張暖忻、李陀在《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》[19]一文中，也強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影要重視電影自身的語(yǔ)言，批評(píng)當(dāng)代中國(guó)電影依賴(lài)戲劇的情況。文學(xué)界（小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等）雖然沒(méi)有提出這樣明確的口號(hào)，也表現(xiàn)了同一趨勢(shì)。詩(shī)歌似乎表現(xiàn)了正相反的趨向，援用了梁宗岱、袁可嘉二十世紀(jì)三四十年代提出的“客觀化”“戲劇化”的命題，但詩(shī)歌的“戲劇化”的提出，正是為了克服、抵抗當(dāng)代詩(shī)曾流行的那種感傷、濫情的傾向，強(qiáng)調(diào)一種距離和間隔，以取得情感體驗(yàn)的“外在形態(tài)”，也提升情感自身的“質(zhì)地”。小說(shuō)方面的一個(gè)重要征象是，汪曾祺的“反戲劇”的“不是小說(shuō)的小說(shuō)”受到的熱情關(guān)注。散文與報(bào)告文學(xué)、通訊的分離在這個(gè)時(shí)候也得以“完成”。
四、兩個(gè)話(huà)劇的比較分析
兩個(gè)話(huà)劇，一個(gè)是前面提到的劇本刊載和演出于1963年的《千萬(wàn)不要忘記》，另一個(gè)是1928年蘇聯(lián)詩(shī)人、劇作家馬雅可夫斯基的《臭蟲(chóng)》。將這兩個(gè)話(huà)劇放在一起比較，是為了進(jìn)一步討論藝術(shù)形態(tài)問(wèn)題與時(shí)代主流意識(shí)之間的關(guān)系。
《千萬(wàn)不要忘記》又名《祝你健康》。準(zhǔn)確說(shuō)劇本發(fā)表時(shí)題名是《祝你健康》，后來(lái)才截取毛澤東在1962年中共八屆十中全會(huì)提出的“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的著名短語(yǔ)作為劇的名稱(chēng)。這樣，“健康”的含義就意味著不是生理層面，而是情感、心理、思想立場(chǎng)的層面。這種隱喻我們并不陌生。如“延安整風(fēng)”時(shí)期提出的“治病救人”，1950年代初知識(shí)分子思想改造被比喻為“洗澡”——楊絳的小說(shuō)還以此命名[20]。黃子平在《革命 歷史 小說(shuō)》（《灰闌中的敘述》）[21]中的“病的隱喻和文學(xué)生產(chǎn)”一章里，專(zhuān)門(mén)討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題。這個(gè)話(huà)劇和《年青的一代》《霓虹燈下的哨兵》的主題有共同性，傳達(dá)的是革命傳統(tǒng)繼承、延續(xù)的焦慮。也就是討論被當(dāng)作革命繼承者的年輕一代患有何種“病癥”，和有效的治療“藥方”。劇情是這樣的：青年工人丁少純是先進(jìn)工作者，結(jié)婚之后受曾開(kāi)過(guò)鮮果店的丈母娘和妻子的影響，講究衣著穿戴，急著下班去打野鴨子賣(mài)錢(qián)好買(mǎi)一套呢子衣服，險(xiǎn)些釀成生產(chǎn)事故。在他老工人父親和朋友的幫助教育下認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤，認(rèn)清資產(chǎn)階級(jí)思想的危害，提高了階級(jí)覺(jué)悟。
《臭蟲(chóng)》的故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代末（那時(shí)蘇聯(lián)還在實(shí)行“新經(jīng)濟(jì)政策”[22]）：身為工人、共產(chǎn)黨員的普利綏坡金背叛自己的階級(jí)（劇中人物清掃員稱(chēng)他“丟盔卸甲地逃離了階級(jí)”），講究穿著享受，拋棄同是工人的女友，娶了理發(fā)店女老板的女兒。婚禮現(xiàn)場(chǎng)突發(fā)火災(zāi)，參加者均葬身火海。五十年后，后代人發(fā)現(xiàn)了普利綏坡金凍結(jié)的尸體，他們決定讓他復(fù)活，同時(shí)復(fù)活的還有一只在新時(shí)代已經(jīng)消失的臭蟲(chóng)。普利綏坡金無(wú)法適應(yīng)新的、干凈清潔的生活，使他變成未來(lái)人的一切努力都成了泡影，它終于落在動(dòng)物園的籠子里，和臭蟲(chóng)一起作為獨(dú)一無(wú)二的稀奇動(dòng)物被陳列。
創(chuàng)作時(shí)間相距35年的這兩個(gè)話(huà)劇有一些共同點(diǎn)。一是年輕的革命繼承人“病”了，失去革命意志；所患的“病”在性質(zhì)上，并非有關(guān)政治、階級(jí)立場(chǎng)。二是其有關(guān)物質(zhì)享受、生活趣味等方面。第三，“病毒”傳播源主要來(lái)自女性[23]——他們的妻子（或未婚妻）、丈母娘（或未來(lái)的丈母娘）——而“丈母娘們”都是“小業(yè)主”（或曾經(jīng)的“小業(yè)主”）。兩個(gè)劇的差別是，中國(guó)的劇作家的處理比較溫和，不會(huì)讓無(wú)產(chǎn)階級(jí)的后代無(wú)法挽救，患“病”的人很快就被治愈；蘇聯(lián)的劇作家就不那么留情面，他運(yùn)用荒誕手法（馬雅可夫斯基將《臭蟲(chóng)》稱(chēng)為“神奇的喜劇”），讓“小市民”們都葬身火海。
《千萬(wàn)不要忘記》和《臭蟲(chóng)》關(guān)于階級(jí)背叛或變質(zhì)的主題，與“清潔”這個(gè)概念、范疇有關(guān)。不少回憶錄，如愛(ài)倫堡的《人·歲月·生活》，如藹爾莎·特里沃雷的《馬雅可夫斯基小傳》[24]，都記載他有“嚴(yán)重的潔癖”[25]，但在他那里，“清潔”已經(jīng)超越個(gè)人的生活習(xí)慣和心理感受，與革命、政治、社會(huì)理想聯(lián)結(jié)在一起。他在另一部戲劇《澡堂》中，就呼喚“神圣的女神”“用肥皂洗去地球臉上的一切污垢”。他的《宗教滑稽劇》的人物被區(qū)分為“干凈的人”和“骯臟的人”兩大類(lèi)，前者指貴族、商人、資產(chǎn)階級(jí)、舊制度官員，后者指工人、農(nóng)民等勞動(dòng)者：反諷性地將干凈和骯臟作為階級(jí)劃分的主要根據(jù)。奧蘭多·費(fèi)吉斯指出，馬雅可夫斯基“渴望一掃‘小資產(chǎn)階級(jí)’家庭的‘舊生活方式’”，追求更崇高的精神存在；他“痛恨舊生活方式……他痛恨一切‘舒適家庭’中的鄙俗物件：茶炊、家養(yǎng)橡膠樹(shù)、小鏡子框中的馬克思肖像，趴在舊《消息報(bào)》上的貓、壁爐上裝飾的瓷器，還有歌唱的金絲雀”。[26]他的詩(shī)《敗類(lèi)》寫(xiě)道：
馬克思從墻瞧著，瞧著……
冷不防開(kāi)了口，
大聲疾呼：
“庸俗的絲線(xiàn)纏住了革命隊(duì)伍！
庸俗的生活比弗蘭格爾更有害。
趕快
扭下金絲雀的腦袋——
否則，共產(chǎn)主義
將會(huì)被金絲雀擊敗！”
也就是說(shuō)，這兩個(gè)不同時(shí)代的劇作，都表明了這樣的理念：革命要“蕩滌”的“污泥濁水”，不僅指階級(jí)壓迫、剝削，也涉及個(gè)人物質(zhì)生活、趣味、習(xí)慣等廣泛領(lǐng)域。對(duì)“清潔”的理解，在當(dāng)代中國(guó)不僅指向環(huán)境、個(gè)人衛(wèi)生，而且上升到政治事件和政治運(yùn)動(dòng)的高度 ；“拒腐蝕、永不沾”，也包括個(gè)人物質(zhì)生活、趣味、情感等“私領(lǐng)域”。
這兩個(gè)劇本最重要的不同是，《千萬(wàn)不要忘記》屬于“單聲道”，沒(méi)有出現(xiàn)不同的敘事點(diǎn)和有差異、更不要說(shuō)互否的聲音。《臭蟲(chóng)》則不是單一的作品，里面交錯(cuò)著多層的聲部，它們構(gòu)成對(duì)話(huà)，甚至產(chǎn)生對(duì)立性的沖突。作者給了普利綏坡金自我辯護(hù)的機(jī)會(huì)，針對(duì)人們的譴責(zé)，他的回應(yīng)是：“我過(guò)去的斗爭(zhēng)是為了美好的生活，現(xiàn)在我伸手就可以得到這種生活，老婆、孩子和真正的享受。在必要的時(shí)候，我永遠(yuǎn)能盡到自己的天職。打過(guò)仗的人有權(quán)利在小河邊上休息一番，享受一下安寧的生活。”《臭蟲(chóng)》的第二稿本中出現(xiàn)一個(gè)與階級(jí)、民族等屬性無(wú)關(guān)的“未來(lái)的人”，他向勞動(dòng)者許諾通過(guò)革命將出現(xiàn)這樣的“地上的天國(guó)”，“廳堂里陳滿(mǎn)家具，電器設(shè)備齊全……在那里工作輕快，手不起繭，勞動(dòng)像玫瑰在掌上開(kāi)花”，那里的茴香根上，一年之中要結(jié)出六次波羅蜜；在這一理想世界中，“人造樹(shù)”生長(zhǎng)著散發(fā)清香的橘子、蘋(píng)果和松果……在有關(guān)倡導(dǎo)者與革命參與者之間建立的“契約”上，舒適生活與物質(zhì)享受顯然占有重要位置。另一矛盾的信息是，馬雅可夫斯基對(duì)他所理想的“清潔”社會(huì)其實(shí)也滿(mǎn)懷疑慮，甚至驚恐。《臭蟲(chóng)》寫(xiě)到五十年后理想社會(huì)實(shí)現(xiàn)，那時(shí)“溜須拍馬”和“驕傲自大”的“細(xì)菌”已經(jīng)消滅；人們不知道有吸煙、喝酒的事情；“自殺”這個(gè)詞已經(jīng)消失，新人類(lèi)難以理解人為何會(huì)為愛(ài)情自殺；沒(méi)有人知道什么是“浪漫曲”；“戀愛(ài)”成為一種“古老的病名”，偶爾有少女患上這種病，需要趕緊送進(jìn)精神病院；交誼舞動(dòng)作已失傳，舉行的是由一萬(wàn)名男女工人表演田間工作方法的跳舞大會(huì)；“玫瑰花”“幻想”這些詞只能在園藝和醫(yī)學(xué)的書(shū)里找到；被復(fù)活了的普利綏坡金感到在新的生活里的無(wú)聊，提出想讀“有趣味”的書(shū)，新人類(lèi)為他找到的只有胡佛的《我怎樣當(dāng)總統(tǒng)》和墨索里尼的《流放日記》——胡佛任總統(tǒng)和墨索里尼開(kāi)始獨(dú)裁專(zhuān)制政權(quán)，都發(fā)生在《臭蟲(chóng)》寫(xiě)作的同時(shí)期，這兩本書(shū)自然都是作者諷刺性的杜撰。
確實(shí)，馬雅可夫斯基譴責(zé)了沾染著銅臭的人和使人墮落的物質(zhì)刺激，譴責(zé)了他痛恨的舊習(xí)俗。但是，他也誠(chéng)實(shí)而勇敢地揭示他理想的“清潔”社會(huì)的單調(diào)、粗陋，個(gè)體失去他們的自主性而變得乏味，甚至可怕。
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