我在反復觀看、思索我國的芭蕾舞劇《草原兒女》時，愈加感到對這部舞劇，對我們的樣板戲芭蕾，有了比以前更細致、更深刻、更全面的穎悟，那真的是“風華絕代”、“絕世清響”！是的，我這樣形容當年我們的《紅色娘子軍》、《白毛女》、《草原兒女》、《沂蒙頌》等四部舞劇的杰出成就，尤其是前三部舞劇，是毫不為過的！可以說當年我國的芭蕾革命成就，完全力壓西方文藝史上那些最經典的芭蕾舞劇，什么《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《海盜》、《睡美人》、《關不住的女兒》等等，是的，完全力壓。
西方芭蕾舞劇在發源于意大利、成型于法國、鼎盛于俄羅斯之后，就已經困擾、局限于它千篇一律、一成不變的藝術模式，已經不可避免地走向了衰落；而在它走向所謂現代派、抽象派道路后，不僅沒能拯救芭蕾這門古老的藝術，反而更是走向了思想和藝術的沒落。有著幾百年歷史的芭蕾舞藝術向何處去？如何才能獲得朝氣蓬勃、無窮無盡的生命力？在二十世紀六七十年代，我國對西方芭蕾這門外來藝術天翻地覆的文藝革命，給出了響亮的回答。
記得我在查閱資料時從人民日報1965年的一篇文章中得知，法國古典芭蕾舞團團長基勞德在訪問我國回去以后，發表文章盛贊我國芭蕾舞的迅速發展。他說，中國舞蹈家們成功地把傳統的京劇舞蹈動作與西洋芭蕾舞揉合起來，這是一種出色的創造。他贊賞中國現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的改革非常成功，并認為在歐洲由于沒有適合的劇本，要演出這樣大型的描寫現代生活的芭蕾舞劇是一件十分困難的事。他說，歐洲缺乏中國豐富的傳統舞藝和民間舞蹈藝術。他又說，中國的芭蕾舞在短短的時間內能夠達到目前水平，使他們非常驚奇。他相信在兩、三年后中國芭蕾舞可以媲美世界最好的芭蕾舞團。
是的，他是有眼光、有遠見的，并且一語道破了西方芭蕾舞劇要想向前發展的瓶頸。確實如此！后來我們經過千錘百煉打磨的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和《草原兒女》， 完全能與西方最頂尖的芭蕾舞劇相媲美，并且我們的芭蕾舞劇發展之路，是充滿朝氣蓬勃生 命力的、有著永無止歇的藝術創作源泉的路！因為我們歌頌火熱的革命斗爭生活，歌頌社會主義火熱的勞動生活，而創造與建設社會主義、共產主義新世界的革命斗爭和勞動本身就是文學藝術無盡的源泉！
這就是頑固維持舊世界的西方芭蕾舞劇為什么令人感到千篇一律、不斷重復自己的思想上的主要原因。
更準確地說，我國的樣板戲芭蕾舞劇和西方最經典的古典芭蕾舞劇相比較，不是可以媲美的同一個層次，而是已經完全超越了它，是真正站在了芭蕾藝術的巔峰！
西方那些古典芭蕾舞劇，我們只要看過其中任何一部，就完全可以知道其他的舞劇藝術形式是怎樣的，因為它們幾乎是相同的，無論是獨舞、雙人舞、三人舞，還是群舞，它們的舞蹈語匯幾乎是相同的。比如獨舞是你來一段、我來一段的炫技，雙人舞是專門表現男女愛情的等等，比如舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，僅僅不同的只是故事內容、舞臺布景、人物服裝，永遠不變的卻是它的藝術形式，甚至連它們的主題思想都幾乎是相同的，不外乎是表現什么王公貴族、仙女幽靈之類西方的審美理想人物，表現什么“愛與死”的“永恒”主題，就連所謂突破這些慣常題材、最早表現第三等級平民生活的舞劇《關不住的女兒》，也并不給人以新意。因為它的舞蹈藝術、舞蹈語匯并沒有突破、也不可能突破那些千篇一律的固有模式。它的思想也并沒有真正深刻的地方，不過是王子和灰姑娘的故事另一個變種罷了。該劇以鄉村生活為背景，故事內容是一個地主的女兒愛上了長工，最后反對他們戀愛的母親在“生米已經煮成熟飯”的情況下無奈地妥協了，只得向他們致以祝福。表面看來，雖然該劇的主題是主張婚姻自由，反對封建的等級門戶觀念，但它并不贊美勞動，也無意無力表現鄉村勞動之美（我看過法國歌劇院芭蕾舞團1981年的版本，基本上沒有表現長工們勞動的舞蹈。而莫斯科大劇院芭蕾舞團的版本，雖然在第二幕中有表現長工們在田間地頭的舞蹈，但那是作為故事發展的背景來表現的，而且男女主人公并沒有參與其中），所以它怎能創造出真正的新意，怎能創造出表現勞動與愛情之美的舞蹈語匯呢？從這一點來說，《關不住的女兒》編劇的思想，還不及我國古典詩歌中那些歌唱大自然、歌唱勞動與愛情、蔑視與控訴剝削階級的詩歌作者的思想。
前蘇聯時期的新芭蕾舞劇雖然在題材上有了表現革命斗爭和社會主義勞動生活的內容，但由于它的藝術表現形式幾乎仍然是繼承了舊芭蕾舞的那一套，不過是舊瓶裝新酒，并沒有什么突破性的改變，所以，那些號稱經典的蘇聯芭蕾舞劇，怎能與我國的紅色經典相比？無論思想還是藝術，都是不能相比的！是的，我看到，在芭蕾舞大師烏蘭諾娃主演的蘇聯著名舞劇《羅密歐與朱麗葉》中，還有在她主演的根據普希金的詩歌創作的舞劇《淚泉》中，其藝術表現形式，其男女雙人舞的舞蹈語匯，和她主演的《天鵝湖》幾乎是一樣的。
蘇聯舞劇《巴黎的火焰》，其內容是表現十九世紀法國資產階級大革命的，我看到，在這部著名的芭蕾舞劇中，其舞蹈與革命內容也基本上是不相干的，民眾要么是在準備向國王的宮殿進軍的街上興奮地跳舞，要么是在獲得勝利以后的街上興奮地跳舞，就是沒有把舞蹈自然地融匯于主題思想和革命情節中。這是蘇聯1930年代就流傳下來的劇目，我看到，在他們1953年拍攝的藝術片中，收錄舞劇《巴黎的火焰》的濃縮精華，其藝術形式仍然說不上有什么新穎的改變，甚至可以說除了民眾在街上興奮的舞蹈還有貴族們的宮廷舞蹈以外，其余大量的敘事情節，都是把生活中的原生態直接搬上了舞臺，就像電影故事片中的敘事一樣。
交響芭蕾舞劇《斯巴達克斯》，也是前蘇聯創作于1968年的作品，在我國的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》之后。也就是說，芭蕾舞劇不僅打破以女主人公占據主導地位（在《紅色娘子軍》中是洪常青占據主導地位）的常規，而且打破古典芭蕾那種輕盈、縹緲的形式，主要展示氣魄、力量與美的藝術，確實是從我國的芭蕾舞革命開始的，是從我國的舞劇《紅色娘子軍》開始的，而不是像網上有些人渲染的，是從蘇聯1954年創作的芭蕾舞劇《斯巴達克斯》開始的。我注意到，他們是從1954年就開始創作舞劇《斯巴達克斯》了，但是并沒有成功。我想，這種不成功是表現在思想和藝術兩方面的。首先，在思想上，編劇沒有具備深刻地表現斯巴達克起義這一歐洲古代歷史上最大規模的、影響最廣泛的奴隸革命的能力，沒有具備講好這個被馬克思、列寧高度評價的奴隸英雄故事的能力；其次，在藝術上，編劇也不具備創作表現革命斗爭舞蹈語匯的能力，這從蘇聯1953年拍攝的藝術片《俄羅斯芭蕾舞大師》中收錄的《巴黎的火焰》從頭至尾的主要片段就可以看出來。而重新創作于1968年的芭蕾舞劇《斯巴達克斯》之所以會被認為是取得了成功，我想，這也是表現在兩方面的。首先，從思想內容上來說，編劇放棄了以前那種試圖從思想深度上反映奴隸起義、試圖以史詩般的英雄故事來結構劇情的觀念，而采取以交響芭蕾代替戲劇芭蕾的形式。所謂交響芭蕾，就是完全以音樂和舞蹈片段組合來結構整個故事內容，而不是以思想內容、戲劇矛盾沖突和完整的故事情節為主來作為整場舞劇的結構，比如，舞劇一開始，是古羅馬貴族軍事統帥率領他的部下勝利凱旋的舞蹈，然后就是斯巴達克和奴隸們在監獄中的舞蹈，而后又是貴族們歡慶宴會的舞蹈……就這樣，以一段又一段的音樂和舞蹈串聯起整場舞劇，缺乏深刻的思想和動人故事的戲劇矛盾沖突和情節架構、統一貫穿和一脈相連。其次，在藝術形式上，我想，這肯定是受到了我國的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》巨大成功的影響（這種空前的影響是超越了國界的）和刺激，因此，他們也才第一次在舞臺上大膽打破常規，第一次比較大氣魄地展現芭蕾藝術經過改造也完全可以表現的力量與美。但是，在我的眼里，這種力量與美，完全是在斯巴達克的獨舞和表現奴隸們進軍的集體舞蹈中展現出來的，并沒有更深刻的思想和動人的故事做支撐，缺乏持久的感染力，因此與純粹的芭蕾舞炫技沒有什么區別。何況，從舞臺表演效果來看，編導對表現古羅馬軍隊向斯巴達克和奴隸們進攻的舞蹈也是一樣在美化，觀眾難以分出正義和非正義。而且，和蘇聯早期的舞劇《巴黎的火焰》一樣，在這兩部典型的反映大規模資產階級革命和奴隸革命斗爭的舞劇中，都看不到一絲一毫表現敵對的雙方直接面對面搏擊斗爭的精彩舞蹈。在舞劇《斯巴達克斯》中，雙方向敵人的進攻，都完全是空對空，好像不是沖殺在前線的浴血奮戰、生死搏斗，而是在后方的演練一樣。時間到了公元1968年，已經墮入修正主義的蘇聯編導更是完全沒有能力創造直接表現革命斗爭的舞蹈語匯了，所謂“愛與死”仍然是他們表現革命斗爭作品的主要內容，在舞劇《斯巴達克斯》中，斯巴達克和他妻子的愛情，是貫穿全劇的主線。他們的男女雙人舞永遠是表現愛情的，所以他們仍然跳不出《天鵝湖》的窠臼，就像舞劇《斯巴達克斯》一樣，里面的雙人舞，其藝術形式、舞蹈語匯，仍然是程式化的，仍然是像《天鵝湖》一樣，基本上沒有什么改變。
舞劇《斯巴達克斯》采取交響芭蕾的形式，本身就是一種編劇無力表現革命思想、無力講好古代奴隸英雄故事的失敗了，更何況編導在舞劇中，還刻意污蔑被無產階級革命導師高度評價的這場奴隸起義。這部舞劇把奴隸斗爭最后的失敗，污蔑為是斯巴達克的部隊中，一些將領生活腐化，是像貴族生活那樣驕奢淫逸造成的，為此我查閱了資料，這完全不符合歷史的真實。
如果說蘇聯這部舞劇是第一次大膽地打破舊芭蕾舞的常規，第一次比較大氣魄地展現芭蕾舞蹈經過改造也完全可以表現的力量與美，讓觀眾對蘇聯芭蕾有一種新的認識，那么它在舞臺上大膽地展現貴族男女生活的腐化，更是大膽地展現（污蔑）一些奴隸將領像貴族那樣男女驕奢淫逸的生活，則是不堪入目的，那樣下流丑陋的舞蹈，確實也只有當年我國大力批判的蘇修編導才創作得出來。
我注意到，前蘇聯舞劇《斯巴達克斯》是1977年才被拍成電影上映的，也就是說這部舞劇從1968年重新創作并演出，到最后的完全成熟并拍成電影，又經過了幾年的時間。而這時，據資料介紹，我國的芭蕾舞劇《閃閃的紅星》（完全以男子為主人公），還有《杜鵑山》、《苗嶺風雷》等新的芭蕾舞劇，也已經創作并演出成功了，可惜沒有來得及拍成電影，我們再也欣賞不到這些精彩的舞劇了！
前段時間，我還在網上觀看了前蘇聯兩個芭蕾舞團分別演出的《加雅涅》最后一幕、整出舞劇以及亞美尼亞芭蕾舞團2014年演出的舞劇《加雅涅》，據說這是當今舞臺上惟一能看到的表現前蘇聯人民在社會主義時代革命斗爭、勞動生活的舞劇，其版本卻幾經改編，不斷退紅（在蘇聯時期就已經是這樣），如今只剩下了一個純粹的愛情故事，完全沒有了當年的紅色，之所以現在還能尋覓到它的蹤跡，據說主要是因為它動聽的音樂，還有作品中表現的蘇聯時期亞美尼亞民風、高加索風情。我特別看了亞美尼亞芭蕾舞團2014年的演出版本，據說這個版本是很成功的，在我看來，卻像是芭蕾舞劇《關不住的女兒》的另一個變種，因為都是在鄉村生活田園背景下的愛情故事。《加雅涅》雖然最初表現的是蘇聯人民在社會主義時代的生活，但是隨著意識形態的變遷，幾經改編，觀眾現在看到的版本，故事背景既沒有時代特征，主題思想也沒有最初的紅色，甚至也不是最起碼的贊美農村生活的勞動與愛情之美，而是一個庸俗老套的三角戀的故事，雖然其中不乏民族風情的芭蕾舞蹈，但觀眾看到的主要舞蹈藝術，主要舞蹈語匯，幾乎仍然是程式化的，我想到，其實《加雅涅》最初的版本，除了在主題思想上較深刻以外，在藝術上又何嘗不是這樣？因為蘇聯芭蕾舞藝術總的來說是舊瓶裝新酒，跳不出古典芭蕾的窠臼。
藝術上總是沒有什么創新的固守模式，觀眾也總是會生厭的，西方古典和蘇聯芭蕾編導知道這個缺點，因此就普遍在舞劇中加入民族民間舞蹈（所謂性格舞），以使他們的舞劇藝術變得色彩豐富一些、好看一些，但是由于他們不能很好地將民族民間舞蹈與主題思想和芭蕾語匯自然地融合，就變成了純粹的民族民間舞蹈的展示，和舞劇思想內容本身關聯并不大，是可有可無的。比如《天鵝湖》第三幕王子挑選新娘的場景中，人們跳的各國民族民間舞蹈；比如舞劇《胡桃夾子》中的各國民族民間舞蹈。我覺得，很多時候，正是這些和主題思想關聯不大的各民族民間舞蹈，才使他們枯燥乏味的芭蕾舞劇變得比較好看一些的，而為了要看舞劇后面這些絢麗多姿的各民族民間舞蹈，就不得不忍受舞劇前面的芭蕾舞，忍受主要和非主要的演員們沒完沒了的、其實也是很單調貧乏的炫技。
人們都說蘇聯芭蕾舞劇《加雅涅》最后一幕中的馬刀舞很精彩，音樂和舞蹈都很精彩，是世界著名的，其實我國的經典舞蹈《草原女民兵》中的馬刀舞和它相比，毫不遜色，其音樂和舞蹈都毫不遜色！
在毛主席時代，我國的芭蕾舞發展歷程，由最初是受蘇聯的影響，到后來堅定走自己芭蕾舞民族化、革命化、群眾化的路，很快就后來居上，我們的紅色經典，遠遠地把蘇聯和西方古典芭蕾拋在了后面，做出了使它們望塵莫及的驕人成就，真正站在了芭蕾舞藝術的巔峰！
我們的樣板戲芭蕾舞，獨具中國特色和中國氣派，以革命的浪漫主義和現實主義相結合為創作方法，以“三突出”為創作原則，能全方位地演繹人民革命斗爭、勞動建設生活，能廣闊深邃地表現人類歷史。是的，小到精致地舞出一幅幅美麗的生活畫卷，大到精彩地舞動一部部波瀾壯闊的革命歷史，當年我國的芭蕾舞，我國的芭蕾舞劇，已經具備了這樣舉世無雙的能力！
我們的紅色經典，皆有著博大深邃的思想，扣人心弦的故事，撼人心魄的音樂，生動美麗的人物，回味無窮的魅力，皆有著催人淚下的力量。
我們杰出的編導獨創的芭蕾語匯、造型亮相，能細致地刻畫人物心理，能深入地表現理性認識，如在《紅色娘子軍》第四場《黨育英雄，軍民一家》中，吳清華面對著黑板上“無產階級只有解放全人類才能最后解放自己”的一行字時的獨舞，就深入地展現了她從思索、回憶（憶及她在夜襲戰斗中為報仇率先開槍而暴露的錯誤）到完全醒悟的過程；我們的芭蕾語匯，能塑造豐滿完美的英雄人物，如在《紅色娘子軍》中，洪常青所有的舞蹈和造型亮相；我們的芭蕾語匯，能集敘事抒情、刻畫人物心理和性格、表現理性認識、演繹革命斗爭和勞動建設為一體。
在西方古典芭蕾和蘇聯芭蕾舞劇中，幾乎難以找到獨具特色的男女雙人舞，因為它們都是程式化的，是《天鵝湖》的舞蹈語匯翻版，是用來表現愛情的特定語匯；此外，其它的雙人舞、三人舞和群舞等，獨具特色的也比較少，除非是民族民間舞蹈（所謂性格舞）。
可是在我國的紅色芭蕾舞劇中，獨具特色的經典舞段卻太多了，無論是獨舞、雙人舞、三人舞，還是群舞，其中的經典比比皆是。如舞劇《紅色娘子軍》中，常青指路的三人舞，娘子軍的練兵舞，吳清華的獨舞，清華和連長的打靶雙人舞，女戰士們和炊事員逗趣的舞蹈，鄉親們斗笠送紅軍的舞蹈，紅軍戰士們打擊敵人的舞蹈，戰士們追擊敵人的舞蹈，常青就義的舞蹈，還有尾聲中全體紅軍戰士和鄉親們的舞蹈造型；如舞劇《白毛女》中，喜兒和老父親反抗黃世仁的舞蹈，喜兒、大春和鄉親們與黃世仁及其狗腿子們搏斗的舞蹈，喜兒在深山的獨舞，喜兒和大春在山洞相認的幾段雙人舞……
中國舞劇團繼《紅色娘子軍》之后，又成功創作演出了芭蕾舞劇《沂蒙頌》和《草原兒女》，再續經典傳奇。尤其是《草原兒女》的問世，我認為標志著中國芭蕾舞劇創作繼《紅色娘子軍》和《白毛女》之后，又出現了令人耳目一新的不平凡的成就。
革命現代舞劇《草原兒女》最為耀眼閃光之處，體現在主題思想上，就是同其他樣板戲一樣，一如既往站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的高度，以黨的基本路線為綱，深刻描寫了階級斗爭，深刻反映了社會主義時代生活的本質，精心塑造了特木耳和斯琴小兄妹這兩個少年英雄的典型，寄予了革命先輩對共產主義接班人——新中國少年一代無限的希望。因此，《草原兒女》的故事，比真人真事更典型，更能反映社會主義時代的本質，它除了同人人知曉的龍梅玉榮小英雄的故事一樣令人深深感動外，更具備一種催人驚覺、振聾發聵的力量，更能給人常思常新、回味無窮的思考和啟迪，它既是一部講述當年現實生活的精彩舞劇，也是一部能穿越歷史未來的寓言舞劇。它承載的以毛主席為首的老一輩無產階級革命家對未來深深的憂思（像巴彥那樣的階級敵人時刻都夢想著復辟變天）以及對新中國少年一代的殷切厚望，和同一時期的經典故事影片《閃閃的紅星》是一樣的。
舞劇《草原兒女》體現在藝術上最耀眼閃光的地方，就是它將芭蕾舞蹈語匯和民族舞蹈語匯以及表現勞動生活的舞蹈語匯很好地結合了起來，融為了一體，從而創造出了一種全新的藝術形式，一種全新的舞蹈語匯，它有芭蕾舞的基本特點，但完全是我們東方風格、中國氣派的嶄新芭蕾；它有民族舞的基本特點，但完全不像西方古典和蘇聯芭蕾那樣往往成了民族風情舞的展示；它從生活中提煉的舞蹈語匯是那么美，那么令人怦然心動，那表現人民公社牧民和少先隊員們幸福豪邁勞動的擠奶舞的舞姿，那抒寫特木耳和斯琴小兄妹熱愛公社、歡唱著牧歌、趕羊撫羊的可愛動作，那刻畫小兄妹勇敢迎戰暴風雪的姿態，刻畫他們頂風冒雪、奮力攏羊的舞姿，是西方芭蕾舞永遠也到達不了的思想和藝術的至高境界，即使是前蘇聯的芭蕾舞，也到達不了那思想和藝術的至高至新至美！
《草原兒女》是為少年兒童寫的芭蕾舞劇，它的舞蹈和音樂，都有濃郁的時代特點、民族特點和兒童特點，三者相結合，成就了一部魅力無窮、震撼人心的絕代經典！是的，絕代經典！其音樂的社會主義草原長篇敘事、抒情詩般的樂章，其音樂舞蹈刻畫的新中國少年英雄形象，其舞臺布景的內蒙草原社會主義新牧區美麗風景，其演員們的一顰一笑，每一個舞姿舞韻，其體現的勞動之美，階級情義之美，信仰之美，皆成時代經典，后世舞臺再也無法復制，也無法改編！
我看過中央芭蕾舞團演出的《草原兒女》擠奶舞片段，只見演員們程式化的模仿，不見勞動的歡樂幸福和詩情畫意。
在舞劇《草原兒女》中，蒙族風情的擠奶舞、打草舞、摔跤舞、馬舞等，既有民族的性格特征，也有社會主義時代新人的嶄新風貌，其音樂和舞蹈都是毛主席時代獨有的美麗，與那個時代永在一起，后世舞臺無法將它們分離。
而前蘇聯舞劇《加雅涅》中的民族舞蹈和音樂，雖然好看好聽，但它們是可以適應時代變化的。在任何時代，那些民族舞蹈和音樂，都可以搬到舞臺上，只是將故事內容改變即可。它們就像交響芭蕾一樣，音樂和舞蹈都是片段的組合，不是統一的長篇敘事、抒情詩般的史詩樂章，主人公加雅涅的音樂舞蹈語言，也沒有給人留下很深刻的印象，所以，芭蕾舞劇《加雅涅》能說得上是蘇聯時代的經典嗎？
在我國的紅色經典芭蕾舞劇中，音樂和舞蹈皆是絕美雙玉，珠聯璧合，魅力無限，好像一部扣人心弦的長篇敘事、抒情詩般的樂章，又恰似一卷感人肺腑的長篇畫幅。如同我們的革命現代舞舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》一樣，我們的《草原兒女》，是世界最頂尖的芭蕾舞，它有著世上第一流的音樂和舞蹈，完美的塑造了我們可愛的英雄小兄妹特木耳和斯琴，完美的塑造了我們可親的草原新牧民，塑造了我們可敬的解放軍戰士，完美的塑造了我們英雄的草原兒女！
我們的舞劇《草原兒女》，處處都是經典。如第一幕中，特木耳的獨舞，好像雄鷹展翅飛翔的蓬勃英姿；如第二幕中，《牧歌》的音樂和小兄妹的雙人舞；如第三幕中，軍民在夜色茫茫的風雪草原縱馬疾馳，急切尋找小兄妹的集體馬舞，其音樂和舞蹈都格外撼人心魄，和我們的舞劇《紅色娘子軍》中表現紅軍戰士們打擊和追擊敵人的舞蹈一樣，這是世界芭蕾史上最經典、最具矯健氣勢和陽剛力量之美的集體舞，是抒寫無產階級情義之美的最震撼人心的音樂；如第四幕，冰天雪地中斯琴的獨舞，特木耳和斯琴小兄妹的雙人舞，那首催人淚下的《毛澤東思想育英雄》的歌曲和音樂；還有斯琴和階級敵人巴彥搏斗的雙人舞，她搏擊的舞姿是那么美；還有特木耳和巴彥搏斗的雙人舞，特木耳、斯琴和巴彥搏斗的三人舞，小兄妹的形象在天寒地凍的英勇斗爭中更顯得無比完美；如尾聲中，傷愈歸來的英雄小兄妹和少先隊員們的小馬舞，他們躍馬揚鞭飛馳在千里草原的朝氣蓬勃的英姿，是毛主席時代少年兒童精神風貌的真實寫照……
這部為少年兒童而寫的舞劇，從頭至尾都具有濃郁的兒童特點。是一部真正意義上的兒童芭蕾舞劇。
俄羅斯古典芭蕾《胡桃夾子》，號稱是兒童芭蕾舞劇，內容卻是描寫一個貴族小女孩在圣誕之夜的睡夢，小女孩夢見自己長大了，遇見了英俊的白馬王子，然后和他在一起的有趣 故事。既然小女孩的幻想是快快長大，遇見心儀的白馬王子，既然舞劇的大部分情節都是描寫長大后的貴族女孩和她的白馬王子，那么這個舞劇還有多少兒童性質可言呢？還有芭蕾舞劇《灰姑娘》，也號稱是兒童舞劇，可它講述平民女孩夢想和王子在一起、最后也終于如愿以償的故事，它對王公貴族、對權杖的崇拜，和舞劇《胡桃夾子》如出一轍，哪里是什么兒童芭蕾舞劇，它是資產階級、剝削階級意識形態對純潔童心的污染，它是舊世界的、西方資本主義社會的審美理想。
我國的紅色經典芭蕾舞劇《草原兒女》可就完全不同了。它是新世界的、東方社會主義新中國的審美理想，是毛主席時代少年兒童精神風貌的真實寫照。生在激情燃燒的年代，從小接受共產主義理想教育，熱愛毛主席熱愛黨，熱愛集體和勞動，有著憎愛分明的階級立場，雷鋒叔叔是學習的好榜樣……這就是生在新社會、長在紅旗下的新中國少年兒童成長的時代氛圍，這就是舞劇《草原兒女》的時代氛圍。
因此，我們看到，舞劇一開始的情節，就是蒙古包前，特木耳和斯琴小兄妹在晨曦中爭搶奶桶，爭著幫母親幫公社運奶的畫面；其后孩子們的擠奶舞，小兄妹和眾兒童斗階級敵人巴彥的舞蹈，都自然地流露出兒童特點。而舞劇第二幕，小兄妹在青青草原上放牧的雙人舞，學習解放軍操練的雙人舞，兒童們捉迷臧、摔跤的游戲舞蹈，小兄妹在暴風雪中機智地將紅領巾系在沙柳樹上、為救援的階級親人們留下尋找的線索的舞蹈；是兒童特點的進一步描繪。在舞劇第四幕，斯琴跳進雪洞救小樣的情景，四周冰柱晶瑩、閃閃發亮的童話般的境界，斯琴抱著小羊的親昵愛撫、和小羊的嬉戲，無不是小孩子童真童心的閃耀；當特木耳發現妹妹掉了一只氈靴，左腿已經凍成了冰坨子時，又心疼又擔心，急切地要脫下自己的氈靴給妹妹，而斯琴則拖著傷腿急切地阻攔，隨后舞蹈構成一組健美的造型，特木耳伸展雙臂仿佛雄鷹展翅，斯琴抱著哥哥的氈靴后揚傷腿，仿佛小燕起飛，同時激動人心的歌聲響起……這是小兄妹英雄形象塑造的一個小高峰，其間的舞蹈造型既動人心弦，又有可愛的兒童特點；還有小兄妹和巴彥搏斗的舞蹈，其頭頂、嘴咬、搬腿的舞蹈動作也是兒童特點的流露。最后在舞劇尾聲中，傷愈歸來的特木耳、斯琴小兄妹和少先隊員們神采飛揚、躍馬揚鞭飛馳在草原上，同樣是社會主義草原少年兒童典型的特征。
是的，我們的樣板戲芭蕾舞劇《草原兒女》，既是社會主義草原新一代精神風貌的真實展現，也是新中國少年兒童精神風貌的真實展現，尤其是1970年代在教育革命的光輝普照下成長起來的一代紅小兵精神風貌的真實展現。一代紅領巾，就在毛澤東思想的撫育下，在“紅領巾，紅又紅，革命的理想燃在胸……”的嘹亮歌聲中，茁壯成長起來！
“雄鷹，雄鷹，展翅上碧空；駿馬，駿馬，四蹄能追風。草原兒女成長起，毛澤東思想育英雄。不怕風，不怕雪，風吹雪打心更紅；護羊群，真英勇，不顧饑寒和傷痛。舍生忘死為集體，沖破困難萬千重！”
雄鷹，駿馬，是特木耳和斯琴小兄妹的意象，也是毛主席時代全中國青少年的意象。那時的文藝作品中，雄鷹、駿馬是比喻朝氣蓬勃青少年最常用的兩個詞語。這也是社會主義意識形態、紅色文藝主旋律要努力塑造和引領的新中國青少年陽光向上、勇敢堅強、英武矯健的可愛形象！
“紅領巾，紅又紅，革命的理想燃在胸。面對敵人無畏懼，哪怕卷地起狂風!
紅領巾，紅又紅，革命的理想燃在胸。舍生忘死為集體，堅決果敢做斗爭!
紅領巾，紅又紅，革命的理想裝在胸。廣闊天地煉紅心，繼續革命向前進！”
1975年5月23日，革命現代舞劇《草原兒女》的彩色藝術影片在全國上映了。1976年5月20日，《舞蹈》雜志（雙月刊）第二期重點推出了中國舞劇團《草原兒女》的創作闡述和1974年5月的演出劇本。這一期的封面是特木耳在青青草原上如雛鷹展翅飛翔的舞蹈劇照，封底是斯琴在冰柱晶瑩的雪洞里救起小羊羔的舞蹈劇照。
由于芭蕾舞劇《杜鵑山》、《閃閃的紅星》和《苗嶺風雷》沒來得及拍成電影全國上映，革命現代舞劇《草原兒女》因此成了毛主席時代最后重點推出的舞劇，《草原兒女》的主要演員和群眾演員因此成了毛主席時代最后的舞者！
是的，他們是毛主席時代最后的舞者！他們風華絕代的舞姿塑造了毛主席時代英雄的少年、英雄的人民；他們風華絕代的舞姿同其他樣板戲一樣，鑄造了新中國最美的文藝史！
回首當年，我國的芭蕾舞教學、舞劇排演以及專業芭蕾舞團的建立，從五十年代中期的萌芽開花，到六十年代初的結果，到六十年代中期的舞劇革命，再到七十年代初的最后完善完美，僅僅用了十多年的時間，這真是一個驚天動地的奇跡！只有偉大的毛澤東時代，才能 產生這樣的奇跡；只有用毛澤東思想武裝起來的文藝戰士，才能創造這樣一個驚世傳奇！再看西方芭蕾舞劇，從古典芭蕾到現代芭蕾，用了幾百年的時間。結果是古典芭蕾的發展陷入了千篇一律、一成不變的僵化模式，而現代芭蕾則走向了風格怪誕沒落。兩相比較，怎能不讓我們對新中國獨步古今、震撼五洲四海的樣板戲紅色芭蕾充滿了喜愛和自豪！
當年，放眼世界，蘇修芭蕾舞劇是舊瓶裝新酒，總的說來是全面繼承了舊芭蕾藝術的形式，并沒有很大的突破性的推陳出新；而且《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》等古典芭蕾舞劇，是十月革命以前的作品，是被歐美西方社會普遍承認、接受了的俄羅斯經典，因此，蘇修的芭蕾舞蹈，并不會讓西方資產階級感到害怕；而東方社會主義國家中，朝鮮是沒有芭蕾舞蹈的。當年，放眼世界，唯獨新中國，風景這邊獨好！我國的文藝革命，芭蕾舞革命，令世界上一切進步人類歡欣鼓舞，令全世界所有反動勢力膽戰心驚!
足尖起舞驚風雷，新宇新人無限美。滿腔熱血化雷電，千秋萬代鑄豐碑。
是的，我們光芒萬丈的革命現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》和《草原兒女》，同其他樣板戲一樣，是人類文藝史上的巍巍昆侖、珠穆朗瑪！是毛主席的文藝戰士“滿腔熱血化雷電，光華照河山”，留給歷史和未來，留給中華民族和人類世界的曠世瑰寶、絕代傳奇！
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