導(dǎo)語(yǔ)：《紅色娘子軍》是我們樣板戲電影展映的第四部，這個(gè)系列的觀(guān)影活動(dòng)和討論是希望聽(tīng)到社會(huì)主義文化遺產(chǎn)在當(dāng)下、尤其是在年輕人中的回響。
因此，完整地觀(guān)看和欣賞整部作品，感受和體悟遠(yuǎn)去的革命年代如何留存于永恒的藝術(shù)形式，重新認(rèn)識(shí)革命領(lǐng)袖在政權(quán)建立之后對(duì)文化變革的高度重視，也許是我們?cè)诮裉毂磉_(dá)對(duì)教員和旗手緬懷之情的最好的方式之一。
《紅色娘子軍》海報(bào) | 圖片來(lái)源：豆瓣網(wǎng)
主持人
《紅色娘子軍》是根據(jù)中國(guó)工農(nóng)紅軍第二獨(dú)立師女子軍特務(wù)連（瓊崖蘇區(qū)紅三團(tuán)下屬的一支武裝力量）的原型編創(chuàng)出來(lái)的一部作品。1960年由謝晉執(zhí)導(dǎo)、上海電影制片廠(chǎng)拍攝的《紅色娘子軍》電影上映。后來(lái)中央芭蕾舞團(tuán)受周總理的指示在1964年成功編排，并上演了同名芭蕾舞劇。七十年代時(shí)又被翻拍成電影，我們今天看的這部《紅色娘子軍》就是當(dāng)時(shí)的樣板戲電影。一直到現(xiàn)在，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》還不斷在重排復(fù)排，經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜多樣的改編過(guò)程。
《紅色娘子軍》的內(nèi)容大家可能都是熟悉的，講的是被壓迫最深的女奴吳瓊花（在樣板戲中叫吳清華）如何成長(zhǎng)為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的故事。它的主題曲“向前進(jìn)！向前進(jìn)！戰(zhàn)士的責(zé)任重，婦女的冤仇深”到今天聽(tīng)來(lái)依然動(dòng)人心弦。當(dāng)然這是我的感受。今天的討論大家可以從自己感興趣的方面入手，談一談自己的觀(guān)感。
瓊崖縱隊(duì)女戰(zhàn)士 | 圖片來(lái)源：湖北廣播網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)
學(xué)生1
片子給我印象最深刻的是“乘勝追擊”的那個(gè)場(chǎng)面，紅軍女戰(zhàn)士們成一字形以跳躍的方式前進(jìn)，非常的有力量感。戲劇的配樂(lè)也十分出彩，男主角犧牲的那一段，音樂(lè)呈現(xiàn)出明顯的情緒轉(zhuǎn)換，由逐漸低沉到希望重現(xiàn)，再到英勇就義時(shí)的高昂，震撼人心。我還注意到配樂(lè)是在交響樂(lè)之中融入了京劇的元素，場(chǎng)面的瞬間定格（也即“亮相”）時(shí)會(huì)出現(xiàn)一個(gè)鑼鼓的聲音，這讓我感覺(jué)很新鮮，同時(shí)也感受到一種激情。
學(xué)生2
我特別喜歡這部芭蕾舞劇，尤其喜歡第一幕和第二幕，洪常青的獨(dú)舞片段加上弦樂(lè)的背景聲把我看哭了。之前老師說(shuō)因?yàn)榘爬傥鑴](méi)有臺(tái)詞和對(duì)白，所以很多情感都靠動(dòng)作和眼神進(jìn)行傳達(dá)。我有兩個(gè)印象深刻的畫(huà)面，一個(gè)是清華訴苦，從最初的憤恨、脆弱到接受了理想信念教育之后的堅(jiān)定；還有一個(gè)是洪常青發(fā)現(xiàn)吳清華并且給她指路的那一段，他在前面看著吳清華的時(shí)候目光是很柔和的，當(dāng)他開(kāi)始轉(zhuǎn)過(guò)去，獨(dú)自面對(duì)一個(gè)想象中的敵人的時(shí)候，他的目光又變得很堅(jiān)定，那眼神給了我比較大的震撼。
我還想提出來(lái)幾個(gè)問(wèn)題。第一個(gè)是在第二幕里，吳清華接過(guò)共產(chǎn)黨員遞的那一碗椰子水有什么樣的寓意？第二個(gè)是第四幕里，軍民大聯(lián)歡的歌舞在整個(gè)劇情里是什么意義？它為什么不放在最后一幕？最后一個(gè)問(wèn)題是電影中出現(xiàn)了好幾次的國(guó)際歌，為什么會(huì)用國(guó)際歌而不是我們的國(guó)歌？
主持人
我先稍微回答一下：那碗椰子水表現(xiàn)的是對(duì)受苦人的關(guān)心，后面緊接著就是紅旗指路，要擺脫受苦受壓迫的命運(yùn)就要追隨紅旗所指的解放的道路。而使用國(guó)際歌是因?yàn)檎孔髌钒慕夥胖黝}，不僅僅是個(gè)人的解放、民族的解放，還有全人類(lèi)的解放。從影片的發(fā)展中我們可以看到吳清華在意識(shí)上的一個(gè)突破和提高，她從一開(kāi)始的個(gè)人復(fù)仇到理解了“只有解放全人類(lèi)，才能解放無(wú)產(chǎn)者自己”，這就提升到一個(gè)國(guó)際主義的理想中去了，所以在這里配國(guó)際歌是很合適的，體現(xiàn)的是共產(chǎn)主義革命的普遍追求。
拿著椰子水的吳清華 | 圖片來(lái)源：芭蕾舞劇
《紅色娘子軍》（1970）劇照
學(xué)生3
我覺(jué)得紅色娘子軍的背景是很有意思的，不是我們熟知的參加長(zhǎng)征的紅軍，而是屬于瓊崖縱隊(duì)，從土地革命一直打到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)。當(dāng)然電影是進(jìn)行了藝術(shù)化處理的，當(dāng)時(shí)紅軍的制服是長(zhǎng)褲加上綁腿，并不是穿短褲的。所以我可以明白為什么現(xiàn)在很多人、尤其是自由派會(huì)認(rèn)為社會(huì)主義時(shí)代的文藝作品表現(xiàn)男女都一樣，女性既撫養(yǎng)孩子又參加社會(huì)勞動(dòng)，讓她們承擔(dān)了雙重的勞動(dòng)，是抹殺了她們的“femininity”（女性特質(zhì)）。
主持人
說(shuō)到女性主義的問(wèn)題，這部電影確實(shí)是與婦女解放相關(guān)，但我覺(jué)得它并沒(méi)有止步于此。比方說(shuō)“常青指路”一段，如果按照女權(quán)主義的思維去解讀就很容易把它理解成“男性救贖”。但是在下一場(chǎng)奔赴蘇區(qū)的大舞段里，有一個(gè)集體的亮相，大家同時(shí)指向遠(yuǎn)方，按照“男性救贖”的邏輯可能遠(yuǎn)方出現(xiàn)的就是洪常青，但有意思的是那個(gè)地方出現(xiàn)的是一面紅旗，這里的象征意義一下子就超越了所謂的男性指路，女性獲救的思維。
學(xué)生4
我主要是從兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看的。第一個(gè)是它的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，它有一些編舞非常符合芭蕾舞劇的規(guī)律，編入獨(dú)舞、雙人舞、三人舞和群舞，這對(duì)于傳統(tǒng)芭蕾舞劇來(lái)說(shuō)是一個(gè)很棒的創(chuàng)新。它融入了中國(guó)戲曲以及中國(guó)古典舞的程式性動(dòng)作，比如亮相圓場(chǎng)、順風(fēng)旗、風(fēng)火輪等等。這些對(duì)于外國(guó)觀(guān)眾而言是很新奇的。另外我們知道的，《紅色娘子軍》的刺刀、持槍舞段是芭蕾歷史上的一次創(chuàng)新。第二個(gè)是它的政治標(biāo)準(zhǔn)，其中很凸顯的“三突出原則”，我個(gè)人是很喜歡這樣一種文藝形式的。
學(xué)生5
其實(shí)我比較拒絕把它看成一個(gè)純?nèi)坏陌爬傥鑴。仨毘姓J(rèn)紅色娘子軍跟西方的傳統(tǒng)芭蕾——比如《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》等——是有很大差別的。舞劇最后常青就義的一段，讓我聯(lián)想到姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》，呈現(xiàn)一種激情而暴力的藝術(shù)風(fēng)格，一方面以女性為主體，一方面又是充滿(mǎn)革命力量感的藝術(shù)形式，我覺(jué)得不能純?nèi)灰园爬倜?/p>
學(xué)生6
我之前沒(méi)有接觸過(guò)樣板戲，今天看這部《紅色娘子軍》確實(shí)給我很大的震撼，是值得反復(fù)觀(guān)看和品味的。我最大的感受就是演員們的表情非常堅(jiān)定，并且身體一直保持一種隨時(shí)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的姿態(tài)，包括整個(gè)人洋溢出來(lái)的精神狀態(tài)都是非常健康而且積極向上的，現(xiàn)在的影視作品中就很難找到這種精神面貌了。而且這部劇中有很多跳躍、抬腿、亮相的動(dòng)作跟傳統(tǒng)芭蕾的那種輕盈的感覺(jué)完全不同，是一種重量感，或者說(shuō)是女性革命者的力量感。
主持人
我跟你的感覺(jué)非常的接近，尤其你剛才說(shuō)到有力量感的部分。我看過(guò)近些年復(fù)排的芭蕾舞劇《白毛女》，很深的印象就是它又回歸那種柔美的狀態(tài)，人的精氣神已經(jīng)完全改變了。關(guān)于這個(gè)方面的論述，其實(shí)我們可以看張晴滟老師寫(xiě)過(guò)一篇《足間上的亮相》的分析論文。剛才大家提到的：為什么用西洋的古典芭蕾這樣一個(gè)形式去排革命的戲劇，它是通過(guò)什么樣的身體表現(xiàn)形式把革命的內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)的，這個(gè)可以請(qǐng)中戲的同學(xué)來(lái)回應(yīng)一下。
張可妍（中戲?qū)W生）
我主要跟大家交流一下幾部革命芭蕾舞劇，包括《白毛女》《沂蒙頌》以及《紅色娘子軍》在原版和復(fù)排之間動(dòng)作上的差別，希望可以給大家?guī)?lái)一些不同的角度。
前面有同學(xué)提到：感覺(jué)《紅色娘子軍》和西方的芭蕾舞像《天鵝湖》這些作品風(fēng)格上存在差異，其實(shí)這里就牽扯到一個(gè)關(guān)于芭蕾民族化的問(wèn)題。
《紅色娘子軍》（上圖）和《白毛女》（右圖）中的雙人舞都凸顯了兩個(gè)階級(jí)的對(duì)抗 | 圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)
大家可以看到這些雙人舞蹈的動(dòng)作構(gòu)圖，他們的重心不是以男性為支撐點(diǎn)，可以算是一種“去親密化”的編排。古典芭蕾一般把向上的對(duì)應(yīng)、力度的互嵌和重心關(guān)系的依賴(lài)看作雙人舞段編排的要點(diǎn)；但是我們看上面這兩張劇照，可以看到多出了一個(gè)反向和對(duì)抗的力，因?yàn)槎喑隽艘粋€(gè)階級(jí)的存在，這是古典芭蕾里所沒(méi)有的一種創(chuàng)新。女性依靠、男性支撐轉(zhuǎn)換成階級(jí)斗爭(zhēng)和合作的戰(zhàn)斗力量。
大家可以想象一下，如果使用洋芭蕾的方式去跳這兩個(gè)故事的雙人舞，那么會(huì)出現(xiàn)什么感覺(jué)——這是在打架還是在談戀愛(ài)？——托舉動(dòng)作在古典芭蕾的視角里存在“十字架”和“受難”的宗教語(yǔ)義，是通過(guò)力量關(guān)系生產(chǎn)出所謂的性別差異，而在樣板戲里，即便還有以男性支撐女性的雙人舞段存在，這種支撐也是一個(gè)互博的對(duì)峙，高低的差異表現(xiàn)的是階級(jí)和倫理地位上的差別。左上這張圖——清華的這個(gè)動(dòng)作在古典舞里叫做探海翻身，有一種力的主動(dòng)，和王子、奧杰塔這組托舉動(dòng)作的持恒力形成一個(gè)差別。
《天鵝湖》劇照，圖片現(xiàn)存于
杭州劇院二樓的年代欄
剛剛有人提到穿短褲的問(wèn)題，它其實(shí)是吸收了競(jìng)技體操的身法和著裝語(yǔ)法。在集體舞段里也出現(xiàn)了提刀設(shè)計(jì)，借鑒的就是京劇武術(shù)和軍體操的范式。刀舞的段落在最初（64年之前編排的第一個(gè)版本里）是按照西方芭蕾的樣式走兩步立下足尖，韻律節(jié)奏緩慢優(yōu)雅，但那樣就顯得太像娘子不像軍了，最后就被改成了邊唱歌邊走出場(chǎng)，并且將古典芭蕾的經(jīng)典動(dòng)作arabespue（阿拉貝斯：迎風(fēng)展翅舞姿，古典芭蕾中最為優(yōu)美的舞姿之一）改成持刀拿槍的樣式。
杭州劇院2023年《天鵝湖》劇照
圖片來(lái)源：ori.hangzhou.com
《紅色娘子軍》中進(jìn)行的改造
圖片來(lái)源：豆瓣網(wǎng)
關(guān)于亮相的變化，《紅色娘子軍》在亮相上有個(gè)很大的特點(diǎn)就是握拳。樣板戲《白毛女》中喜兒的動(dòng)作亮相，包括大跳和立足尖，她的手都不是握拳的，而是更貼合于古典芭蕾的身韻手位，手型以蘭花指和云手為主。所以《紅色個(gè)娘子軍》中的握拳的力量感就更勝一籌了。
另外就芭蕾的舞步來(lái)說(shuō)，《白毛女》里用的并腳碎步的動(dòng)作要多于足尖立的動(dòng)作，而《紅色娘子軍》則相反，這兩者在古典芭蕾體系里的區(qū)別就在于一個(gè)強(qiáng)調(diào)的是女性形體的優(yōu)越，另一個(gè)則是強(qiáng)調(diào)身體的輕盈，這種對(duì)比在《白毛女》和《紅色娘子軍》之中造成的差異就是，《紅色娘子軍》的性特征更弱，力量感、革命精神更強(qiáng)。這一點(diǎn)差別在《沂蒙頌》中也是一樣。——當(dāng)然無(wú)論是它們中的哪一部在現(xiàn)在復(fù)排的版本里都對(duì)力量感進(jìn)行了弱化。
我用來(lái)對(duì)比的是2018年中央芭蕾舞團(tuán)復(fù)排版的《紅色娘子軍》。從舞蹈動(dòng)作的編排方面看，主舞段的動(dòng)作所進(jìn)行的改動(dòng)并不大，只有五個(gè)較為明顯的差別：
首先與樣板戲相比，女主角亮相的動(dòng)作頻率減少，表現(xiàn)力量感的拳頭被“虛拳”或者蘭花指代替。
第二，有的場(chǎng)面增加了生硬的表演感。如傳接椰子的部分，在七十年代的版本中，清華采用的是非常簡(jiǎn)單的張開(kāi)雙臂緩緩?fù)衅鹨拥膭?dòng)作，而在復(fù)排時(shí)則上演了一段具有“拉鋸”意味的表演，女兵連長(zhǎng)和清華在舞臺(tái)上將椰子推來(lái)推去。這很容易使得扮演痕跡過(guò)重、表演程式化。
第三，“清華訴苦”這一段是改編的最為明顯的。如“抽袖示傷”這一環(huán)節(jié)，2018年的復(fù)排版瓊花在扒開(kāi)袖口之后，其小臂、手腕、手掌都依靠于連長(zhǎng)的臂肘處。這種“過(guò)度”的依靠是瓊花和娘子軍連長(zhǎng)在階級(jí)和性別處境上的同構(gòu)帶來(lái)的。而我們今天看的這個(gè)版本中，吳清華如同“舉槍射擊”般的動(dòng)作，雙臂呈直線(xiàn)型并有力的架在空中，身體沒(méi)有一點(diǎn)彎曲的弧線(xiàn)，右手扒開(kāi)衣服的動(dòng)作變成了迅猛的“抽拉”，左手由向下的緊扣變成了握拳——清華與連長(zhǎng)之間的接觸、依靠關(guān)系被減弱。
“抽袖示傷”的兩種表現(xiàn)方式，上圖為1970年版，
下圖為2018年復(fù)排版 | 圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)
第四，除此之外，在“抽袖示傷”這一環(huán)節(jié)中，清華、洪常青以及連長(zhǎng)的隊(duì)形發(fā)生了變化，70年的版本，洪常青與清華、連長(zhǎng)形成一個(gè)鮮明的直角三角形，且洪常青居于后方“頂角”的位置，擺出叉腰的亮相姿勢(shì)，干凈利落。這種權(quán)力和性別秩序的區(qū)分，并沒(méi)有消解任何一方的存在感。而到了復(fù)排的版本中，洪常青則選擇從這一“三角形”中退居舞臺(tái)后方的民眾隊(duì)列，默不作聲地將原本存在的權(quán)力和性別等級(jí)的關(guān)系給消解了。這是有意識(shí)地以“藝術(shù)”的名義遠(yuǎn)離“政治”，以“人文”的名義告別“崇高”。
至于哪一種改動(dòng)更好，我們好像無(wú)法爭(zhēng)論出高下。但毫無(wú)疑問(wèn)的是：樣板戲的價(jià)值在于它沒(méi)有試圖消解權(quán)利和性別差異中的矛盾（通過(guò)弱化一方的存在），用“藝術(shù)”的手段讓它們達(dá)到協(xié)調(diào)，這是難能可貴的。
“抽袖示傷”中三位角色的兩種隊(duì)形安排，上圖為1970年版，下圖為2018年復(fù)排版 | 圖片來(lái)源：《足尖的意志》，劉柳，中央民族大學(xué)出版社，2019-5-1
最后，在動(dòng)作的設(shè)計(jì)上，樣板戲經(jīng)常會(huì)讓“三維”的動(dòng)作變成“四維”的。什么意思呢？比方說(shuō)“背身跪步”這個(gè)動(dòng)作，70年版本給的是特寫(xiě)，通過(guò)右腿、腰部、右臂以及頭部先建構(gòu)出一個(gè)三維的空間，然后通過(guò)頭和手臂的動(dòng)勢(shì)給出了一個(gè)向上的力，出現(xiàn)四維的動(dòng)勢(shì)。復(fù)排版本則沒(méi)有第四維，能很明顯地看出氣勢(shì)的弱化。從這些對(duì)照中我們可以看到樣板戲在美學(xué)上的追求——在參差錯(cuò)落中求美，而忌諱絕對(duì)均衡式的呆板造型。
“背身跪步”的動(dòng)作，上圖為1970年版，
下圖為2018年的復(fù)排版 | 圖片來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)
主持人
非常感謝這么專(zhuān)業(yè)的發(fā)言。讓我們從藝術(shù)形式精微的變化中領(lǐng)略到文化以及意識(shí)形態(tài)的差異。
旌旗紅
我想講一下《紅色娘子軍》第四場(chǎng)黑板板書(shū)的改動(dòng)問(wèn)題，它本來(lái)是說(shuō)“只有解放全人類(lèi)才能最后解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己”，后來(lái)改成了“組織紀(jì)律”。我覺(jué)得這個(gè)是在復(fù)排中出現(xiàn)的一個(gè)很典型的跟政治有關(guān)的改動(dòng)。
它是出自恩格斯給共產(chǎn)黨宣言寫(xiě)的1888年英文版序言里的。我讀一下這句話(huà)：
雖然宣言是我們兩人共同的作品，但我認(rèn)為自己有責(zé)任指出，構(gòu)成宣言核心的基本思想是屬于馬克思的思想，就是每一歷史時(shí)代主要的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式和交換方式，以及必然由此產(chǎn)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)，是該時(shí)代政治的和精神的歷史所賴(lài)以確立的基礎(chǔ)，并且只有從這一基礎(chǔ)出發(fā)，這一歷史才能得到說(shuō)明。因此人類(lèi)的全部歷史（從土地共有的原始氏族社會(huì)解體以來(lái)）都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史，即社會(huì)發(fā)展各個(gè)階段上被剝削階級(jí)和剝削階級(jí)之間、被統(tǒng)治階級(jí)和統(tǒng)治階級(jí)之間斗爭(zhēng)的歷史；而這個(gè)斗爭(zhēng)現(xiàn)在已經(jīng)達(dá)到這樣一個(gè)階段，即被剝削被壓迫的階級(jí)（無(wú)產(chǎn)階級(jí)），如果不同時(shí)使整個(gè)社會(huì)永遠(yuǎn)擺脫剝削、壓迫和階級(jí)斗爭(zhēng)，就不再能使自己從剝削它壓迫它的那個(gè)階級(jí)（資產(chǎn)階級(jí)）下解放出來(lái)。
小黑板上的話(huà)正是對(duì)這種思想的一個(gè)概括，而且這種話(huà)語(yǔ)是符合當(dāng)時(shí)的歷史背景和主流精神的。
“只有解放全人類(lèi)才能最后解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己”
圖片來(lái)源：《紅色娘子軍》的海報(bào)
另外再回應(yīng)一下前面同學(xué)的問(wèn)題：第二場(chǎng)給椰子水的表意問(wèn)題，在七十年代給出的解釋是想表現(xiàn)紅區(qū)對(duì)吳清華的一種階級(jí)關(guān)懷。還有為什么要在中間插一個(gè)軍民聯(lián)歡的舞蹈？我個(gè)人認(rèn)為它是要起到一種放松作用，通過(guò)第四段情緒的緩解，再接后面的戰(zhàn)斗，成為一種松弛有度的安排。
張可妍
我再對(duì)小黑板問(wèn)題做一個(gè)補(bǔ)充。1964年第一版《紅色娘子軍》芭蕾舞劇用的就是“組織紀(jì)律”，編導(dǎo)在闡釋編演理念時(shí)曾說(shuō)：“組織紀(jì)律”的小黑板能夠很好地與娘子軍群舞演員的舞蹈身體進(jìn)行配合。而“無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有解放全人類(lèi)，才能最后解放自己”則是70年樣板戲電影的首創(chuàng)。在九十年代復(fù)排中重新使用的“小黑板”實(shí)際上是對(duì)1964版的“溯源”，出現(xiàn)的“組織紀(jì)律”，無(wú)外乎是對(duì)清華在第三場(chǎng)中“擅自開(kāi)槍”的個(gè)人錯(cuò)誤的修正。相比之下，七十年代樣板戲中“小黑板”上的文字則拋棄了個(gè)人意志，與文學(xué)劇本之中“普天下哪一個(gè)無(wú)產(chǎn)者不是血淚比海深”的思想更為契合，突出了第三世界的革命。
主持人
這個(gè)過(guò)程也可以被理解為從六十年代到七十年代文藝創(chuàng)作的思想意識(shí)逐步地提高，而后面又經(jīng)歷了一個(gè)下降的過(guò)程。
趙建斌
我是一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的工人階級(jí)作家，不太懂芭蕾舞劇，但因?yàn)槲夷挲g比較大，是在毛澤東時(shí)代長(zhǎng)大成人的，比較熟悉樣板戲的劇情，也早就看過(guò)電影《紅色娘子軍》，我可以就芭蕾舞劇的形式和電影的形式的差異來(lái)談一談藝術(shù)表現(xiàn)的問(wèn)題。
小說(shuō)的藝術(shù)有語(yǔ)言敘述、心理描寫(xiě)、性格表現(xiàn)、思想表現(xiàn)、場(chǎng)面描寫(xiě)、風(fēng)景描寫(xiě)、人物行動(dòng)描寫(xiě)，情節(jié)的發(fā)展比較從容，而戲劇的表現(xiàn)方式主要是臺(tái)詞，幾乎全部用臺(tái)詞來(lái)代替作者的敘述、性格和思想的展示。舞劇是戲劇的一種，但基本上沒(méi)有臺(tái)詞，幾乎全部是人體動(dòng)作，舞蹈用動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)反映主題思想，表現(xiàn)人物性格、心理狀態(tài)，所以舞劇的情節(jié)一般比較簡(jiǎn)單，表現(xiàn)的內(nèi)容不如小說(shuō)話(huà)劇那樣厚重豐富。《紅色娘子軍》的主題思想就是勞動(dòng)?jì)D女在舊社會(huì)受壓迫、被剝削、被凌辱，要革命、要反抗、要翻身；不但要復(fù)仇，要報(bào)個(gè)人的私仇，還要有解放全人類(lèi)的思想抱負(fù)，最后才能解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己。無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命不是個(gè)人的反抗，而是整個(gè)階級(jí)的革命和反抗。只有改造自己，樹(shù)立全新的革命世界觀(guān)，才是自己的歷史使命。這個(gè)思想是比較深刻的。
我認(rèn)為《紅色娘子軍》比武練舞的旁邊有個(gè)小黑板，也算是一個(gè)臺(tái)詞，它揭示了這個(gè)作品最主要最深邃的東西，在復(fù)排后把它改成組織紀(jì)律是不應(yīng)該的。它反映出創(chuàng)作者的兩種世界觀(guān)，兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)。
舞劇通過(guò)主題思想鮮明、情節(jié)場(chǎng)面動(dòng)人的形式，來(lái)創(chuàng)造出一種激情高昂、樂(lè)觀(guān)壯麗，積極向上的革命氛圍，藝術(shù)感染力比較強(qiáng)。藝術(shù)感染力其實(shí)就是舞蹈動(dòng)作、音樂(lè)旋律都能很好地調(diào)動(dòng)起來(lái)，為表現(xiàn)這一個(gè)革命的主題思想服務(wù)。
郭松民
本來(lái)我是想聽(tīng)一聽(tīng)的，后來(lái)我覺(jué)得也有必要說(shuō)兩句。首先《紅色娘子軍》在毛時(shí)代有兩個(gè)版本，一個(gè)是芭蕾舞劇，就是今天我們看的版本，還有一個(gè)就是謝晉拍的電影，這兩個(gè)版本我覺(jué)得結(jié)合起來(lái)看可能更好。《紅色娘子軍》其實(shí)反映了兩個(gè)主題，一個(gè)是階級(jí)的解放，還有一個(gè)就是女性的解放。
在中國(guó)，如果沒(méi)有階級(jí)解放，也就沒(méi)有女性解放，也就沒(méi)有女性地位的提高。在謝晉拍的版本當(dāng)中，當(dāng)洪常青第二次帶著吳瓊花回到椰林寨時(shí)，迷惑了南霸天。我們看到如果沒(méi)有一場(chǎng)革命的勝利，那么一個(gè)女性在那樣的社會(huì)當(dāng)中，她最好的結(jié)局就是像吳瓊花那樣成為通房丫頭或者太太、姨太太，仍然是依附于男性的。所以討論《紅色娘子軍》就不能不討論女性，不能不討論婦女解放的問(wèn)題。
謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》（1961）海報(bào)
圖片來(lái)源：豆瓣網(wǎng)
我一直有這樣一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，就是女性要真正獲得解放，單靠社會(huì)存在之外的觀(guān)念的變化、或者教育、甚至婦女權(quán)利運(yùn)動(dòng)，都不能根本解決問(wèn)題，而最終必須在生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中獲得與男性相同的地位，才能獲得和男性完全平等的社會(huì)地位。
比方說(shuō)在美國(guó)女性地位的提高，一個(gè)很重要的原因就是第二次世界大戰(zhàn)，大量的男青年上了戰(zhàn)場(chǎng)，女性這個(gè)時(shí)候不得不到流水線(xiàn)、到車(chē)間里去工作。這使得婦女地位有了一個(gè)很大的提高。后來(lái)美國(guó)的黑色電影里邊經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“蛇蝎美人”，實(shí)際上是美國(guó)男性對(duì)這樣一種女性地位的提高感到不適。有了這樣一個(gè)變化之后，才有了后來(lái)五十年代到七十年代的女權(quán)運(yùn)動(dòng)。
自由派老是說(shuō)在毛澤東時(shí)代女性失去了她們的性別特征等等，我覺(jué)得他們這個(gè)說(shuō)法實(shí)際上是一種刻舟求劍，為什么？當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力條件還很受限，在毛時(shí)代出現(xiàn)了很多鐵姑娘，干的是是體力活兒。但如果你不參與這樣的勞動(dòng)的話(huà)，那么你就只能在家里做飯。這個(gè)用馬克思主義的理論來(lái)講，是社會(huì)存在來(lái)決定社會(huì)意識(shí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。關(guān)于“美”也必須要服從這一點(diǎn)，我們看毛時(shí)代的宣傳畫(huà)，很多穿工作服、手里拿著勞動(dòng)工具的婦女，她們是很美的。
我覺(jué)得《紅色娘子軍》是比較忠實(shí)地反映了這樣一個(gè)歷史階段，而且也是真實(shí)地支持婦女解放。到最后洪常青犧牲了以后，吳清華自己成了黨代表，她不依附于任何人，從階級(jí)、性別的意義上獲得了一個(gè)和男性完全平等的地位。
我覺(jué)得恰成對(duì)照的是，毛時(shí)代剛剛結(jié)束沒(méi)多久，八十年代謝晉拍了一部電影叫《啊！搖籃》，而且女主角就是扮演《紅色娘子軍》中瓊花的祝希娟。《啊！搖籃》正好和《紅色娘子軍》做了一個(gè)翻轉(zhuǎn)，祝希娟一開(kāi)始扮演的是一個(gè)非常男性化的指揮員，最后她又回幼兒園去做保育員去了，名義上說(shuō)這是革命工作的需要，但實(shí)際上我們可以看到，毛時(shí)代剛剛結(jié)束沒(méi)幾年，這種保守化的概念已經(jīng)重新在影視作品里邊暗流涌動(dòng)了。
《啊！搖籃》中從戰(zhàn)士轉(zhuǎn)變?yōu)橛變簣@保育員的女主角，代表了當(dāng)時(shí)“婦女回家”的主張的興起 | 圖片來(lái)源：《啊！搖籃》（1979）劇照
事實(shí)上當(dāng)年尼克松訪(fǎng)華的時(shí)候就曾經(jīng)觀(guān)賞過(guò)《紅色娘子軍》，我認(rèn)為這是一個(gè)相當(dāng)有文化自信的時(shí)刻。尼克松當(dāng)時(shí)是資本主義世界的頭子，所以他來(lái)中國(guó)訪(fǎng)問(wèn)，我們陪他看“無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有解放全人類(lèi)才能解放自己”，國(guó)際歌不斷出現(xiàn)……它實(shí)際上是包含了世界革命這樣一種想象、或者說(shuō)這樣一種期待的文藝作品。我們對(duì)尼克松是否會(huì)感到不適沒(méi)有任何擔(dān)心，我覺(jué)得這就體現(xiàn)出了一種非常強(qiáng)的、我們今天仍然不具備的文化自信。
我舉個(gè)近在眼前的例子，就是今年被我們的民族主義者極力推崇的《流浪地球2》。里面有一句臺(tái)詞，最開(kāi)始他們說(shuō)的是“共產(chǎn)黨員出列”，后來(lái)創(chuàng)作者就覺(jué)得這個(gè)臺(tái)詞拿到世界上不好，所以他們就改成了“50歲以上的人出列”，這就變得難以自圓其說(shuō)。我覺(jué)得當(dāng)尼克松看《紅色娘子軍》的時(shí)候，其實(shí)是代表著中國(guó)革命不僅在政治上取得了勝利，在軍事上取得了勝利，在社會(huì)改造、經(jīng)濟(jì)發(fā)展上都取得了很多的成就，然后在文化上也取得了勝利，我覺(jué)得這是紅色娘子軍和以及樣板戲當(dāng)時(shí)所起到的作用。
剛才也提到了，樣板戲的創(chuàng)作跟毛主席針對(duì)1966年以前的文藝界提出尖銳的批評(píng)有關(guān)。當(dāng)時(shí)的部隊(duì)文藝座談會(huì)紀(jì)要提出了一個(gè)劃時(shí)代的觀(guān)點(diǎn)，即“文藝工作的根本任務(wù)就是塑造工農(nóng)兵的英雄形象”，因?yàn)榻?jīng)過(guò)中國(guó)革命建立起來(lái)的一個(gè)社會(huì)，或者毛主席希望我們最終形成的社會(huì)，是一個(gè)人民當(dāng)家作主的社會(huì)，是一個(gè)人民不受任何精英統(tǒng)治，自己獲得完全解放的社會(huì)，這跟馬克思恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》的最后所期待的社會(huì)是一樣的。那么這樣一個(gè)社會(huì)要有與其相適應(yīng)的文藝作品，這個(gè)社會(huì)主要是由工農(nóng)兵組成的，所以它一定是由工農(nóng)兵占據(jù)舞臺(tái)中心的。這同時(shí)意味著他們是社會(huì)的主人，是國(guó)家的主人。
前面的討論中提到“三突出原則”，要在所有的人物當(dāng)中突出正面人物，要在正面人物當(dāng)中突出英雄人物，要在英雄人物當(dāng)中突出主要的英雄人物，就是工農(nóng)兵。因?yàn)樵谌祟?lèi)歷史上，進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，它一直是金字塔型的，但是新社會(huì)是倒金字塔的，由人民來(lái)統(tǒng)治，所以必須要有跟這樣的社會(huì)相適應(yīng)的、屬于人民自己的文藝作品。我認(rèn)為八個(gè)樣板戲，包括受樣板戲影響的一系列文藝作品，如文革后期出現(xiàn)的、我稱(chēng)之為新文革電影的那些作品，像《春苗》《閃閃的紅星》《我們的年代》《第二個(gè)春天》等等，都是和這個(gè)全新的社會(huì)相適應(yīng)的全新的文藝。當(dāng)然這種文藝發(fā)展的時(shí)間太短，滿(mǎn)打滿(mǎn)算也就10年左右的時(shí)間，所以它的主題沒(méi)有被完全展開(kāi)，但也已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)和以前所有的文藝完全不同的性格。
《閃閃的紅星》中的小冬子 | 圖片來(lái)源：豆瓣網(wǎng)
如果我們不能從這個(gè)角度去理解《紅色娘子軍》，那就沒(méi)有真正的理解《紅色娘子軍》。非常遺憾的是，隨著后來(lái)文G被否定，這種努力被中斷了。現(xiàn)在我們看《紅色娘子軍》更像是看待史前留下來(lái)的文物。它反映的那段歷史跟我們現(xiàn)在的生活好像沒(méi)什么關(guān)系，我們現(xiàn)在所有的價(jià)值觀(guān)都跟它們不一樣。剛才大家多從技術(shù)層面去研究它，就好像在一個(gè)文明的廢墟里找到一個(gè)文物，我們會(huì)非常有興趣地去研究它，但是那塊文物和我們今天的文明已經(jīng)沒(méi)有什么關(guān)系了，我想這正是因?yàn)闃影鍛虮环穸ǎ@種努力被打斷了。
現(xiàn)在的中國(guó)文藝，比方說(shuō)像中國(guó)的電影，總的來(lái)說(shuō)都是好萊塢電影的外圍或者延伸，我們?cè)倌貌怀鰜?lái)足以和好萊塢相抗衡、和西方的文藝相抗衡的屬于我們自己的東西。這是我覺(jué)得無(wú)論那些民族主義者怎樣抗衡或者怎樣不滿(mǎn)意，都必須承認(rèn)、必須面對(duì)的一個(gè)事實(shí)。
我推薦大家去看姜文拍的《太陽(yáng)照常升起》，其實(shí)它還是比較真實(shí)地反映了文G后期的一種狀況。在電影里邊我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)诳础都t色娘子軍》。那些人在看紅色娘子軍的時(shí)候，只是把銀幕上那些形象當(dāng)成是女性、當(dāng)成某種意淫的對(duì)象來(lái)看，我必須承認(rèn)這種現(xiàn)象在一定范圍內(nèi)確實(shí)是存在的，這和七十年代后期文G沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)有很大的關(guān)系。在這樣一種背景下，像《紅色娘子軍》這樣的電影，它在一定意義上就會(huì)被解構(gòu)，從而產(chǎn)生另外的一種想象。
但是到了今天，我們?cè)俅我庾R(shí)到它是一種精神財(cái)富。當(dāng)今天女性的地位再次成為問(wèn)題，階級(jí)壓迫嚴(yán)重到了非常深重的程度，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看《紅色娘子軍》或者《白毛女》這些有關(guān)婦女解放的影片，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這和看《太陽(yáng)照常升起》的感覺(jué)又不一樣，它們?cè)俅潍@得了某種神性和光環(huán)，像吳清華那樣的人物再次獲得人們的仰望，因?yàn)樗齻冏屓丝吹竭€存在著跟當(dāng)下完全不一樣的可能性，人們?cè)讷@得解放這樣一個(gè)問(wèn)題上可以達(dá)到怎樣的高度，我覺(jué)得這就是歷史的辯證法。
老 田
我今天看了電影以后還是比較受震撼的，但是我對(duì)歌舞劇的表演形式理解不是很深，只能說(shuō)對(duì)其中幾個(gè)地方比較有感。
首先，小黑板上的變化，在這里我也跟大家的意見(jiàn)保持一致：中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的這場(chǎng)革命，帶來(lái)了一個(gè)新社會(huì)，這跟歷代大規(guī)模的農(nóng)民起義和改朝換代有根本性的不同。小黑板就是他的初心和起點(diǎn)，起點(diǎn)不同，結(jié)果也是不一樣。
這個(gè)小黑板上的字是非常有趣的，可以說(shuō)它是兩種根本不同的、尖銳對(duì)立的世界觀(guān)的體現(xiàn)。“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放才能帶來(lái)人民的真正解放”，這是把對(duì)舊社會(huì)的批判，從個(gè)體的批判、私人的批判，上升為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判，最后要演變?yōu)閷?duì)社會(huì)的批判，其基點(diǎn)和起點(diǎn)都在這兒。
當(dāng)然在這里大家要求個(gè)體要對(duì)自己的苦難、對(duì)自己具體的仇恨要有所超越，要不然的話(huà)有一個(gè)很大的問(wèn)題，清華手上有槍?zhuān)龤⒌袅四习蕴煲院笏龝?huì)變成什么人？她變成了第二個(gè)南霸天，還是變成什么別的人？要說(shuō)貧下中農(nóng)出身的話(huà)，很典型的是明代開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋，在脫離了那樣的苦難之后他還是復(fù)制了一個(gè)舊社會(huì)，而革命的起點(diǎn)在這個(gè)地方有很大不同。
我們看到革命興起的時(shí)候，各種各樣的人都有可能參加革命。毛主席干革命的時(shí)候?yàn)槭裁纯梢酝呓獾壅恳驗(yàn)榈壅南聦庸俦麄€(gè)統(tǒng)治階級(jí)不是一個(gè)階級(jí)，他們是被壓迫被剝削的一部分，而統(tǒng)治階級(jí)永遠(yuǎn)不可能把基層的官兵提升到貴族，提升到真正的跟他們?cè)陔A級(jí)上一致。因?yàn)橛羞@樣一個(gè)落差，敵軍的官兵最終才能找到自己的地位，響應(yīng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)。
還有一類(lèi)人也很有趣，毛主席在1925年寫(xiě)的《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)分析》中提到，中國(guó)有大量的流民或者流氓無(wú)產(chǎn)階級(jí)，這些人沒(méi)有正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，也沒(méi)有平常心和恒心，可能品德也不好等等。但是這樣的人也是能夠找到他共同的起點(diǎn)，也能認(rèn)識(shí)到自己的未來(lái)。從這個(gè)意義上看，只要具備正常的智力，最后你都能夠認(rèn)識(shí)到自己的階級(jí)地位和解放道路的可能性。
當(dāng)然還有一個(gè)中介就是洪常青所代表的的引導(dǎo)力量，先覺(jué)悟者要帶動(dòng)后覺(jué)悟者，老師要帶動(dòng)學(xué)生。吳清華跟洪常青的關(guān)系是思想上的引導(dǎo)關(guān)系，那么在這個(gè)關(guān)系里面，共產(chǎn)黨和真正的革命、它承諾的解放和勞動(dòng)人民的主體性都蘊(yùn)含在里面。
而“組織紀(jì)律”這四個(gè)簡(jiǎn)單的字里面有非常不同的含義。在組織紀(jì)律背后實(shí)際上是有兩撥人，一撥人是管住別人的人，第二撥是大量的管不住自己，必須接受別人管理的人。兩層一分開(kāi)，那么共產(chǎn)黨就很難說(shuō)是共產(chǎn)黨了。
在這個(gè)巨大的差別里面，我們可以看到先前黑板上的那句話(huà)，為什么必須要改？很多人都提到作為一個(gè)芭蕾舞劇，動(dòng)作語(yǔ)言不足，必須要用文字來(lái)體現(xiàn)。而我覺(jué)得很有趣的一個(gè)地方是它表現(xiàn)了群眾是不是可以信任的？清華能不能成長(zhǎng)為洪常青那樣合格的共產(chǎn)黨人？從他們兩個(gè)人前后替代的關(guān)系里面，能不能體現(xiàn)群眾之中不斷產(chǎn)生真正的共產(chǎn)黨人，把群眾引向進(jìn)步，引向未來(lái)？如果不能，那就永遠(yuǎn)需要組織紀(jì)律，需要組織的權(quán)威、權(quán)力起作用的相關(guān)規(guī)章制度，組織紀(jì)律永遠(yuǎn)具有關(guān)鍵性的位置。這就是根本性的差異所在。
清華紀(jì)念犧牲了的洪常青，象征了清華已經(jīng)接過(guò)了接力棒，成長(zhǎng)為合格的共產(chǎn)黨人 | 圖片來(lái)源：《紅色娘子軍》劇照
主持人
我當(dāng)時(shí)有個(gè)感覺(jué)就是復(fù)排最根本的改動(dòng)就是在小黑板這里，而老田老師把其中的差異特別精彩地闡述了出來(lái)。
今天的這場(chǎng)討論有非常有見(jiàn)地的老師們的參加，也有非常年輕的00后學(xué)生參加，有種革命文藝研究后浪推前浪，革命自有后來(lái)人的感覺(jué)。其實(shí)我們觀(guān)影的目的也達(dá)到了，幾代人有了這樣一個(gè)深入的溝通和共鳴。
非常感謝大家的參與，期待下次觀(guān)影再相會(huì)！
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