如何呈現民眾之“美”?：20世紀三四十年代的左翼戲劇“難題”與張瑞芳的早期表演

　　編者按

　　保馬今日推送的文章是羅雅琳老師的《如何呈現民眾之“美”?——20世紀三四十年代的左翼戲劇“難題”與張瑞芳的早期表演》。對民眾之“美”的呈現,是20世紀30年代以來左翼戲劇中的一大難題。30年代時，劇作家們為了顯示新興力量的顛覆性,總是對底層民眾的粗野進行夸張表達，民眾被呈現為缺乏復雜心理與情感深度的、非理性的“烏合之眾”。抗戰時期，重慶話劇中誕生出“四大名旦”，其中，張瑞芳以其“美麗而不過分”的容貌，蘊含著普通民眾通往美好的可能性，代表著一種新的“明星”類型和正在形成中的美學風格。

　　張瑞芳在20世紀40年代郭沫若歷史劇《屈原》和《棠棣之花》中分別飾演了嬋娟和春姑，她們都是郭沫若虛構出的理想人物，代表著當時理想性的民眾形象，雖然在政治理念的層面是粗疏的,但在美學表達的層面卻是感人的、富有理想性的。張瑞芳呈現出的民眾角色，體現了“柔順與反抗的二重性”，涉及救亡與啟蒙的關系、群眾的情感深度和理性判斷能力、未來的政治潛能等問題。總而言之，20世紀40年代國統區文藝中對于“民眾”和“人民”的處理還是較為含糊，《講話》之后，“人民性”的概念逐漸被明確和提升。到新中國成立后，民眾之“美”的問題在劇作中更被進一步探索，1962年，張瑞芳在電影《李雙雙》中塑造了“農村社會主義新人”李雙雙的典型形象。作者指出這類具有“柔順與反抗的二重性”的人物形象或許蘊含著對于大公無私的政治邏輯如何扎根鄉土人情社會的思考。

　　一、作為“難題”的民眾之“美”

　　如何在遵循政治邏輯和藝術邏輯的前提下呈現出民眾之“美”,是20世紀30年代以來左翼戲劇所遇到的一個難題。這個難題不僅僅存在于戲劇中。20世紀30年代初期,丁玲的小說《水》發表后所遭遇的一系列批評,都圍繞著如何正確書寫作為新興力量的底層民眾這一問題展開。不過,在戲劇舞臺上這一問題變得更加復雜,原因有以下三個方面。

　　丁玲《水》，新中國書局1933年2月出版

　　第一,戲劇角色分工的傳統。中國古代戲曲一直有著主次、美丑之間的嚴格分野。劇中的主角如帝王將相、英雄美人,往往由“生”和“旦”扮演。盡管京劇丑行中也有方巾丑(如蔣干)、袍帶丑(如齊湣王)、官衣丑(如金祥瑞)、褶子丑(如高衙內)等地位不低的人物,但丑行的主要組成者還是作為配角的底層小人物,如農民、小商販、小伙計、婆子、江湖人士[1]。當然,戲曲中的“丑角”并不意味著道德判斷上的低下,但至少其形象不是富有美感的,而是滑稽、粗魯和鄙俗的。左翼戲劇在20世紀三四十年代以歷史劇成就最高、影響最大,左翼歷史劇從舊戲曲中取法不少,其中的底層民眾形象也有一脈相承之處。例如,在陳白塵1937年初發表的《金田村》中,當太平天國起義軍打入武昌的巡撫衙門,面對富麗堂皇的衙門和擺設,眾人開始驚叫、狂歡,其中一群女兵把一位隨軍百姓“老太婆”帶進衙門,摘下花架上的花枝,給“老太婆”“沒頭沒腦都插起來”,“將她打扮成老妖怪似的,推在躺椅上,抬起來在大廳上轉”[2](PP233-234)。這一情節顯然借用了《紅樓夢》中劉姥姥滿頭插花逗引大觀園里的太太小姐開心的橋段。《金田村》中“老太婆”的丑角化,流露出某種傳統角色分工的留存。

　　第二,戲劇表演的風格設定,也即如何在舞臺上通過臺詞、表情、動作等直觀呈現人物形象。底層民眾如何說話?如何動作?如何傳情達意?還是以《金田村》為例,陳白塵后來將自己寫作《金田村》時創造“歷史語言”的方法總結為一個“公式”:

　　歷史語言=現代語言“減”現代術語、名詞,“加”農民語言的樸質、簡潔(,)“加”某一特定歷史時代的術語、詞匯。

　　這自然是一個最簡單的基本公式。在個別人物身上應用時,或則強調其農民語言的成份,或則加以市井的口吻,或則應用文言的詞匯與成語。但共同的原則是:要像是活人講的話,觀眾聽得入耳,但又不是現代語[3]。

　　1937年，上海業余實驗劇團演出《金田村》

　　值得注意的是這個“公式”在不同人物身上的不同應用。《金田村》中楊二姑、老太婆等個別群眾以及以背景聲音形式出現的“眾人”,所使用的語言是“樸質、簡潔”的“農民語言”,經常性地“狂笑”“狂呼”“狂喜”“狂叫”。同樣,冼星海和塞克為《金田村》所創作的配樂《打江山》與《炭夫歌》也是樸實無華的,充滿原始的狂野力量,沒有復雜的內容與情感層次。《炭夫歌》充滿了“喲呼咳”的勞動號子和“活不了啦,起來拼命”的號召,而《打江山》則以“打打打打打!打打打打打!打平天下!”的直白吶喊開篇,這句吶喊也多次出現在劇中多個角色的臺詞中。相比之下,太平天國的領導者如出身地主紳士的韋昌輝和出身富戶、因其才華氣魄而被陳白塵偏愛的石達開,其臺詞中大量出現了文雅的成語和文言性質的短語。以劇中在馮云山被楊秀清逼走后石達開、韋昌輝二人的對話為例,韋昌輝連續使用了“頹唐”“不贊一詞”“吟風弄月”“引吭高歌”“如蒼生何”“獨善其身”“大權獨攬”“一意孤行”“袖手旁觀”等詞語,石達開則答之以“飄然引去”“尸位素餐”“大丈夫不能一展自己懷抱,難道學婦人孺子,向他人嘵嘵不休嗎”等語言[2](PP179-181)。在《金田村》中,一方面是群眾語言中過度的質木無文,另一方面是主要人物(即陳白塵所謂“領袖”)語言中過度的文縟繁復。陳白塵為石達開和韋昌輝設計了充滿著成語和文言的臺詞,是為了表達出領袖們的復雜心理活動和情感深度,而那些只會“狂叫”“狂笑”、只會呼喊“打打打打打”的群眾,則被呈現為缺乏這種復雜心理與情感深度的、非理性的“烏合之眾”。

　　這個問題到了20世紀30年代末依然沒有得到普遍解決。在阿英1939年創作的歷史劇《碧血花》中,曾為秦淮名妓的葛嫩娘和李十娘即使身在軍營也不忘插花,這是典型的、“優雅的”文人舉止,而農民出身的女戰士馬金子對此大惑不解。馬金子為人英勇豪爽,其標志性特征是說話滿口“他媽的”。阿英對這一人物其實是有所偏愛的,他繼續讓這一人物在《海國英雄》中作為葛嫩娘軍隊的代表登場,在《楊娥傳》中也被楊克忠提及。阿英強調,馬金子“史無其人,然性格則足以代表當時農民”[4](P20)。作為阿英眼中的典型農民形象,馬金子的語言風格和陳白塵《金田村》中太平天國起義群眾的語言風格幾乎是一致的。這也并非歷史劇中獨有的問題。劇作家們為了顯示新興力量的顛覆性,總是對底層民眾的粗野進行夸張表達。在1941年上演的《北京人》中,作者曹禺希望通過“北京人”和袁圓所代表的旺盛生命力批判深宅大院里禮節繁縟的曾家,但劇中的袁圓隨意潑水、任意打鬧,“北京人”不僅有著巨大野蠻的形象,甚至“不會說話”,他們都是粗野過頭的形象。

　　《北京人》劇照，北京人民藝術劇院1957年演出

　　第三,“明星”對于左翼戲劇而言是一把雙刃劍。20世紀30年代的上海左翼電影已開始使用“男女明星”,由此吸引了大量觀眾,但也引發了爭議:阮玲玉、王人美、金焰、金山、趙丹等人的出眾外貌,常使人無法相信他們所扮演的是普通的工農大眾[5]。后來涌現的歷史題材電影與戲劇的熱潮部分地解決了這個問題。歷史故事中多英雄美人,金山演屈原、呂布,白楊演南后,舒繡文演洪宣嬌,唐若青演葛嫩娘、花木蘭、洪宣嬌、李香君……通過講述英雄美人的傳奇,左翼歷史劇巧妙地為演員的魅力留出了合法的空間。只要劇中的英雄美人是愛國的,對于“明星”的展現也就是正當的。然而,核心問題并沒有解決:歷史劇如何展現真正的大眾,如何表現英雄之外的小人物?演員知名度的大小鮮明地體現在各種海報、廣告和新聞報道中,也決定了角色在大眾心中的重要性。如果“明星”只能扮演傳奇英雄而無法扮演普通大眾,那么,戲劇和電影的視覺呈現效果,必然使觀眾們認為戲劇中更重要的角色是英雄而非大眾。在白楊和舒繡文的回憶錄中,都出現了類似的故事:抗戰期間,白楊到了重慶后,太太小姐們觀看演出的目的是想學習衣服式樣,直到發現她演的是難民才作罷[6](P20);當舒繡文在銅梁劇院進行抗日演出時,劇院老板打出的廣告是“看明星,呱呱叫”[7](P131)。普通人在觀看演出時,很大程度上是在觀看“明星”。讓“明星”學會扮演普通人和小角色,既是“明星”自身“向大眾學習”、進行意識轉換的重要步驟,也是左翼戲劇為了將觀眾的注意力引向政治主題而必須完成的工作。“明星”的魅力和“小人物”的普通,似乎構成了一種充滿悖論的關系。

　　在如何呈現民眾之“美”這一問題上,以上三個方面在20世紀三四十年代的左翼戲劇中得到反復思索,也延伸出不同的解決路徑。例如,針對第一個方面,歐陽予倩1937年創作的京劇《桃花扇》中最為時人稱道的一處改編,是將孔尚任筆下無甚光彩的“傖婦”鄭妥娘改寫為“豪爽熱辣”、嘲笑名士和官員的重要角色,并不再以“丑”扮演鄭妥娘[8]。這一改動不僅對鄭妥娘的潑辣直率性格做了正面化處理,更突破了將底層民眾設置為“丑角”的戲曲傳統。再如,針對第二個方面,在郭沫若的話劇《棠棣之花》中,導演石凌鶴特意加上一段情節:在聽說聶政即將出發刺殺昏君之際,春姑折下一枝桃花獻給聶政,表露自己的敬慕與愛戀[9](P389)。在郭沫若的話劇《屈原》中,屈原所編的花環也被嬋娟珍藏。酒家女春姑和婢女嬋娟在劇中能夠準確地以“花”傳情達意,這一點與不懂“插花”的馬金子和“老太婆”截然有別。第三個方面的問題更復雜也更為關鍵:作為“革命文藝工作者”的“明星”應該具有怎樣的氣質和人格?“明星”應該怎樣才能“演得像”大眾?怎樣才能使觀眾有“看大眾”而非“看明星”的感覺?這些都是困擾著左翼表演藝術的難題。歸根結底,民眾的角色定位和舞臺形象是通過“明星”來具體落實的,由此,“明星”構成了考察左翼文藝如何呈現民眾之“美”這一問題時的重中之重。

二、“北國女兒”張瑞芳

　　在20世紀左翼文藝中,誕生了一組極富代表性和象征性的“明星”,也即抗戰時期的重慶話劇“四大名旦”:張瑞芳、白楊、舒繡文和秦怡。其中,白楊和舒繡文20世紀30年代中期便在上海參與左翼電影并成名,后來又在重慶話劇界大放異彩;張瑞芳和秦怡的成名時間稍晚,是20世紀40年代重慶話劇界才真正崛起的新人。“四大名旦”的演藝事業持續時間極長,在新中國成立后的文藝活動和形象生產中同樣扮演著重要角色。在整個藝術生涯中,白楊的經典角色有電影《十字街頭》中的楊芝瑛、話劇《屈原》中的南后、話劇《天國春秋》中的傅善祥、電影《祝福》中的祥林嫂等。舒繡文的經典角色有話劇《棠棣之花》中的聶嫈、話劇《天國春秋》中的洪宣嬌、話劇《虎符》中的如姬、話劇《駱駝祥子》中的虎妞、話劇《關漢卿》中的朱簾秀等。秦怡在抗戰時曾演出過“戰國策派”話劇代表作《野玫瑰》中的女特務,新中國成立后的代表形象則有電影《青春之歌》中的林紅、電影《女籃五號》中的林潔等。張瑞芳在抗戰時期曾扮演過話劇《棠棣之花》中的春姑、話劇《屈原》中的嬋娟、話劇《國家至上》中的張孝英、話劇《北京人》中的愫方和話劇《家》中的瑞玨等,新中國成立后轉向電影事業,其中以1962年表現農村社會主義新人的著名電影《李雙雙》最為成功。“四大名旦”之中,張瑞芳入黨時間(1938年)最早,且組織關系由周恩來直接領導,其他三位在1958-1959年入黨。白楊、張瑞芳和舒繡文都曾參加中華全國文學藝術工作者第一次代表大會,白楊和張瑞芳更是登上了天安門城樓參加開國大典。1962年,在蘇聯影響下,根據周恩來的提議,文化部組織評選了“中國二十二大電影明星”,將其照片懸掛在有條件的電影院中,其中,白楊、張瑞芳和秦怡入選。“四大名旦”的形成及其重要性,并非可以簡單地用好萊塢“明星制”的文化工業理論進行概括,而是與20世紀中國左翼政治的邏輯緊密地聯系在一起。

　　重慶時期話劇界“四大名旦”與鄧穎超合影（左起：秦怡、白楊、張瑞芳、鄧穎超、舒繡文）

　　“四大名旦”各有特色,所飾演的角色類型也很多。我們可以借助當時的報道和評價對四人風格做一簡單分析。在抗戰勝利后的第二年,上海著名的綜合娛樂刊物《香海畫報》以整整兩版的篇幅刊登了對于“重慶四大名旦”的介紹[10]。這份報道配有多張大頭照:白楊的照片分別被題為《媚態》和《微笑》,舒繡文的照片分別被題為《遠眺》和《戀愛健將》,秦怡的照片被題為《衣錦榮歸之秦怡》,張瑞芳的照片則缺乏形容詞,被題為《金山的第二位夫人》。在文章中,戰前便以電影《十字街頭》成名、曾拍攝過性感照片的白楊被稱為“天生的尤物”。三十歲的舒繡文被稱為“豐韻猶存”,“還有年青時的那種魅力”。白、舒二人的演技都得到了作者的稱贊。秦怡被稱為“面目清秀,身材勻適”。在同年《國民午報》刊發的一篇明顯大量抄襲該報道的文章中,作者“王欽兮”將此處改為“臉蛋漂亮,身材勻適是她從事戲劇工作的本錢”[11],顯然是認為“面目清秀”之類的形容詞力度不夠。《香海畫報》的這篇報道還格外談到了秦怡在話劇《野玫瑰》中的表演,稱“不少男女之輩皆為秦怡的演技,為秦怡的美麗而瘋狂,而陶醉”[10]。張瑞芳被稱為“后起之秀”,但作者完全未描述其相貌,只談到了她在已婚狀況下和金山戀愛。不過,這份報道雖然對四人的感情故事都添油加醋,但此處卻一反常態地強調:“在私生活上講,張瑞芳是很嚴肅的一個女演員;這次的突然‘事變’,也許她有難言的苦衷。”[10]可見,張瑞芳在私生活上的名聲確實較之其他幾位更佳。這篇報道所描述的四人特色也可以為其他的一些材料印證。例如,鄧穎超曾表示,《屈原》中白楊的南后“透著嫵媚”,如果改成秦怡來演則會顯得“端莊”[12](P28)。相比之下,關于張瑞芳的評價,最常見的形容詞是“純真”。當時還有評價:論漂亮,秦怡第一;論演技,舒繡文第一[13]。

　　從以上材料可以發現,首先,張瑞芳的外貌在一般觀眾心中比不上“四大名旦”中的另外三位,或者說,至少不符合當時上海娛樂界的普遍審美。白楊、舒繡文、秦怡都是深目、高鼻、細眉,五官更為立體。而張瑞芳眼睛不大,眉毛濃密,腮部豐滿,面部輪廓較為飽滿,是一張質樸可愛的娃娃臉。當時的評價多將張瑞芳歸為一種“北方長相”:有人稱她“健美,直爽”,“一切都脫不了北國女兒的風韻”[14];有人稱她具備了“北國兒女豪直篤厚的外形,沒有一般明星的嬌氣與做作”[15];還有人稱她沒有上海電影“明星”那種“矯揉造作的模樣”,“完全是北地胭脂的風度”[16]。張瑞芳確實出生于河北保定,但出生于北平的白楊卻很少被稱為“北國女兒”。所謂的“南方長相”和“北方長相”不僅指的是地域之別,更是氣質之別,因此標識出張瑞芳與戰前就是上海“明星”的白楊、舒繡文和出生于上海的秦怡之間的差異:她是健美豪爽的,而非嫵媚憂郁的。這也意味著,較之上海自20世紀30年代起流行的好萊塢式、“小市民”和“小資產階級”式審美,張瑞芳代表著一種新的“明星”類型和正在形成中的美學風格。《香海畫報》對于張瑞芳的照片未加形容詞,暗示著作者意識到了張瑞芳的這種異質性,卻難以對之準確定位。

　　左起依次為張瑞芳，秦怡，白楊，舒繡文

　　羅蘭·巴特(Roland Barthes)曾提出嘉寶(Greta Garbo)的臉象征著超凡脫俗的完美理念[17](PP51-52),而白楊常常被稱為“東方的嘉寶”。白楊和秦怡都可以扮演傾倒眾生的大美人;舒繡文被稱為“刀馬旦”[7](P2),擅長扮演威風凜凜的女英雄。她們是好萊塢式電影工業意義上的“明星”:“明星”是“男神、女神、英雄、模范人物”,擁有普通大眾無法企及的、領袖般的魅力[18](P34),她們的臉也象征著一種超越于普通大眾之上的理念之完美。相比之下,張瑞芳是美麗而非過分美麗的,在“明星”的超凡性上略顯不足。自投身藝術事業之初,張瑞芳便感到自己無法駕馭舞女、特務之類風情妖嬈的角色。在扮演話劇《日出》中的陳白露時,她感到自己只演出了軀殼,沒有演出靈魂[12](P48);在扮演電影《火的洗禮》中的方茵時,她覺得自己將“真特務、假工人”演成了“真工人、假特務”[12](P116)。而對于香姐(街頭劇《放下你的鞭子》)這一簡單質樸的角色,張瑞芳反而最有認同感。張瑞芳在抗戰時期最著名的角色如春姑、嬋娟、愫方、瑞玨等都是配角,卻又是一些有著獨立鮮明的形象、光彩甚至超過主角的配角。“明星”理論研究者理查德·戴爾(Richard Dale)曾總結出“明星”的當代轉向:從傾向于“神”轉變為傾向于“凡人”[18](P35)。秦怡、白楊、舒繡文與張瑞芳的差異,正對應著傾向于“神”和傾向于“凡人”的兩種“明星”類型。

　　張瑞芳的長相特色,使其較之“四大名旦”中的其他三位更適合于扮演“民眾”。“明星”從“神”向“凡人”的過渡,被理查德·戴爾視為填補了理想和現實之間的縫隙,將“出眾的和普通的、理想的和日常的融為一體”[18](P35),那么,張瑞芳既美麗又不過分美麗的形象也就彌合了普通人與“明星、英雄、領袖”等一切超凡脫俗者之間的界限。白楊和秦怡憑借超凡的美貌呈現出完美的理念并使大眾膜拜,而張瑞芳“美麗而不過分”的形象則使美好呈現為可親近的。1940年,張瑞芳在話劇《國家至上》中扮演的張孝英角色得到了回民的極高認同,被稱為“我們回民的張孝英”[19](P91)。這種認同、親近而非膜拜的評價,正體現出張瑞芳與秦怡、白楊等人的不同。

　　電影《李雙雙》中的喜旺嫂子全家福

　　縱觀張瑞芳20世紀40年代所塑造的角色,這些角色的質樸純真屬性與張瑞芳的個人氣質和在大眾面前所展現的形象是一致的。這種角色與演員的合二為一,一直貫穿著張瑞芳的演藝生涯。在新中國成立后她塑造的知名形象李雙雙所引發的討論中,我們也能找到類似的大量評價。已有論者就張瑞芳在《李雙雙》中的表現指出,張瑞芳所體現出的演員與角色的有機融合,符合于斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論。不過,在如何“體驗角色”這一點上,斯坦尼斯拉夫斯基體系認為演員的豐富個人經驗為表演角色提供了充足儲備,而張瑞芳則反其道而行之,以演員的自我轉變也即演員向所扮演角色的積極靠攏作為表演角色的先決條件[20]。

　　這一論斷對于張瑞芳1949年后的表演十分有效,但不能直接移植于張瑞芳20世紀40年代的話劇表演。當1962年扮演模范人物李雙雙時,這個潑辣熱情、大公無私的農村女社員是著名女演員張瑞芳所應積極靠攏的人物。然而,在抗戰時期的戲劇中,比起所扮演的歷史人物春姑和嬋娟、受舊家庭束縛的愫方和瑞玨、未能打破宗教束縛的張孝英,共產黨員張瑞芳顯然是更為進步的人物。那么,抗戰時期的張瑞芳在演劇時所要完成的任務,便不是向劇中角色的實際行為靠攏,而是向劇中角色的位格靠攏,也即從高高在上的“明星”向作為普通人的大眾靠攏,其職責不再是學習如何扮演獨特的英雄,而是學習如何使普通的民眾呈現出英雄般的氣質。

　　張瑞芳在20世紀40年代初期藝壇的崛起,及其所代表的這種正在生成中的美學新風格,是和當時“左翼文藝”向“人民文藝”的轉向相一致的。她一方面“去神化”,另一方面依然保持著理想的特征;她不是高不可攀的、用來誘惑大眾的“女神”,而是作為日常與神性、平凡與理想的中介而存在,展現出普通民眾通往美好的可能性。當然,這種承載著民眾之“美”的形象并非通過張瑞芳“美麗而不過分”的外貌即可輕易實現,還需要通過劇作家和演員在角色上的共同設計、塑造與領會才能更立體地呈現出來。

　　1942年，張瑞芳主演巴金小說改編的話劇《家》，章泯導演，張瑞芳飾演瑞玨，金山飾演覺新。一年多后，經周恩來同意，張瑞芳和同為中共地下黨員的金山結婚

三、柔順與反抗的二重性

　　1942年,郭沫若寫詩贈給話劇《屈原》的各位演員。他贈給扮演屈原的金山的詩是:“橘頌清辭費裁剪,滿腔熱力叱風雷。蒼茫被發行吟處,渾似三閭轉世來。”他贈給扮演嬋娟的張瑞芳的詩是:“憑空降謫一嬋娟,笑貌聲容栩栩傳。贏得萬千兒女淚,如君合在月中眠。”[21]在這兩首詩中,關于金山/屈原的描述突出了“力”,關于張瑞芳/嬋娟的描述突出了“淚”。他人的評價亦有類似之處。白蕪表示,郭沫若創造的屈原不再憂郁、纏綿、牢騷、憔悴、彷徨,而是充滿了陽剛之氣[22]。相比之下,關于嬋娟的描述語則大多是可愛、純真和動人。這種陽剛與柔情、勇猛的“力”與婉轉的“淚”之間的對比,意味著郭沫若有意讓屈原和嬋娟、金山和張瑞芳在劇中分擔不同的美學任務。

　　郭沫若寫下的“贏得萬千兒女淚”標識出了嬋娟/張瑞芳的柔順品質。不止嬋娟,抗戰時期張瑞芳扮演的許多角色都具有柔順的一面。春姑雖然在關鍵時刻能做出激烈之舉,但在自己所仰慕的聶政面前卻是守禮、溫和、羞澀的。張孝英、愫方和瑞玨都十分孝順。張瑞芳對于瑞玨的“隱忍”與“犧牲”十分重視[12](P156)。《北京人》的導演張駿祥強調,愫方一定要演得“慢”,這樣才能“把人性中‘忍耐’二字表現到極致”[12](PP148-149)。柔順的民眾是抗戰時期不少作品中的普遍形象。郜元寶曾從孫犁的小說中提煉出革命文學對于“柔順之美”的歌頌。孫犁的前期創作中有大量以冀中平原和晉察冀邊區的抗戰為背景的小說,郜元寶認為,這些作品不再接續五四啟蒙文學的國民性批判傳統,不去揭示農民身上的“精神奴役的創傷”,只寫民眾的柔順性,不再強調反抗性:“抗戰以后涌現出來的孫犁以及和孫犁取徑相似的革命作家,確實在精神譜系上刷新了中國的新文學。在孫犁以前,文學中的理想是塑造桀驁不馴、反抗挑戰的社會批判和文明批判的民族文化的反抗者與叛逆者,而在孫犁以后,文學中的理想則是旗幟鮮明地發掘和歌頌那種心悅誠服、歡喜快樂地與民族國家整體利益保持高度一致的柔順之德。”[23]

　　相比之下,郭沫若筆下的嬋娟并非只有柔順一面,張瑞芳在扮演嬋娟時格外注重分析嬋娟形象的復雜性:

　　平時看去,嬋娟只是一個天真純潔、謙恭好學的女弟子,一向深知“先生是楚國的棟梁,是頂天立地的柱石”,但也沒有什么特別激烈的表現;一旦到了風云變幻、濁浪排天的時候,她那平日蘊藏在心中的崇高信仰、優秀品德,才突現出來,讓人刮目相看。從她對變節投敵的宋玉的有力斥責,從她面對南后淫威所表現的堅定從容,特別是從她生命垂危時那番動人肺腑的傾訴,讓人看到一個“竟與橘樹同風”的高尚靈魂,一個廣大人民道義精神的化身。[24](P143)

　　張瑞芳在話劇《屈原》中飾演嬋娟

　　張瑞芳強調,嬋娟平時是“謙恭”的,是尊敬先生的,只有到了關鍵時刻才顯出“崇高信仰、優秀品德”,才做出斥責變節者、不懼權奸的剛強之舉。張瑞芳捕捉到了嬋娟所具有的“柔順與反抗的二重性”。她所扮演的其他角色也具有這種平時柔順、在關鍵時刻卻能夠激烈反抗的二重性。《國家至上》中的張孝英盡管在父親的威嚴面前屢次順從,但最后還是突破父親的阻攔,怒斥漢奸金四把,選擇了民族合作的立場。她表示,家里的事情要服從父親,但“國家的事是大家的,誰都可以說話”[12](P107)。《北京人》中的愫方一直在曾公館里照顧大家庭,壓抑個人情感。她表示,除非“天真的能塌,啞巴都急得說了話”[25](P514),她才會離開。但在全劇末尾,啞巴“北京人”說了話,愫方也終于決定離開曾家。與角色的這種二重性相吻合,抗戰時期張瑞芳的表演風格也呈現出一種平靜中蘊蓄著激情的狀態。據趙蘊如回憶,“她(張瑞芳)有豐富的感情,但她并不濫用激情,更多地象暴風雨前夕的郁雷、有一股內在的激流”[26]。這一評價,正與郭沫若贈給金山的“滿腔熱力叱風雷”形成鮮明對照。張瑞芳在抗戰話劇界的成功,正在于她恰如其分地扮演了當時作家們筆下這一系列具有“柔順與反抗的二重性”的“民眾”形象。接下來的問題是:這類“民眾”為何柔順?為何反抗?這類形象意味著什么?對于這些問題的解答,可以以《屈原》為例進行分析——這既是張瑞芳和抗戰戲劇的代表作,也是郭沫若從“左翼文藝”向“人民文藝”的轉型之作。

　　在《屈原》中,嬋娟是一個配角。張瑞芳后來曾總結出一條表演心得:“反映對方的戲也是自己角色創造的主要部分”[27],因此,若要理解張瑞芳扮演的嬋娟在《屈原》中象征著什么,先得理解屈原在其中象征著什么。《屈原》凸顯了屈原的瘋狂,這種瘋狂意味著天才和先知的獨異性。在《屈原》中,當聽說屈原發瘋,老者帶領群眾為之“招魂”,依次扎稻草人、取衣服招展、刺取作為“童男童女”的嬋娟的血、唱《禮魂》。屈原為這一場景而憤怒,怒斥“你們在這兒鬧些什么”“誰要你們替我招魂”,而老者則大驚,認為屈原“真是瘋子”[24](PP77-78)。這個場景對于20世紀40年代的觀眾與讀者而言恐怕再熟悉不過,這就是庸眾與先知的經典對峙,就是《藥》中以革命者鮮血治療肺癆、《狂人日記》中清醒者被認為是瘋子等一系列情節的翻版。郭沫若筆下的屈原是現代中國不被理解的啟蒙知識分子的化身。

　　不過,時代已然發生變化。盡管劇中的屈原呈現出一些啟蒙知識分子的色彩,但郭沫若的表達已經與《藥》和《狂人日記》拉開了距離。《屈原》并沒有設置覺醒者與庸眾的截然對立,而是呈現出在“知識分子需要學習民眾”與“民眾需要知識分子的領導/啟蒙”之間的搖擺狀態。這種搖擺狀態,鮮明地通過嬋娟與屈原關系在劇情發展過程中的顛倒體現出來。在《屈原》的開頭,屈原是以導師的形象出現的:他初一登臺便講授《橘頌》的含義,是宋玉、子蘭和嬋娟的老師;他更是楚國的柱石,國王也應聽取他的建議。然而,當屈原被陷害而落難,他與嬋娟的關系便逐漸顛倒過來。在《屈原》第五幕第二場中,屈原和嬋娟有一長段對話,二人一直在進行著稱呼上的互認:屈原先是表示,嬋娟把自己當成了“父親”和“師長”,“把我看待得比自己的生命還寶貴”,自己也把嬋娟當成了“女兒”和“弟子”,“她最能夠安慰我”[24](P137)。在這些表述中,嬋娟在地位上是低于屈原的婢女、弟子、女兒,但屈原已經在情感和行動兩方面都強烈地需要嬋娟的支持:情感上的安慰,以及替他喝下毒酒。而到了全劇最末,屈原則喊出了:

　　啊,嬋娟,我的女兒!嬋娟,我的弟子!嬋娟,我的恩人呀!你已經發了火,你把黑暗征服了。你是永遠永遠的光明的使者呀

　　《屈原》演出劇照，金山飾屈原，張瑞芳飾嬋娟

　　從“女兒”和“弟子”到“恩人”,屈原和嬋娟的關系發生了地位高低的轉換。《屈原》中的這一轉換,暗示著從認為“知識分子高出民眾、民眾需要知識分子領導”向“知識分子需要學習民眾、民眾為知識分子提供力量”的變遷,而這正是20世紀40年代初期的時代主題。在毛澤東1942年5月發表的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中,文藝作品如何為人民大眾服務、知識分子如何轉換對于民眾的感情等問題,均為重中之重。郭沫若后來因關于《講話》的感想被毛澤東引為“知音”,可見他確有心得。不過,《棠棣之花》上演于1941年11月,《屈原》發表于1942年1月、上演于1942年4月,二者均誕生于《講話》發表之前,而且《講話》在郭沫若彼時所身處的國統區的傳播要到1944年。20世紀40年代初期,郭沫若在《棠棣之花》和《屈原》中所流露的對于知識分子和民眾關系的認識,確實與后來的《講話》形成呼應關系,但此時畢竟是《講話》發表之前,“人民文藝”的內涵也尚未定型,郭沫若筆下的民眾形象還與后來的“人民”主體存在一定距離。

　　屈原一方面批判“庸眾”,另一方面又將婢女嬋娟視為自己的“恩人”。20世紀40年代的郭沫若在關于民眾的看法上存在著在“庸眾”和“人民”之間的搖擺不定,前者是早期啟蒙主義的思想遺留,后者是40年代的時代新聲。在歷史劇《屈原》中,為了解決兩種民眾觀念之間的張力,郭沫若選擇讓某些人來代表“庸眾”,讓另一些人來代表理想中的“人民”。“庸眾”是圍觀老者招魂的人群,聽說屈原瘋了之后就因害怕而跟隨子蘭進入楚宮的“老閽人阿汪”和“老灶下婢阿黃”也屬此類。而嬋娟代表著理想中的“人民”,是絕對正義和美好的。在郭沫若此前創作的《棠棣之花》中,同樣存在類似的對比:風流的“游女”是現實中的大多數普通人,而堅貞不屈、追隨正義的春姑則是理想中的“普通人”和未來的“人民”——后者和嬋娟一樣,由張瑞芳扮演。

　　于是,對于20世紀40年代郭沫若歷史劇中民眾所體現出的“柔順與反抗的二重性”,我們可以從以下三方面來理解。第一,這類具有“柔順與反抗的二重性”的民眾形象,并未放棄“五四”啟蒙主題,而是同時貫穿著救亡和啟蒙的邏輯。民眾的“柔順”既指向對于家國大義的服從,也指向對于知識分子啟蒙者的態度;而民眾的“反抗”既指向對于敵人和叛徒的堅決斗爭,還意味著民眾內部革除“庸眾性”而成為理想“人民”主體的自我革命——正如《棠棣之花》中的春姑決意要與浪蕩的“游女”和世俗的“酒家母”分道揚鑣,而《屈原》中的嬋娟也不像“老閽人”和“老灶下婢”那樣容易受到蒙蔽。第二,“柔順與反抗的二重性”是一種復雜的態度,需要分辨不同的對象并做出不同反應,也即需要一個具有情感深度和理性判斷能力的主體才能實現。在聽從英雄主人公的教誨和不趨炎附勢這一層面,嬋娟和春姑確實是柔順的,然而她們面對昏庸的當權者和內奸時也能挺身而出、勇敢反抗。這不是無條件的服從和無條件的叛逆。何時應該柔順,何時應該反抗,她們自有理性判斷。由此,郭沫若筆下的春姑和嬋娟與20世紀30年代陳白塵筆下“狂叫”“狂笑”、一味呼喊“打打打打打”的民眾形象形成了鮮明的差異。這證明,革命文藝的理想并非塑造出只知服從的“順民”,而是塑造出懂得何為正義的“人民”。第三,“柔順與反抗的二重性”意味著民眾的政治潛能。在這類一直蘊蓄著激情卻在平日里并不表現出來、只有到了危機時刻才爆發的民眾形象中,郭沫若寄寓著對于現實中的民眾在未來成為新型的政治主體(也即“人民”)的期盼。

　　《棠棣之花》中張瑞芳飾演酒家女春姑

　　需要補充的是,嬋娟和春姑是郭沫若虛構的人物。她們的理想性也是“人民”這一概念在20世紀40年代的理想性。此處的“理想性”,一方面指的是非實體性,在寫作《棠棣之花》和《屈原》的20世紀40年代,“人民”還處在理念構想的階段;另一方面“理想性”指的是其美學而非政治的特征,春姑和嬋娟承載著知識分子關于“人民”的一切正面理想,而并非承載著“人民”的實際政治內涵:嬋娟是婢女,春姑是酒家女,她們并不算工農階級。通過春姑和嬋娟所展現的“人民”形象只有一個大致的框架,在作為政治理念的層面是粗疏的,但在美學表達的層面卻是感人的、富有理想性的。嬋娟所代表的不是階級政治意義上的“人民”,而是美學和情感意義上的“人民”,這也是“人民”這一概念在20世紀40年代初期國統區的認識限度。

四、余論:民眾之“美”的轉型

　　從20世紀30年代陳白塵筆下只會呼喊“打打打打打”的起義農民,到40年代由郭沫若和張瑞芳共同塑造的富有情感深度的嬋娟與春姑,左翼文藝對于民眾的表現方式有了巨大的變化。在抗戰時期歷史劇的配角中,嬋娟和春姑是為數不多的讓人反復贊嘆其“美好”的形象。春姑和嬋娟既有比葛嫩娘更加堅定的斗爭意志,又比馬金子更為美麗、細膩、富于情感。這是對于以往被視為粗野無文、缺乏情感深度的底層民眾之豐富性的表達,從而使底層民眾超越了非理性的“烏合之眾”形象,以一種“力”與“美”相結合的形象登場。

　　不過,20世紀40年代的嬋娟和春姑遠未構成左翼文藝探索民眾之“美”的終結。她們是配角,是古人,也并不具有工農兵身份。新中國成立后,張瑞芳表示,以前自己雖然也演過農民,“但那是舊社會的農民,也可以說我演的只是一個穿著農民衣裳的小資產階級”,面對新形勢、新人物,自己需要“從頭開始”開始扮演“真正的工農兵”形象[12](P231)。這里的“真正的工農兵”便是作為新型政治主體的“人民”。張瑞芳雖然早已入黨,而且在抗戰時期的左翼戲劇中成功扮演過多種類型的“民眾”,但她一直心懷“一種來自國統區的‘小資產階級’身份的自卑”,這體現為“從我現實生活中對自己著裝的難為情,到我對舞臺上工農兵形象的嘆服與自比不如”[12](P242)。在新中國成立后,張瑞芳對于如何扮演“真正的工農兵”形象的學習,正是從20世紀40年代國統區文藝中對于“民眾”和“人民”的含糊理解向《講話》之后逐步明確的“人民性”概念靠攏和提升的過程。

　　張瑞芳1951年10月從北京中國青年藝術劇院調往上海電影制片廠,從此成為專業電影演員,先后扮演了電影《南征北戰》中在老解放區成長起來的女村長兼民兵隊長趙玉敏、電影《三年》中紗廠女工干部趙秀妹、電影《鳳凰之歌》中從童養媳變為女干部的金鳳、電影《三八河邊》中女農民勞模陳淑貞等角色,并在1962年廣受歡迎的電影《李雙雙》中塑造了“農村社會主義新人”李雙雙的典型形象。在張瑞芳關于新中國成立后拍攝電影經歷的自述中,她反復提到了自己如何克服表演中的舊有套路。例如,演《南征北戰》中的趙玉敏時,張瑞芳一開始“低著頭摸面”“頗為害羞”“眼神中有‘小資’的情緒,溜眼看人,不夠爽朗明快”[12](P247),因此導演不夠滿意。張瑞芳反復強調,自己本人性格本來是爽朗明快的,只是沒有在鏡頭前很好地呈現,“鏡頭出現的人物,還沒有我本人健康”,之所以在表演時如此,是因為“十幾年的業務經驗”所導致的“表現感情的習慣”,需要慢慢改正。再如,演《三年》中的趙秀妹時,她的心得是,在步態上不能再采用《北京人》中“一慢再慢”的“愫方的節奏”,而是要采用“競走運動員般的快節奏”[12](P260)。這種干練的步態也體現在張瑞芳后來的其他角色中,如她在《李雙雙》中采用“一種甩甩搭搭、滿不在乎又自得其樂的基本步態”[28](P103),在《大河奔流》里又突出“革命母親一雙未曾纏裹的天足,男人般地大踏步行走”[12](P261)。值得注意的是,這些“低著頭摸面”“頗為害羞”“溜眼看人”“一慢再慢”的神情舉止,都是典型的“柔順”姿態。這些舊日表演中常見的女性的“柔順”姿態被視為具有“小資”氣息,是新中國成立后以工農兵為代表的作為新型政治主體的“人民”所不應具有的。新中國成立后的張瑞芳在扮演這些工農兵形象時努力做到的正是拋棄抗戰時期在扮演春姑、嬋娟、愫方等人物時的“柔順”姿態,轉而呈現一種“爽朗明快”的社會主義新人之美。這種“美”在李雙雙的形象中達到了最完美的呈現。這一轉變過程正如張瑞芳的總結:“殊不知我原本是話劇舞臺上的‘悲旦’,費了多大的勁才變成銀幕上笑口常開的‘李雙雙’!”[12](P263)

　　電影《李雙雙》劇照

　　李雙雙依然是“美”的,她如此受到廣大人民群眾的喜愛便是證明。用康德(Immanuel Kant)哲學的定義來說,她屬于讓人可親可愛的“美”而非讓人敬畏的“崇高”。李雙雙的“美”和春姑、嬋娟、愫方的“美”大為不同,是一種健壯、直爽、活潑的勞動婦女之美,但兩種“美”之間卻并非一種簡單的斷裂關系。在對于李雙雙形象的理解中,張瑞芳和《李雙雙》的編劇和原作者李準其實存在著微妙的差異。李準在“創作談”中曾提到李雙雙的原型之一——一位婦女組長——與生產隊里一個外號叫“母老虎”的婦女吵架的經歷。文中對于這位婦女組長的描述是“直性子姑娘”“一雙像要噴出火焰的眼睛”“帶著氣斬釘截鐵”“好容易出來個楊排風”“有些人說她缺個心眼,其實人家是覺悟高”。他對于李雙雙“這類人物”性格的概括是“直率、樂觀、聰明、渾厚、潑辣、心地善良、心直口快卻不記仇以及見義勇為、不計較個人得失等”[29]。這一連串的描述均指向一種潑辣大膽的“反抗性”。相比之下,張瑞芳對于李雙雙的理解則流露出“柔順與反抗的二重性”結構。張瑞芳表示,在把握李雙雙的性格特征時,需要“在雙雙潑辣大膽中看到她女性的溫存,看到她的純真和多情。恰到好處地去體現她‘柔’的一面,才能反襯雙雙的‘剛’,如果只抓住她的‘斗爭性’不放,不擇對象,不分場合,一律橫眉瞪眼,逢人便吵,那么,這只能給人一個‘惡婆娘’的印象,誰都會厭惡她的橫暴”[30]。比較李準和張瑞芳對于李雙雙的理解,則會發現“溫柔”這一性格特征是后者增加的內容。事實上,就在電影公映之后,李準在贊美張瑞芳之余,依然對她的表演沒有將“潑辣”表現到極致而表示遺憾。李準認為,“李雙雙是‘大躍進’以后出來的……她似乎還要毛手毛腳一些、嫩一些、傻一些”,而電影中或許被“怕‘丑化農民形象’的外殼”裹住了,“露出了小手小腳,另一種對美的理解,對那種心地坦率、見義勇為、潑辣爽朗,甚至帶點傻勁那種真純、本色、渾樸的美也擔心怕丑化”。他還強調,李雙雙的“新性格”在于“敢于不顧丑,不怕羞”,這種性格“在舊社會叫成瘋妮子……她們的天真、聰明被說成不懂人情,被說成神經病”[12](PP333-334)。在李準和張瑞芳關于李雙雙形象的微妙分歧中,我們能看到兩種關于民眾之“美”的理解:李準希望將近乎“瘋妮子”乃至“神經病”式的極致潑辣標舉為一種“新性格”和“另一種美”;而張瑞芳則更愿意時不時流露李雙雙更具“女性氣質”的溫柔一面。后者依然是一種“柔順與反抗的二重性”——不過,“柔順”在這里的含義已經發生變化,不再是作為弟子的嬋娟對于作為啟蒙導師的屈原的“柔順”,更絕非張孝英、愫方和瑞玨對家人那種以“隱忍”為基礎的“百依百順”,而是指向李雙雙在夫妻和鄉親等人倫關系上的溫柔體貼、善解人意和富有女性智慧的處理方式。

　　《李雙雙》上映后，周恩來總理肯定了張瑞芳的表演。當時，周恩來請他們去吃飯，席間就說：“瑞芳，你演的李雙雙很好嘛，很有生活氣息！”

　　李準和張瑞芳所理解的兩種民眾之“美”,何種更有道理?這是難以在理論層面回答的問題,但我們或許能在當時的觀影心得中找到答案。女演員于藍認為李雙雙既“敢于堅持原則也勇于斗爭”又“關心人、體貼人”,而且“善良、溫柔、勤勞、能干”[31]。而電影在農村放映時,不少觀眾談道:“李雙雙的可敬可愛,還表現在處理家庭關系上。對丈夫她尊重、體貼,而在原則問題上卻毫不含糊,能一而再、再而三地幫助丈夫提高思想。”[32]這些評價顯然更貼近張瑞芳的理解。更進一步說,這類具有“柔順與反抗的二重性”的人物,不僅是一種在當時更受歡迎的美學類型,也或許蘊含著對于大公無私的政治邏輯如何扎根鄉土人情社會的思考。自20世紀30年代的左翼文藝運動開始,各種類型的民眾形象不斷涌現,其中也延伸出多種關于民眾之“美”的不同理解。孫犁式的白洋淀里充滿“柔順”之美的年輕媳婦代表著一種“美”,李準式的“瘋妮子”“直性子”“楊排風”乃至后來文藝作品中反復出現的“鐵姑娘”代表著另一種“美”,而在二者之間,張瑞芳所呈現的這類具有“柔順與反抗的二重性”的人物形象,也代表著一種極其重要的民眾之“美”,其中所展現的政治觀念和美學邏輯也應得到重視。

　　電影《李雙雙》片段

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