摘要：以賀敬之的《雷鋒之歌》等為代表的政治抒情詩不易在當下激活研究興趣，解決這一闡釋難題需進行雙重歷史化：一方面恢復此類訴諸聽覺和集體性的文藝實踐的種種經驗環節，另一方面在“真理-政教-美學機制”的轉型中直面它的困境與潛能，從而解放出《雷鋒之歌》的當下生命。通過“血氣”概念來重新激活“政治抒情”并將《雷鋒之歌》置入社會主義英雄書寫譜系中，賀敬之關于社會主義文藝創造的思考與實踐得以顯形。“雷鋒”在獨特的抒情機制中獲得了彌散性的普遍力量，一種手挽手、肩并肩的集體姿勢由此產生。“雷鋒/人生”“革命/人民”“英雄/弟兄/群眾”，這些由“eng”“ing”“ong”三重韻腳構成的語匯編織出一張精神之網，憑借交錯式樓梯詩行的頓歇控制，憑借這種既富有行列整齊感又蘊含變化的節奏，獲得了根本性的政治抒情力量。
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01
解釋的困難與契機
相比于十七年時期的敘事性作品，譬如柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》等，以賀敬之的《雷鋒之歌》等為代表的政治抒情詩不易在當下激活研究興趣；諸如“社會史視野”之類的觀照，似乎也難以應對此類文本。誠如冷霜所言，在對20世紀五六十年代文藝實踐的研究中，突破較多集中在小說、戲劇戲曲領域，“一些研究者通過內在地理解這一時期的政治、經濟、社會、倫理、文化實踐，并將文學領域的實踐視為共和國建立初期整體實踐中高度有機的一部分，從而對這一時期重要的作家作品和文學現象做出了更貼近對象本身的解讀，而這種情況在詩歌研究中還不多見”1。他敏銳地看出，之所以“社會史視野”難以簡單運用于詩歌，一是源于詩歌文本本身的因素，更深層的原因則是絕大多數當代研究者（他們往往有從事詩歌寫作的經歷）基于文學自主性觀念，“對20世紀五六十年代主流詩歌形態均持批判乃至否定的態度”2。這提醒我們，政治抒情詩研究之難或許既源于對象，也源自主體。研究主體的自我批判乃至“歷史化”暫不是本文的工作3，而“政治抒情詩”乃至更廣泛的“革命詩歌”的探究，則需在雙重意義上回到“歷史”。事實上這一問題的澄清，也可算作對于研究主體反思的開啟。
“社會史視野”的“歷史化”工作強調“再嵌入”4，這意味著恢復文藝對象得以產生的周邊經驗環節與特殊的歷史情勢，從而進一步辨析文藝獨特的歷史效能。與之相比，我想強調一種更微型的“再嵌入”。原因很簡單，賀敬之所創作的新歌劇、政治抒情詩指向卓越的文類開拓，但需結合其完整的媒介形態和“現場性”來加以把握；若將之化約為文本形態，便已然是“去歷史化”了。就算是敘事意義極為豐富的《白毛女》，若抹去了它的音響效果，亦會錯失其完整的美學力量。譬如其中非常著名的七十七曲（“太陽出來了”），“do do︵la do re sol”這一起調及其展開5，帶出了強大的音樂力量，這才使之擁有了真正的“現場性”。而對于政治抒情詩來說，其“現場性”就銘刻在形式當中，郭小川關于“樓梯”形式的解釋正是證明：“如果把二十個字排成一行，那讀者（尤其是朗誦者）一定會感到難念。所以，我大體上按照念這些句子時自然而然的間歇，按照音韻的變化作了這樣一種排列，多少也想暗示讀者：哪里頓一下，哪里加強一些，哪里用一種什么調子。”6的確，革命文藝無法排除私人性的閱讀，但它更愿意奔赴超越文字本身的集體實踐。在這種集體的活躍狀態當中，文字本身的特征也將被改寫。抗戰時期的朱自清早就從朗誦詩那里捕捉到了這一要義：“這種朗誦詩大多數只活在聽覺里，群眾的聽覺里；獨自看起來或在沙龍里念起來，就覺得不是過火，就是散漫。平淡，沒味兒。對的，看起來不是詩，至少不像詩，可是在集會的群眾里朗誦出來，就確乎是詩。”7所謂微型的“再嵌入”即恢復此類訴諸聽覺和集體性的文藝實踐的各個環節，凸顯其復合效果。
然而，朱自清的話卻也可以引出另一重“歷史化”，即諸如朗誦詩之類的實踐可能會隨著歷史形勢的變化而衰弱（所謂“時移勢易，戰爭不再”8）。因此，就算能夠恢復其完整的美學效果，還需回應此類文藝實踐因歷史變動而失去效能的可能性。這的確是一個正當的追問，也促發了第二重“歷史化”：回到賀敬之詩歌所植根的歷史機制當中，尤其是一種獨特的革命文藝機制當中——我暫將之命名為“真理-政教-美學機制”9。這一機制所蘊含的“真理”和“教育”環節在改革時代遭遇了諸多挑戰，隨著它自身的調整與轉型，政治抒情詩便喪失了諸多前提條件。因此，這第二重歷史化與第一重歷史化構成了某種張力關系。一方面，我們需要盡可能地回到政治抒情詩完整的呈現方式與落實狀態；但另一方面，也要對此種“落實”本身進行“歷史化”，既在“真理-政教-美學機制”中把握其獨特性，也在這一機制的轉型中直面它的困境。辯證的地方恰恰在于，正是因為確認了不再可能擁有政治抒情詩曾經擁有的那些周邊環境和思想前提，關于它的當代闡釋才是真正有力的。而且從“抒情詩”的文類規定來看，其區別于敘事性作品的關鍵點便在于：它本身是話語事件而非對事件的再現，是一種記憶性的書寫，在讀者那里被重新激活，被重復，被分享。10因此，一方面需要細察賀敬之的政治抒情詩如何深深植入歷史之中，得其滋養；另一方面則要解放出那一溢出狹義歷史的力量，讓“政治抒情”真正擁有一種當下生命。加達默爾曾說：“正如所有的修復一樣，鑒于我們存在的歷史性，對原來條件的重建乃是一項無效的工作。被重建的、從疏異化喚回的生命，并不是原來的生命。”11我們需要辨析的，正是《雷鋒之歌》的此種新生命。
這樣一種預先澄清為討論《雷鋒之歌》做好了必要的準備，但我們還需要進一步點明闡釋所將面臨的更為具體的困難。首先是“政治抒情”本身的困境。與“抒情”問題在當下文學研究中的泛濫相比，“政治抒情”卻成為一個難以穿透的對象，乃至迅速被打入歷史冷宮，仿佛無法逾越文學史的“定論”：所謂“強烈的感情抒發與政論式的理性表達”“理性思辨和激情宣泄”的綜合。12換言之，找到理解“政治抒情”的新途徑是破解闡釋困局的鑰匙之一。其次，《雷鋒之歌》作為政治抒情詩的特殊面向在于，它聚焦于具體的英雄人物，因此關聯起了社會主義文藝書寫英雄人物的譜系。然而，從20世紀50到80年代，英雄人物議題經歷了幾重變化并最終式微，這無疑成為我們接近《雷鋒之歌》“政治抒情”的基本障礙。五六十年代的中國鮮明地提出“創造新的英雄人物是文學創作的重大任務”，背后有著社會本體論的支撐：“社會發展規律則是在這種變革中的矛盾和斗爭里顯示出來。新的力量對于舊的力量的征服，就是推動社會前進的決定因素，新的英雄人物就是推動社會前進的新的力量的代表人物。”13也可以說此種號召體現了“真理-政教-美學機制”的要求：強調新的力量的引領作用、感染力與可仿效性。同時我們會看到，在英雄和普通群眾的關系以及是否一定需要通過英雄來施加教育等問題上曾產生過激烈的爭論。14雷鋒式英雄的出現，則激活了“既平凡又偉大……是人人可學，是高而可攀”15這一塑造與模仿機制，同時通向60年代關于英雄和“常人”、“一分為二”還是“合二而一”等論辯。1680年代初雖然依舊提倡塑造英雄人物，但社會主義文藝體制本身的轉型還是帶來了諸多不確定性。“人性”議題的擴張以及關于文藝作用理解的變化，包括商品化與社會變革帶來的沖擊等情境，最終催生出如下批評：“我們的文學藝術難道真的那么需要強調寫英雄人物？這種‘需要’是我們文藝的幸運還是不幸？”17此種“滑落”的確是我們不得不面對的歷史前提，但是，將此種“英雄”到“凡俗”的轉變簡單把握為線性進化的軌跡則是錯誤的。我們不僅可以看到，已有學者嘗試在長時段歷史和當代思想危機中重新闡釋雷鋒18，而且更為重要的是，“英雄”問題本身就不是可以輕易取消的議題，只是需要我們做一些“轉譯”。
當“模仿”的“政教”要求松動的時候，反而更能看清楚“英雄”在社會文化中必要的位置。如何塑造英雄，說到底關乎“如何做（中國）人”，關乎文化認同的普遍性。19英雄問題涉及人的卓越性，也可以說，是對于人的理想性的重新探討。人的卓越性問題并不隨著時勢變換乃至社會結構的變化而輕易消失（只是“卓越”的標準會不斷被重新定義），而人的“形象”與人相互間的認同、影響和引領亦不會消失（只是“引領”的方式會變得更為隱秘、更個體化，或者不愿意被承認而已）。正是在這個意義上，“學習雷鋒”以及“雷鋒精神”一次次被喚出、如同儀式般得到重復，不但暗示“真理-政教-美學機制”的某些形式得到了留存，更是潛在地在呼喚關于“英雄”或卓越之人更加有效的當代解釋。其中的要害正在于某種情感中介。《雷鋒之歌》的獨特性也于此凸顯。既有“英雄”敘事的惰性或許表現為僅僅滿足于將英雄的“故事”再講述一遍，而作為政治抒情詩的《雷鋒之歌》則展示了一種“情感”的運作機制。這首詩不只具有單純的“追憶”“緬懷”乃至“祭祀”的意義，而是在“社會主義教育”大潮中直面“感情的溶化”20的任務。它通過擬想朗誦這一集體活動，在字里行間將“雷鋒”形象轉化為一種抒情性存在。有待我們破解的，正是這一獨特機制。
02
政治抒情的復活
《雷鋒之歌》或許應該被看作賀敬之一系列文藝創造的環節之一，而且他對于此種創造的難度與可能性有著理論自覺。在《談十年來的新歌劇》一文中，賀敬之可謂觸及了社會主義文藝實踐的核心難題，即如何超越“不犯錯”：
但是政治上沒有錯誤，思想上沒有毛病這是首先的要求，卻也只是初步的要求。實現了這一點，不能說就已經是政治性強、思想性強了。不錯和強是兩回事。藝術作品要求的不僅是不錯，而且是真正深刻強烈的政治感情，這種政治感情不是用標語口號譜成的“流水板”和“朗誦調”，不是政策條文的“二重唱”和“三重唱”，而是要通過活生生的完整的藝術形象表現出來的。
…………
說“優越性”也不能使它（新歌劇——引者注）在這一點上“偷巧”，仿佛只要發揮歌劇特有的“威力”（大合唱、管弦樂、男高音、女高音等等），就能把概念公式“處理”成政治性思想性強的東西……21
賀敬之在此雖然談的是更具有“形式”辨識度（如涉及種種“威力”——大合唱、管弦樂等）的新歌劇，但其核心論點卻牽涉社會主義文藝的“要害”：即如何超越“不犯錯”這一文藝創作的惰性機制，以及如何使“深刻強烈的政治感情”充分“形式化”。或許正因為“新歌劇”這一對象極易被處理成“正確”的政治思想“加上”豐富的音樂“形式”，反而挑明了社會主義文藝更為棘手的難題：如何克服“形式”的外在性，如何使真正的“政治”找到其獨特的感性形象，從而生成真正的統一體。事實上，正是因為不少文類有著所謂的形式“優越性”，“形式”相對于“內容”的外在性就會不斷阻礙新“思想”的落實，乃至使舊的感覺和觀念“暗渡陳倉”。賀敬之此處的思考恰恰真正回應了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》里至為關鍵的那句——“沿著無產階級前進的方向去提高”22，而不是提高到封建階級或資產階級那里去。這一思路無疑為我們把握《雷鋒之歌》內容與形式之間的關系提供了關鍵線索。首先，的確有必要廓清“政治抒情詩”的“形式”，更加具體細致地理解“政治”與“形式”之間的關系——特別表現為這一詩歌類型的格式以及這一格式的語境性含義。就此而言，“聲音政治”23的思路是頗有助益的。其次，回到賀敬之對于“政治感情”的強調，我們需要找到“內容”對于“形式”的規定，并以此為標準來探討《雷鋒之歌》是否實現了某種“活生生的完整的藝術形象”的創造。
就現代詩歌形式所包含的“聲音”問題而言，李章斌曾點出“停頓、跨行、空格、詩節分段等空間上的布局”24都在指引詩歌的特殊“節奏”。對于政治抒情詩所喜用的“階梯”形式，他也給出了一種具體的“節奏分析”：“總體上呈‘三步走’的節奏過程也給詩歌帶來了一種節奏上的同一性，自然也不乏‘韻律感’。這種節奏雖然氣勢昂揚，卻失之于單調和模式化，無法表達太復雜的情感以及節奏的變化”25。李章斌從“階梯詩”的“節奏”中讀出了“同一性”，或許后者亦指向了某種集體性以及情感律動的呈現方式。不過，他卻以為這種節奏是不適合表達復雜情感的。但與其在能否表達復雜情感這個問題上糾纏（事實上這一判斷可能已經隱含了一種價值預設），不如直面“左翼”文化實踐究竟想要通過詩歌的“節奏”與“聲音”抵達何種情感，形塑何種身體，以及最終召喚出何種政治。正是在這一點上，康凌關于“左翼抒情主義”的討論頗具啟發性：
左翼抒情主義在根本上是一種關于身體、聲音及其興動性（affectivity)的抒情主義，它所指向的，是以人的生物—生理性存在（以及社會—政治歷史對它們的組織與塑造）為基礎、以位于語言與前語言之間的、不斷游動的聲音為媒介、以人們的感官體驗為平臺，在大眾的身體之間所建構起來的一種連帶與團結。在這里，抒情終究無法被放逐，大眾的身體之間的血肉相關與聲息相通，他們在身體與感官層面所共享的被剝奪與壓迫的經驗，將在左翼抒情詩的音響節奏中被喚醒、動員，成為構造集體的革命主體的肉身基礎……26
且不論此種“左翼抒情主義”的言說是否過于光滑，康凌的理論化緊緊抓住了“連帶與團結”“被剝奪與壓迫”乃至“革命主體”這些左翼命題同以“朗誦詩”為代表的詩歌實踐之間的自覺聯系，從而不再流連于“復雜情感”命題，而是賦形了特殊政治時刻（對于朱自清來說就是抗戰時刻）某一種情感獲得表達與“生產”的狀態。他特別提到朱自清關于朗誦詩態度改變的那一案例，并認為這是左翼詩歌的音響節奏影響工農階級之外聽眾的證明。這就勾勒出了左翼詩歌溢出狹義階級身份的可能性，指明了某一種“集體性”的節奏也能生發出更為普遍的認同。而朱自清一開始對待“朗誦詩”的態度，正可類比于如今對于政治抒情詩庸俗的“后見之明”。朱自清在抗戰中獲得了理解的契機，而今天的我們則需要更多的“前提”“澄清”乃至“移情”才能重新理解那一書寫實踐。就此而言，訴諸“聽覺文化”或“聲音政治”是一個重要且必需的環節，但還不夠。我們需要有勇氣進入“政治”的核心內容之一，也就是深入賀敬之明確提及的“深刻強烈的政治感情”，或真正的“政治性思想性強的東西”當中。正如黑格爾所說，詩所特有的外在客觀因素并不是音調，而是內心的觀念和觀感，是“精神性的媒介”而非“感性的媒介”。語言本身的聲音特質也有意義，但已經是精神性的了。27事實上，早在抗戰朗誦詩階段，“文字”意象或意義會在某種程度上左右“聲音”的演出效果，這也已被人點破。28聲音政治的思路看到了語言的時間性展開本身的聲音特質，然而反過來說，政治抒情詩的探究則需要再次在廣義的“聲音”中辨識出精神性的力量。所謂“激情宣泄”不應是模糊不定的東西，如何恰切地理解“政治抒情”成為關鍵問題。
《雷鋒日記 1959—1962》，解放軍文藝出版社，1963 年
如果我們認為洪子誠曾提到的“激情宣泄”不是自發的個體情緒的表達而關乎某種“政治”，那么西方古典政治哲學關于“血氣”（thymos/spiritedness）的討論恰可作為“他山之石”，幫助我們澄清一些關鍵問題。在這一視域中，所謂血氣指的是人“對何為正確、何種東西帶來尊嚴與榮譽的精神感受”，而人類共同體在一定程度上有賴于憑借血氣捍衛財富與名譽的分配。在這個意義上可以說，“血氣”是“政治的”。但是，“血氣對正義或合法性的要求從來不能得到滿足”，因而在古典政治哲學家眼中，血氣是需要節制的。29我們是否可以說，政治抒情詩觸及的不是一般意義上的激情、情欲與情緒，而是希望喚出“血氣”，并且同時施加一種政治上的“節制”與引導。更有意思的是，哈維·曼斯菲爾德特別指出了血氣植根于自然又超越自然的特征：一方面血氣如同動物發怒一般，保衛著身體、周圍的環境和領地；但另一方面，為了實現這一目的，血氣抒發者需要將身體置于危險之中，甘愿犧牲身體。30“血氣”涉及人身上的兩種“自然”——自發的與反思的31；既抵抗外來侵犯，又對自己的同類表現出同情，因此同時是敵意與友愛的基礎。32正是憑借超越現代資產階級哲學的“自然”理解（18世紀以來多指向“自發性”，而自發的自然以“自利”作用于人）33，“血氣”與社會主義文化所理解的“政治情感”具有了可比性乃至親和性，甚至補充了一個既往理解未加凸顯的維度：一種植根于自然而又超越自然的強烈情感何以可能。在這個意義上，雷鋒那句“對待同志要象春天般的溫暖……對待敵人要象嚴冬一樣殘酷無情”34正是一種政治血氣的表達。
然而，我們還要面對一個基本的闡釋難題。政治抒情詩的真正效能是否會束縛在歷史語境當中呢？如果“時移勢易”，如果任何闡釋都無法真正帶回“作品”的周邊世界以及它得以產生的倫理世界35，那么我們面對作品究竟能指望讀解出何種東西呢？在一定程度上喪失了“形勢”的時候，我們將如何面對“形式”？這或許需要一種方法論上的闡發，一方面如上文所言，作品在當下的“新生命”與其“舊生命”相關但并不相互重合，這在根本上源于我們自身的歷史性；另一方面，雖然“時移勢易”，但作品恰恰因其必然會脫離原有肌體，而能使其內在的普遍性展示出來。如同阿多爾諾所說，美學解釋能夠釋放作品的社會意義，但“除了作品中的東西，除了屬于作品本身的特有形式的東西，沒有任何東西能夠為查明作品內容（被提升進入到詩歌之中的東西）所代表的社會意義提供一個正當的基礎。這種判斷要求的是從作品內部獲得的知識，當然，也要求對外部社會的知識”。36這種既考慮到“外部社會”，同時又從“內部”獲得的知識，才能真正轉化為當下的知識與意義。《雷鋒之歌》也應作如是觀。
03
《雷鋒之歌》的三重韻腳與自我-集體姿勢
沿著上述思路，我們必須追問：《雷鋒之歌》這首長達1200余行、共分六章的長詩是否擁有一種統一的形式？這種形式如何呈現“深刻強烈的政治情感”？那就讓我們先來看看詩歌的開篇是怎樣奠定基調與基本格式的：
假如現在呵
我還不曾
不曾在人世上出生，
假如讓我呵
再一次開始
開始我生命的航程——
在這廣大的世界上呵
哪里是我
最迷戀的地方？
哪條道路呵
能引我走上
最壯麗的人生？
面對整個世界，
我在注視。
從過去，到未來，
我在傾聽……
八萬里
風云變幻的天空呵
今日是
幾處陰？幾處晴？
億萬人
腳步紛紛的道路上
此刻呵
誰向西？誰向東？
哪里的土地上
青山不老，
紅旗不倒，
大樹長青？
哪里的母親
能給我
純潔的血液、
堅強的四肢、
明亮的眼睛？37
首先映入眼簾的，便是所謂“賀敬之樓梯式”38或“交錯式”39樓梯形態，它一般被視為對于蘇聯樓梯詩的“民族化”，因為其顯得更有規律，更整齊，也便于讀者閱讀或朗誦時把握詩的節奏。這開篇部分形成了“三、三、三、三、二、二、四、四、四、五”的詩行交錯排列，總體上顯得規整，但其中又蘊含著節奏變化，遠非機械劃一的“步伐行進”。這些詩行數量的變化最終應是取決于表意與抒情的需要。第二個不難辨識出的形式特點是詩歌的韻腳，即幾乎每一“樓梯”單元的末句都在“eng”（生、程）、“ing”（聽、晴）和“ong”（東）三種韻腳之間切換。當然，這一轉韻規則沒有固定格式（因此《雷鋒之歌》只是自由詩的一種），而是隨表達需要來調整；但這三重韻腳卻貫穿于整首詩歌當中。隨后我們就會看到，規定如此用韻的，恰恰是賀敬之想要凸顯的三個核心概念——“雷鋒”“革命”和“英雄”，詩中同韻的關鍵詞還有“人民”“弟兄”“群眾”等。而《雷鋒之歌》為了照應20世紀60年代社會主義教育以及培養“革命接班人”潮流，又連接了（如何）“生”與（如何）“行”這兩個觸及個體選擇與行動的詞語。韻腳的選擇不但從雷鋒這一專名中找到了確定性，而且編織出一張觀念之網，從而形塑出了《雷鋒之歌》的“主導動機”。另一方面，韻腳的聲響特征本身也沉淀著某種特殊的感覺與意味。借用湯炳正對于語言之起源的分析，“eng”“ing”“ong”三韻以元音加上鼻腔共鳴，形成洪亮的聲響狀態，指向宏大乃至光明之事物。40
《雷鋒之歌》，刊于《中國青年報》1963 年 4 月 11 日
從抒情主體的特征來看，“我”的位置是沉下來的，使自己虛擬性地陷入一種“重生”與“選擇”之中，但視域卻極為開闊、靈活，可以不斷伸縮。作為標題所指示的主人公——雷鋒，在詩的整個第一章里并沒有出現，甚至也未被呼喚。在第一章中間部分，在交錯式樓梯“三、三、四、四、五、四”的展開中，那五句一組的最后一句點明了抒情主體的感覺重心與姿態所在：“看步步腳印……/望關山重重……/有多少英雄呵/都在我們/行列中！”41“行列中”單列一行，凸顯了出來！而“行列”正是賀敬之詩歌的原初意象之一。1940年他便創作了《我們的行列》一詩，在《放聲歌唱》（1956）中，更有具體的姿勢描繪：“來！我挽著/你的手，/你挽著/我的胳膊，/在我們/如花似錦的/道路上，/前進呵……在我們億萬人/肩并肩、臂挽臂/前進的/行列里！”42手挽手，肩并肩，這種“行列”行進構成了“集體”的肉身及其基本姿勢。《雷鋒之歌》延續了此種姿勢，由此也賦予了“雷鋒”別一種形象。
第二章以“呼喚”雷鋒開始：“讓我呼喚你呵/呼喚你響亮的名字，/你——/雷鋒！”43此處抒情依舊是個體化的——“我”而非“我們”的呼喚，而抒情詩的“呼語”威力在此彰顯。“雷鋒”在此成為被呼喚的名字。這一聲音性的存在超越了敘事的“過去時”特性，將雷鋒轉化為一種當下此刻的存在。第三章延續著第二章的“呼喚”，但更強調“你的名字”的倫理-政治意義，關乎普通人所能抵達的卓越性：“你的名字/竟這樣地/神奇，/勝過那神話中的/無數英雄……”44雖然賀敬之提及了雷鋒的“日記本”，但他并不詳細展示日記的內容；雖然他發問：“呵！雷鋒！/你是怎樣地/怎樣地/長成？！……”45但他并不急于給出答案，甚至使回答延宕。這正是賀敬之的文學決斷。在這一章的最后，三重韻腳中最為重要的兩個代表匯聚在了一起，在指向著“你”（雷鋒）的激烈情緒中，迎向了“一九六三”的“我們”所面臨的抉擇：
呵，念著你呵
——雷鋒！
呵，想著
你呵
——革命！
一九六三年的
春天
使我們
如此地
激動！——
歷史在回答：
人，
應該
怎樣生？
路，
應該
怎樣行？……46
第四章變換了一下上述三章的情緒狀態，開始講述“十分遙遠”的“雷鋒”成為“雷鋒”之前的故事。但這種受壓迫與殘害的故事卻又不只是雷鋒一個人的故事，抒情主體講述的其實是普遍的階級故事，召喚的也是普遍的階級情感。這一章的要義根本不是對于雷鋒個人經歷的回憶，而是對20世紀60年代某種普遍情緒的回應：“‘我們在聽、在聽……/但那到底/已是過去的事情……’//——少年人眼前的/大路小路呵，/仿佛本來/就是這樣/又寬、又平……”47針對“天下太平”的社會情緒乃至告別“人民”與“革命”的“催眠術”，抒情者動用了“禁止”語，用否定式凸顯了純粹的階級認同：“忘記過去嗎？/不能！/不能！/不能！//因為我是/永遠不會忘本的/‘饑寒交迫的奴隸’——/中國的/革命的/士兵！”48“雷鋒”由此再次被喚出，成為一種代表，一種普遍的姓名，主韻關鍵詞再次匯合：“讓我們說：/‘我愛雷鋒……’/這就是說：/‘我愛/真正的人生！’//讓我們說：‘我愛雷鋒……’/這就是說：/‘我要/永遠革命！’”49《雷鋒之歌》里的“雷鋒”首先是一個名字，一個被呼喚的聲音。雷鋒不作為敘述主體而存在，他靜默無聲，卻經由彌漫在整首詩里的呼喚，如同“神”般存在。然而，第四章里卻出現了靜默的雷鋒的肉身，這一肉身嵌入了賀敬之所喜愛的“行列”意象：
來呵！讓我們
緊緊地挽住
雷鋒的
這三條刀傷的手臂吧！
讓我們
把雷鋒日記的
字字句句
在心中念誦……
…………
呵，雷鋒！
我緊挽著
緊挽著
你的手臂呵，
我把它
緊貼在
我的前胸……50
《雷鋒之歌》令人印象最為深刻的正是這一自我-集體姿勢。雷鋒作為巨大的背景性存在，如同“神”一般彌散在新中國的一切角落。這是一種“虛”像，但正因為“虛”，才擺脫了實證性、局限性的經驗。但抒情主體又能觸碰到雷鋒的肉身——那帶著三條刀傷的手臂，這又是一種實像——具有古典雕塑般的質感。雷鋒由此匯入了“我們”的“行列”。手臂聯結手臂的形象，正是同志之愛和革命友誼的顯現，是“自我”匯合成“集體”的感性顯現。而這與《雷鋒之歌》所擬訴諸的集體“演繹”方式——朗誦——也是一致的。進一步說，此種姿勢不止是在暗示展演這首詩本身的恰當方式，而且也是在召喚一種集體性的感性生活。當手臂挽在一起的時候，“情動”會先于“反思”生效，“血氣”——即贊成與憎惡以及勇于捍衛與勇于反對——會涌現。而此刻的“雷鋒”既在行列當中，又不完全在行列當中：與“英雄”之間的必要“距離”與“差異”，因為雷鋒名字的普遍性與純粹性而得以保留下來。第五章開篇“你出發了……”一句則又將雷鋒還原為一個行動的個體，因此才會格外感人；雷鋒的一些生平碎片也在此得到呈現。雷鋒在這里成為高尚的鏡像，映照出了每一個人靈魂中高貴的自然：
……可老戰友們
總還習慣叫你
“小雷”呵——
你只有
一百五十四厘米
身高，
二十二歲的
年齡……
但是，在你軍衣的
五個紐扣后面
卻有：
七大洲的風雨、
億萬人的斗爭
——在胸中包容！……
你全身的血液，
你每一根神經，
都沸騰著
對祖國的熱愛，
而你同時
在每一天，
每一分鐘，
念念不忘：
世界上還有
千千萬萬
受難的弟兄！……51
第五章的最后已經明確回應了“生”與“行”的追問（“這就是/我們的大地/我們的母親/以雷鋒的名義/給歷史的/回應——//人呵，/應該/這樣生！//路呵，/應該/這樣行！……”52），因此在結構上已經抵達了某種完整性。那樣一來，第六章便成為抒情中的抒情，是整個提問-回應過程完成之后政治情感的純粹激發。一種“當下時間”一開始就被標明：“呵，現在……/雷鋒——/請你一千次、一萬次/走遍/祖國的大地吧！”53一種動態性的“跟從”呼應了20世紀60年代“六億神州皆舜堯”54的表征裝置：“看，站起來/你一個雷鋒，//我們跟上去：/十個雷鋒，/百個雷鋒，/千個雷鋒！……”55在這最后的抒情當中，雷鋒作為“背影”而存在的特征再次得到了凸顯，但“背影”的辯證意味也由此展示了出來：“我不能/遠遠地/望著你的背影/把你贊頌，//——我必須/趕上前來！//和你/一起呵//奔向這/偉大的斗爭！”56英雄或卓越者的“背影”暗示著“差距”，也激起了“模仿”與“同行”的渴望。因此，“背影”將被揚棄；然而，“我們”又并不只是與個體雷鋒相遇。在這最后的抒情當中，抒情主體表達出一種奇異的主動性，這種主動性與積極性展示為一種“被動性”，也恰恰是這種“被動”不斷生產出“雷鋒”的魅力，一種不斷挑動“我”的激情的“距離”。這種“被動的主動”特征表達為“帶我去吧”這一句式：
呵，雷鋒，
帶我去，
帶我去吧！
——讓我跟上你，
跑步入列！
聽候每一次的
隊前點名……
讓我象你
一樣響亮地
回答：“到！”
——永遠站在呵
我們階級的
行列中！……57
這一“帶我去”在隨后的詩行中不斷重復，不斷加強，隨著“呵，雷鋒……/我不是/一個人呵，//我在唱/我們億萬人民/內心的激動！”58這一合理的轉折，“雷鋒之歌”成為集體的合唱：“呵，雷鋒/就是我們！//我們/就是雷鋒！……”59在這一轉折之后，抒情主體徹底成為“我們”，集體的合唱也抵達了最終的高潮，三重韻腳、三大關鍵詞匯合在了一起：“前進呵——/我們的/革命！……//前進！——/前進呵！//——我們的弟兄！！/——我們的雷鋒！！！……”60《雷鋒之歌》的結尾以密集的“eng”韻收束，回到了“雷鋒”這一“偉大的姓名”本身，而這一“姓名”也屬于“我們”：“我們——/雷鋒；//雷鋒——/保證：//敵人必敗！//我們必勝！//我們必勝呵！/我——們——/必——勝——！！！”61最后對于勝利的宣告，與其說流露出一種單純的自信或贊頌，不如說是“雷鋒”這一普遍之名所激發起的政治情感的最終釋放，同時也是整首《雷鋒之歌》的抒情機制完成了一次循環；而此種情感循環的完成，也將是一次集體性的感性生活方式的展演。
結語
可以說，《雷鋒之歌》展示了“真理-政教-美學機制”里“政治抒情”的真正強度。它不是訴諸英雄的事跡，不求將政治上“正確”的言說植入詩行，甚至將雷鋒轉換為某種“背影”或背景性的存在。然而這一存在卻活躍在抒情者的呼喚與聲響當中，由此獲得了一種彌散性的普遍力量。“雷鋒”沒有對我們展開說教，他在詩中的形象甚至靜默無聲，但詩中抒情者的手臂卻能挽住他那有著三處刀傷的手臂，由此，一種手挽手、肩并肩的集體姿勢得以產生。20世紀60年代關于“生”與“行”的抉擇之追問，經由“雷鋒”這一“偉大的姓名”的中介，經由“帶我去吧”那一追隨卓越者的激情，得到了富有強度的回應。這也可以視為一種政治血氣的喚出——對于所要捍衛之人與物的再次確認。
“雷鋒/人生”“革命/人民”“英雄/弟兄/群眾”，這些由“eng”“ing”“ong”三重韻腳所構成的“革命”語匯在詩歌的字里行間不再顯得空洞抽象，它們編織出了一張巨大的精神之網，憑借交錯式樓梯詩行的頓歇控制，憑借這種既富有行列整齊感又蘊含變化的節奏，獲得了根本性的政治抒情力量。社會主義英雄人物藉此獲得了獨特的感性顯現方式，乃至一種相比于敘事更能促動當下集體性情感重生的方式。朗誦詩歌的時刻，雖然并不是改造現實的時刻，但是這一時刻卻伴隨著身體、情感與聲響的參與，“集體”與“我們”就刻寫在詩歌的形式當中，因此具有生成新的集體性與生活形式的潛能。
[本文系國家社科基金一般項目“批評史脈絡中的十七年文學人物形象審美譜系研究”（編號：18BZW159）的階段性成果]
1 冷霜：《“后革命”語境與當代詩歌研究的“斷裂”》，《漢語言文學研究》2022年第1期。
2 同上。
3 關于研究主體的“歷史化”，可參看賀桂梅：《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構》，北京大學出版社2020年版，第550頁。
4 參看程凱：《社會史視野與當代文學經驗的認識價值》，《文藝理論與批評》2019年第5期。
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