摘 要：在話劇《年青的一代》的現有研究中,對劇作中“物”的分析頗具洞見,但仍然忽略了劇中一些重要的敘事要素。本文從該劇第一幕中涉及著裝的細節入手,探討圍繞“連衣裙”與“地質包”的美學敘事所折射出的20世紀60年代中國革命中的性別問題。在劇作中,青年婦女對個人愛情的追求與其對革命事業的向往具有同構性,其革命熱情反映了婦女解放和性別平等的訴求,體現了公與私的統一。這一公私互嵌結構也經由劇作對革命母親的敘事反映出來。母親對青年的家庭教育亦是革命教育,因而象征著革命的正統性,有關革命母親的敘事揭示出婦女與革命教育之間的歷史關系。通過把婦女解放問題置于20世紀60年代反帝反修的歷史語境中,劇作賦予了性別問題以新的內涵。
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1962-1965年,一系列反映現實意識形態斗爭生活的劇作被創作出來,這些劇作的內容多是青年在日常生活中因沉迷于個人性的物質滿足而忘卻了階級斗爭,后經由家庭中父母等長輩的政治教育,這些青年逐漸認識到自己的問題,從而產生轉變回歸正途。這些劇作的創作有其現實的政治背景。它們是對當時“社會主義教育運動”的回應,因此被稱為“社會主義教育劇”。而“社會主義教育運動”的展開,很大程度上緣于當時中國革命對帝國主義與修正主義問題的應對,具有鮮明的反帝反殖色彩。因此,“社會主義教育劇”所反映的問題亦與“反修防修”的政治語境有關。這些劇作中普遍出現的青年教育主題以及與此相關的家庭、性別等問題,因而也就與“重提階級斗爭”“培養社會主義接班人”的歷史使命高度契合。
由于這些劇作的創作演出取得了較好的藝術效果,它們不僅得到了文化管理部門的嘉獎,還得到了中共領導層的高度認可。在這些劇作中,陳耘創作于1963年的話劇《年青的一代》頗具代表性。該劇一經推出,即引起巨大反響,先后在十多個省市演出,短短不到半年的時間,觀眾竟達十余萬人,并產生了各種文藝形式的改編[1]。很快,圍繞該劇便形成爭論,對陳耘和《年青的一代》一劇均產生了相當程度的影響。現今對該劇作的研究成果頗豐,涉及諸多面向,但這些研究對劇中一些重要的敘事要素仍有忽略或論述不夠深入之處。本文擬在現有研究的基礎上,從作品第一幕中涉及著裝的細節入手,討論《年青的一代》一劇中所涉及的性別問題。
一、連衣裙:性別美學與物的政治
在話劇《年青的一代》的現有研究中,有一種頗具洞見的分析,源于對劇作中“物”的關注。在《年青的一代》中,各種形式的物確實是一個非常醒目的敘事要素。例如,戲劇一開始即寫到林育生買了罐頭、點心等物品來為女友夏倩如過生日,這一行為隨即遭到夏淑娟(林育生的養母)的批評,認為“買這么貴的點心”“影響不好”[2]。這種日常生活中看似中性的購物行為,在劇中卻被視作某種有害的觀念而予以強調,顯見此時日常生活已成為觀念之爭的重要場域。在日常生活中,普通的物往往象征著不同的經濟思想甚至是階級觀念。
蔡翔曾敏銳地注意到20世紀60年代“社會主義教育劇”中物與日常生活的關系問題。他認為,需要關注“‘物’進入個人的日常生活中時,與日常生活的環境產生了怎樣的沖突”,并強調物和日常生活的沖突應被解釋為物和“‘抽象’的日常生活的‘環境’的沖突,也即觀念和觀念的沖突”[3]。他因而指出,《年青的一代》中罐頭這類“洋里洋氣的東西”不僅涉及日常生活方式問題,更蘊含與之相關的趣味問題[3]。這一見解無疑是富有見地的,它使我們能夠避免因僅僅從經濟視野去看待林育生而簡單片面地將他的高消費理解成個人行為。罐頭、點心這些東西因此被作為林育生錯誤的消費觀及與此相關的資產階級思想的象征物而遭到了整體性的批評。
不過需要指出的是,盡管這種批評是富于洞見的,卻仍然忽視了劇作中物與物之間的一些區別。例如其中一個顯著的區別,即發生在連衣裙同罐頭等其他的物之間。在戲劇敘事中,連衣裙雖同罐頭一樣也是物,但其在劇中指向的層面卻與罐頭不完全一致。《年青的一代》隨后的情節中出現了一個有意思的細節,就是戲劇的敘事開始從罐頭轉向連衣裙。當林育生的父親(實為養父)林堅發現罐頭等物而問妻子其來源時,妻子夏淑娟告訴他這是育生為女友倩如過生日買的,隨即林堅直斥此舉過于“鋪張浪費”,夏淑娟聽后則“偷偷把連衣裙藏起來”[2]。夏淑娟偷藏連衣裙的舉動,實際上反映出她對“物”的某種敏感,即她意識到連衣裙這一物件同罐頭一樣也存在問題。不過,從劇作此后的情節看,圍繞連衣裙的敘事,其戲劇沖突并不突出表現在“鋪張浪費”這一經濟層面。
同樣在第一幕中,繼夏淑娟偷藏連衣裙之后,劇作設置了一處饒有意味的情節。林育生讓夏倩如猜他給她買的生日禮物,結果夏倩如連續兩次猜錯,劇本接著寫道:
林育生:不對。(打開紙盒)看,喜歡嗎?
夏倩如:喲。(笑)
林育生:怎么了?
夏倩如:我要是穿上這條連衣裙,再背上個地質包,那才好看吶。
林育生:這衣服不是讓你背地質包穿的,而是為了讓你穿著它,坐在研究室里,或者坐在我們未來的小房間里用的。
夏倩如:得了,別盡做夢了。我還不知道會分配到哪兒去吶。
林育生:沒問題,只要我把系干事答應下來,我想領導上總該照顧了吧。要是真的把你留在上海,那該有多好啊。想想看,白天我們一起去上班,晚上回來就聽聽音樂,看看小說,讀讀詩,看看電影,星期天上公園,或者找幾個朋友聊聊天……。當然,工作是一定要做好的,工作做不好的人,在新社會里是不會有他的地位的,一定要在業務上好好干出一些成績來。咳,這種生活我在青海就夢想過,現在眼看就要實現了。好,我這就到學院去。你把衣服穿起來吧。
夏倩如:我穿不出去,太花梢了。[2]
從這些內容可以發現,關于連衣裙的敘事先是借夏倩如之口突出其“好看”。這里連衣裙的“好看”,顯然和劇作開篇點心的“貴”不同,它反映的不是物品的貴賤,而是美丑。也就是說,劇作此處關于連衣裙的敘事,其問題意識關涉美學層面。倩如說連衣裙要配上地質包穿才“好看”,而林育生則希望她在小房間和研究室單穿,倩如卻因此覺得“花梢”“穿不出去”,這里其實涉及幾個層面的問題。首先,此處內與外的區隔是顯而易見的,地質考察的“外”和“小房間”這一私人生活空間的“內”的對舉,其背后顯然涉及公與私的關系問題。其次,這里的內外之別除了具有空間向度外,同時還包含工作和生活的沖突,且二者互為關聯。地質工作的對立面不僅是私人生活,同時還有“研究室”,顯然這里對應于青海和上海兩個不同的地域空間。林育生想要留在上海工作而不愿回青海,與他認為連衣裙符合上海的審美品味是互為表里的,這不僅反映出地域性的審美觀念的差異,也反映出對不同工作和不同生活的價值選擇,因此這種差異同樣具有鮮明的政治向度。
不過,闡明劇中連衣裙敘事所具有的美學意涵以與指責罐頭等物“鋪張浪費”的經濟視角相區別,仍然無法窮盡對連衣裙的文化理解。其結論仍然可能是連衣裙與罐頭、點心等其他的物一樣,反映了資產階級觀念對無產階級青年的思想侵蝕,從而再度簡單回到劇作有關資本主義批判和社會主義教育的題旨。事實上,連衣裙敘事的獨特之處在于,連衣裙不是食品而是女裝,其涉及婦女的自我意識,因而與性別問題有關,在筆者看來,這恰恰是在分析這一處情節時需要加以注意的一個重要層面。
劇作寫到林育生給夏倩如買連衣裙,顯然包含某種與性別有關的維度。這里,審美問題突出表現在婦女著裝上,反映的是性別與美學的關系。既然和罐頭一樣,連衣裙也是作為“洋里洋氣的東西”而被予以否定,那么在關于物的政治的整體性批評中,何以對于夏倩如來說,連衣裙可以同時兼有“好看”和“花梢”兩種極為不同甚至似乎彼此對立的美學形態?前文提到,夏倩如和林育生關于連衣裙的對話,其核心沖突不在于連衣裙究竟能不能穿,而在于應該怎么穿。夏倩如認為必須搭配地質包,連衣裙才能穿出去,并且“好看”,而當林育生告訴她應單獨穿而非搭配地質包穿時,夏倩如則瞬間覺得太“花梢”“穿不出去”。所以,這里的主要問題在于,地質包的介入究竟對于連衣裙的美學意義產生了何種影響。
前文已經提到,連衣裙“好看”和“花梢”的美學對立中包含公與私的關系,也包含生活方式與工作倫理的矛盾。但我們需要進而指出的是,這種美學對立實際上同時包含著對婦女性別美學的某種假定。連衣裙如何才能穿得出去這一問題,內里實則包含豐富的面向。在此可結合劇作第一幕最后有關倩如生日聚會的相關情節略作說明。在劇作第一幕最后,作者特別寫到生日聚會上作為進步女青年的周婕在看到身著連衣裙的夏倩如時的反應:“(看著倩如的衣服)嘿,好漂亮”,而夏倩如隨后的回應卻是“(扯開話題)告訴你們,蕭繼業回來了”[2]。顯然,積極投身祖國建設的女同學周婕同樣認為連衣裙“好漂亮”,說明當時主導的革命話語并不否認連衣裙之于婦女的美學價值,但夏倩如的“扯開話題”則似乎在某種意義上強化了“花梢”的負面色彩。
當穿著樸素、大方成為社會主流的著裝觀念時,“洋里洋氣”的連衣裙的出現便容易顯得“花梢”。我們發現,夏倩如之所以覺得單穿連衣裙太“花梢”“穿不出去”,實際上與林育生覺得單穿連衣裙出門理所應當這一看法是相對立的,這種對立顯然體現的不是兩性審美觀念的差異,而是反映為生活方式、思想覺悟的不同。林育生認為在上海單穿連衣裙生活和工作都沒有問題,實則在表達其美學認知的同時重申了他的消費觀念與政治認知,其對地質包搭配連衣裙的著裝方式的否定與夏倩如試圖以地質包來中和連衣裙在美學問題上可能出現的問題,不僅折射出物的政治中的性別向度,也顯示出革命話語與性別美學之間的內在關聯。比如,劇作特別寫到林育生為夏倩如買連衣裙是因為聽了“洋里洋氣”的小吳的建議。雖然在劇中小吳并未正式出場,但這一人物顯然代表了混入無產階級陣營的敵對勢力,因此是一個極具象征性的人物形象。小吳建議林育生買連衣裙由此也就被看作資產階級的美學滲透。
二、地質包:革命中的性別問題
上文提到,夏倩如和周婕對連衣裙“好看”“漂亮”的判斷,某種意義上可被視為女性初見連衣裙時的自然反應和產生的單純審美判斷。然而,由于戲劇將其敘事空間界定在上海,這一特定的城市空間及其中反映出的消費觀念與革命實踐之間的沖突和張力,使得附著于連衣裙之上的美學意味極易滑入林育生所代表的小資產階級審美趣味,因而在作為戲劇主要人物的林育生和夏倩如有關連衣裙的對話中,為規避“花梢”所可能造成的負面的美學/政治效應,地質包成為行之有效的美學/政治緩沖劑。地質包和連衣裙之間的性別/革命關系,在劇中首先通過夏倩如之口——“我要是穿上這條連衣裙,再背個地質包,那才好看吶”——說出來,其次通過對青年婦女的事業和愛情的敘事呈現出來。
(一)青年婦女的事業與愛情
關于青年婦女如何看待愛情與事業的關系,可結合劇中林嵐對夏倩如為愛所困的發論這一情節略作說明。
林嵐:我想找個地方好好想想:我這一輩子到底找不找愛人。
夏倩如:怎么了?
林嵐:怕找了愛人,丟了事業啊。
夏倩如:小鬼,你的嘴怎么越來越厲害了!
林嵐:(走近夏倩如)姐姐!我真替你難過,從前你可不是這樣,有理想,肯鉆研,想在地質方面做出一些成績,可是現在……我想想就替你發急,讓哥哥拉著一起往下坡路走,他要你怎樣,你就怎樣。
夏倩如:我也矛盾得很啊。可是……唉!你不明白。
林嵐:我是不明白,為什么你對他總是百依百順的?
夏倩如:等你愛上一個人你就明白了。
林嵐:如果愛情就是這樣的,那我一輩子也不要愛情,真的不要![2]
這里,林嵐所說的“怕找了愛情,丟了事業”,似乎揭示了愛情與事業之間的沖突,而林嵐基于愛情會拖累或妨害事業的判斷而強調“一輩子也不要愛情”似乎也說明在愛情和事業之間后者具有絕對優先性。正如某種意義上,連衣裙的美學意義需要地質包來加以界定,愛情的價值仿佛也需要事業來予以首肯。那么,青年婦女應當如何看待愛情呢?在分析《年青的一代》一劇的抒情性問題時,唐小兵特別論及林嵐這一人物形象的性別特質。他指出,林嵐是其父林堅“忠誠的女兒”,更是“黨的女兒”,因此她“不能有任何情愛的羈絆,也不能有非分的浪漫想象”[4]。顯然,唐小兵在討論林嵐的革命性問題時似乎重在突出林嵐的性別特質與革命之間的關系。在唐小兵看來,正是對婦女的倫理—政治身份的界定(“忠誠的女兒”—“黨的女兒”),構成對其私人情感的壓抑(“不能有任何情愛的羈絆”)。這一論述方式似乎一定程度地帶有愛情/事業二元對立的色彩,在這一論述方式中,愛情常常被視為個人性的,而事業則是集體性的。愛情與事業的對立因此也就容易被轉述為個人和集體的對立,在某種意義上,亦即私與公的對立。但在此有必要繼續追問的是:愛情/事業二元對立的論述方式是否能準確把握林嵐的愛情觀?為什么“黨的女兒”一定“不能有任何情愛的羈絆”?
林嵐是以事業拒絕愛情嗎?顯然不是。事實上,林嵐拒絕的不是愛情本身,而是不論公心只顧一己之私的愛情,即完全私人化的狹義的愛情。如果愛情不只是欲望化的私人情感載體,而是反映為對某種公共價值的認同——為革命事業而彼此相愛(革命即愛情),那么婦女愛情同革命事業便應具有同構關系,林嵐關于愛情的表述因此就不應被看作事業對愛情的壓抑,而是異性之愛同事業之愛是須臾不可分離的。選擇哪一種事業亦即選擇了哪一種愛情,反之亦然。從上述的劇作引文中可以看出,林嵐對夏倩如的批評似乎折射出她對革命的某種情感性的認知,事業與愛情必須在革命中得到統一,當愛情被理解為純粹私人性的情感并與連帶著大多數人幸福的公共事業偏離時,它就應該被拋棄。這里,較之夏倩如,林嵐顯然更具有革命女青年的精神特質。
蔡翔在論及林嵐這一人物形象時,將其同夏倩如作了區分,認為林嵐是典型的“革命”“文學青年”,并指出“林嵐這個人物的出現,恰好顯示了1960年代中國政治的另一種需要。她不僅提供了一種使浪漫主義從‘生活小事’中解放出來的形式可能,也提供了一種政治決斷的性格”[5](P366)。盡管蔡翔在論述中并未凸顯林嵐作為婦女形象的性別特征,但其對林嵐這一人物形象的典型性的分析應當說是恰切的。不過,我們仍然需要追問,林嵐的出現是否反映了20世紀60年代中國革命中性別問題的歷史特點?而夏倩如與林嵐的不同是否又折射出20世紀60年代中國革命中性別問題的豐富性與復雜性?
婦女有關革命的政治決斷中,其性別與情感的關系如何?這一問題值得深入探討。劇作對林嵐所作的文學敘事,實則涉及婦女的事業,即婦女的社會參與問題,并且以工作激情——革命激情——的方式呈現。唐小兵在討論劇作中的抒情問題時,結合20世紀50年代中期至60年代初的政治語境,提到了“反修防修”與“上山下鄉”的社會歷史背景,同時也講到“社會主義教育劇”對20世紀60年代“社會主義教育運動”及與此相關的“培養革命事業的接班人”的歷史語境的回應[4]。以林嵐為代表的革命青年的政治理想和工作熱情當然可以放在勞動、生產等社會性語境中來解釋(林嵐不畏艱苦有志于投身農業建設,顯然與當時“農業學大寨”的歷史語境相吻合),但同時需要注意的是,這種革命熱情也是伴隨著婦女解放、兩性平等的話語而產生的敘事。
婦女解放是中國革命中非常重要的訴求之一,也有其相對久長的傳統,這一傳統或許可以上溯到五四時期“新文化運動”對婦女解放和自由戀愛的倡導。此后歷次《婚姻法》的修訂,也在相當程度上強調和保障了婦女的權益,提升了婦女在家庭和社會中的地位。中華人民共和國成立之后,伴隨著合作化、大躍進等一系列社會化大生產運動的展開,中國革命突出強調在生產和勞動方面女性享有與男性同等的地位和權利。這一時期出現的“婦女能頂半邊天”與“時代不同了,男女都一樣”等口號,皆反映出鮮明的婦女解放和性別平等訴求。劇作特別寫到林嵐的擇業,強調她執著投身農業建設而不愿去做電影演員,不僅與前述“農業學大寨”的歷史語境吻合,顯然也與這一背景有關,而此前劇作引文中林嵐對夏倩如“從前……有理想,肯鉆研”狀態的肯定以及對其如今被林育生“拉著一起往下坡路走”的批評,也不能不說伴隨著對婦女解放和兩性平等的確認。
林嵐批評夏倩如從“有理想,肯鉆研”到被林育生“拉著一起往下坡路走”顯然也隱含著對林育生的批評。與林嵐等人不同,林育生此前去過青海,親身感受過青海艱苦的工作環境。為了避免再度面臨那種艱苦的工作狀態,林育生想方設法留在上海,甚至不惜偽造腿部有疾的證明。在林育生的問題里,包含著一個重要的面向,即如前所述沿海城市和內地空間的區隔涉及有關先進/落后、舒適/艱苦的價值判斷和精神追求。也就是說,地理空間的差異背后,實際反映出人們認識上的高低。從這個層面上講,事業選擇關涉的恰恰是青年教育和思想改造,愛情與事業的沖突實際上反映的也正是這個問題。
因此,在劇作結尾,作者仍然安排了夏倩如和林育生發生轉變的情節。有研究者注意到夏倩如這一人物形象與林嵐的顯著差異,但在筆者看來,需要指出的是,劇作關于夏倩如的敘事實際上構成對有關林嵐的敘事的某種有效的補充。與林嵐具有高度的政治熱情和革命理想不同,在夏倩如身上,更多表現出事業與愛情之間的調和、博弈過程。從戲劇情節來看,夏倩如一直在愛情和事業二者間擺蕩,盡管她受到林育生影響出現過情感上的掙扎,但她也一直試圖幫助林育生成長和轉變,在戲劇結尾,當夏倩如決定選擇事業時突然發現林育生也全然轉變并愿意獻身祖國建設,她為此感到由衷的高興。至此,夏倩如的事業和愛情達到了平衡。因此,無論是對林嵐還是對夏倩如來說,愛情與事業并不必然是截然對立的,它們是在革命話語規定下具有能動性的一組關系。這才是理解“連衣裙”與“地質包”的美學/政治關系的關鍵。
(二)母親如何革命:婦女與革命教育
革命中的性別意識不僅體現于劇作對年輕婦女——革命女青年——的文學敘事,其在有關中老年婦女的文學敘事中也有所體現。在《年青的一代》一劇中,有關中老年婦女的文學敘事主要表現為對革命母親的塑造。唐小兵曾通過對林嵐和蕭奶奶的人物分析,指出劇作中婦女形象的塑造與作為革命象征秩序的家庭之間的歷史關聯。他認為蕭奶奶是革命母親的代表,“是一個泛義上的祖母”,是革命正統性的代言者,而且她的性別反映出對革命的忠誠與馴順,從而使革命“顯得更為人性可親”[4]。
唐小兵對蕭奶奶的人物分析有其合理性,但其在論文中將蕭奶奶與林嵐一并納入有關婦女與革命的關系的論述,則未能對“革命母親”(祖母也可被視作泛義上的母親)這一問題形成進一步的討論,未能呈現這一問題的豐富面向。具體而言,蕭奶奶的存在是否只在于使得革命“顯得更為人性可親”?其作為革命母親的性別特質究竟體現在什么地方?顯然,蕭奶奶作為革命正統的化身,在劇中同林堅教育林育生時對其革命家史的強調如出一轍(林嵐在第二幕得到蕭奶奶的教誨,在第三幕認同林堅對幸福的政治理解)。在強調革命教育的效能時,通常會強調父親或父輩的職能而將母職作為父職的補充,這似乎也是唐小兵所謂革命母親的教育“更為人性可親”的一個潛在依據。但從劇作內容來看,身為婦女的蕭奶奶,其革命教育的效能顯然并不遜于身為男性的林堅。在筆者看來,這里恰恰是對性別等次關系的消解,而非強化。因而,在此需要重新討論社會父親與社會母親的關系,并進而討論血緣與革命的關系。
正如從家庭內部職能層面來講,父職與母職既在教育權威上具有一致性,又在性別屬性上具有差異性;就社會層面而言,社會父親與社會母親的職能分配也是如此:二者在社會教育方面具有權威上的一致性,而在性別屬性上又存在差異。蕭奶奶作為“革命母親”,反映了革命對婦女政治教養之獨特地位的重視。這一點,同傳統家庭中基于兩性內外有別的性別分工有所不同,其弱化了傳統家庭中婦女的私人性,而凸顯了她們在公共生活中的作用。在《年青的一代》中,社會教育同家庭教育雖不必然完全疊合,卻是緊密交織在一起的。
上文提到,劇中愛情與事業的關系不能簡單放在公/私二元對立的框架里來加以理解,同樣,公/私二元對立的結構也不適用于解釋“十七年”時期的家庭/集體關系。宋少鵬曾指出集體主義時期實際上存在一種“公私相嵌型結構”:“集體主義社會同樣存在公/私結構,但不同于資本主義社會公私二元分離的架構。在集體主義的不同時期,其結構也不同,公私界線是流動的。家庭作為‘私領域’嵌入在‘公領域’之中,成為公領域的組成部分,……在公私相嵌型結構中,私領域(個人/家庭)嵌入于公領域(共同體)之中,‘公’與‘私’的利益和目標并不沖突,反之是合一的,‘私’的價值體現于‘公’的價值的實現之中。”[6]
宋少鵬的說法有助于理解《年青的一代》中關于家庭教育的敘事。在劇中,家庭教育亦即政治教育,以家庭為基本單位,父母對子女的教育和培養也即是對社會主義接班人的培養。家庭中的父職與母職同時肩負了政治教育與情感教育的功能。也正是在這個意義上,我們可以理解家庭敘事與階級話語的同構性,家庭教育的革命化、人倫關系的政治化即是其突出表現。因此,我們也就可以理解唐小兵所謂的“作為革命象征秩序的家庭”這一說法。不過,唐小兵在論及這一問題時,其對林嵐和蕭奶奶的分析仍不可避免地陷入性別二元對立的論述框架。《年青的一代》關于婦女特別是中老年婦女在家庭關系中的生養職能的文學敘事,實則反映了社會母親和生物母親的關系的某種歷史性變化。
叢小平在分析延安時期的婦女問題時曾提到社會母親與生物母親的分離,她通過分析袁靜劇作《劉巧兒告狀》中婦女主任李嬸對巧兒的情感—政治幫助,凸顯了李嬸社會母親的色彩,而在劇作中,巧兒是一個“沒娘的孩子”,也即是說,巧兒的生母是缺席的[7](PP309-363)。叢小平進而指出,現代中國生母與社會母親的分離乃是基于家庭與社會的分裂:“歷史的斷裂和社會變革、家庭與社會的分裂,也將女性的兩種身份撕裂了:一種是她們作為女性本能的母親身份,一種是她們作為社會的人,這兩種身份分別代表著兩個場域,家庭與社會。”[7](P347)
從性別問題的角度切入去理解中國革命對婦女“走出家庭”的倡導,顯然具有重要意義。不過,需要指出的是,這一極具啟示性的論述并不完全適用于對《年青的一代》中的生物母親與社會母親的關系的討論。以《年青的一代》為代表的20世紀60年代“社會主義教育劇”中的家庭敘事,顯然并非基于家庭與社會的分裂,家庭也不再是迫切需要逃離的“深淵惡土”。此時,在圍繞家庭的文學敘事中,社會母親與生物母親的關系似乎也發生了一些非常明顯的歷史性的變化。這一變化極為鮮明地體現在蕭奶奶這一人物身上。
前文提到,唐小兵將蕭奶奶視作“泛義上的祖母”時即已注意到其革命母親的職能,但需要進而指出的是,很顯然,就蕭奶奶與蕭繼業的血緣關系而言,蕭奶奶似乎應被看作生物母親(祖母亦可視作廣義上的生物母親)與社會母親二者的統一。這種統一,在某種意義上似乎可以說明,在母職問題上,包蘊著血緣—親緣(倫理)與革命政治(階級)的某種內在關聯。而實際上,在筆者看來,《年青的一代》一劇關于生物母親與社會母親的關系的思考,其豐富性更突出地體現在多為現有研究所忽視的一位人物——夏淑娟——身上。
相較于蕭奶奶這一正面形象而言,夏淑娟這一人物似乎更具復雜性。盡管她對革命有樸素的認識,但起初仍有起于人倫之愛而寵兒護子之舉。她雖是林育生的養母,卻會如對親生兒子一般護育生之短。劇中,林嵐受到的教育更多來自父親林堅而非母親夏淑娟。另外,林育生的覺醒悔過是源于看到已經犧牲多年身為烈士的親生父母的血書,雖然此時其親生父母并不在場,但血書的存在仍然為血緣性的革命教導提供了話語上支持。我們發現,在革命話語關于婦女的母職的思考中,同樣表現出生物母親與社會母親發生新的聯合的傾向。
從母親的家庭—政治教育層面看,林育生的生、養過程實由其生母和夏淑娟共同完成,一方面夏淑娟代為承擔了林育生生母的撫養之責,在家庭中給予林育生母愛,另一方面革命話語在喚醒青年的同時也更新了夏淑娟對母職的認知。如果說蕭奶奶代表了革命母性(亦即革命教導正統性)的自然狀態,那么夏淑娟由最初護子到最后支持林育生走向革命(“你做得對,孩子!好好干吧!”[2])的歷程,則反映了革命母性的歷史形成。在這個意義上,母性并不是純粹私人化和個人性的,其同時也是政治性的。在家庭—社會的政治意義上看待劇作對蕭奶奶和夏淑娟等母親形象的塑造,使得婦女、家庭與革命之間形成政治性的三元結構,“母親如何革命”的問題,不僅反映出這一時期家庭與革命之間的關系,也折射出婦女與革命教育之間豐富的歷史脈絡,因此同這一時期的階級話語與相應的政治實踐具有深刻的同構關系。
三、結語
通過以上分析,可以發現《年青的一代》一劇圍繞連衣裙展開的敘事,盡管可在20世紀60年代中國具體的歷史語境中被納入對物的政治性批判,卻有其自身獨特的性別維度。在劇中,地質包與連衣裙之間的美學/政治關系,反映為一種性別政治。革命對女性政治身份的界定為革命性別重新劃定了范圍和邊界,只有擺脫愛情/事業、個人/集體等公/私二元對立框架,才可能對20世紀60年代具體歷史語境下革命與性別的關系形成更為深入的理解。其中的一個重要方面即在于,如何深刻地理解劇作關于性別的文學敘事從“走出家庭”到“復歸家庭”的這一變化及其背后所反映的豐富的歷史/政治內容。正如日常生活成為觀念之爭的場域,家庭亦是革命斗爭的熔爐,婦女對自我、家庭和革命的關系的認知在這一時期因而具有了現實的政治意義。
通過將敘事框架重新拉回家庭內部,劇作在家庭/集體的公私互嵌結構中呈示出血緣—親緣(生物—倫理)—婦女(性別)—階級(政治)之間的復雜關系,其實質上是把婦女解放的問題置于反帝反殖的理論/歷史視域,從而在20世紀60年代重提階級政治的歷史語境下賦予性別問題以新的政治內涵。不過,我們也需要進而追問,以《年青的一代》為代表的“社會主義教育劇”對革命與性別的關系的呈現方式是否依然存在問題?事實上,通過比較1965年與1976年對《年青的一代》一劇所作的電影改編即可看出,影片政治教諭的色彩逐漸得到了強化。而從新時期前后《班主任》這樣的小說試圖通過對謝惠敏的美學批評為裙子“松綁”、試圖通過將日常生活從政治中剝離出來進而挽救受到思想毒害的女學生等相應的美學/政治敘事中,我們似乎也不難看出端倪。凝結于性別問題上的政治與美學的關系,何以構成某種歷史反思的主要進路?在更長的歷史時段內重審這一問題,或許對于反思中國革命的歷史實踐具有重要意義。
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