二、 關于聽者的理論
２、社會黏合劑
我們完全可以認為如果總體來說是漫不經心地聽一段音樂而只有一些突然的識別，這段音樂就不是作為一個擁有明確自身意義的經歷的連續片段被理解的，無法在每個點上被抓住，也不能與前后相連貫。相應地，我們可以認為大部分流行樂聽眾并沒有將音樂作為語言本身來理解。否則將很難解釋他們如何能忍受大量連續不斷的無區分性的材料。那么音樂對他們而言有何意義呢？答案是：構成音樂的語言被一些客觀的過程轉變成了他們認為的自己的語言，即一種可以承載他們慣例性希望的容器。音樂對他們來說越不是一種語言就越多被鑄成了這樣一種容器。音樂的自主性被一種單純的社會心理功能所取代。如今，音樂成了一種大型的社會黏合劑。在未能理解材料內在邏輯的情況下，聽眾認為這些材料所產生的意義首先就成了他們達到精神上適應當今社會生活機制的一種方式。根據大眾行為對整體上的音樂尤其是對流行樂的兩種主要社會心理類型，這種適應顯示為兩種不同的方式：即“節奏服從”型和“情感”型。
服從型就是旋律型。這種類型中任何音樂經歷都是基于音樂中的根本的、不變的時間單位——音樂中的“節拍”。對這些人來說，即使出現偽個性化即反節拍或其他的“區別”性，符合節奏的表演就意味著與基本節拍的聯系被保存了下來。對他們來說，具有音樂性意味著能夠在不受“個性化”變形干涉的情況下符合既定的節奏模式，以及甚至能夠適合切分成基本的時間單位。通過這種方式，他們對音樂的反應立即表現了他們屈服的愿望。然而，因為舞曲和進行曲的標準節拍要求一個如機械性團體的協調的隊伍，通過克服個人的反應達到的對節奏的屈服使他們夸張地設想自己仿佛與上百萬的這種軟弱的人在一起，而這種軟弱同樣是需要克服的。這樣，這種屈服就是與生俱來的了。
然而，如果我們把目光投向與這種大眾欣賞趣味相吻合的嚴肅作品，我們會發現它們有一個非常典型的特征，即幻滅性。所有這些作曲家，其中包括斯特拉文斯基和亨德密斯，都在他們的作品中表達了一種“反浪漫”的情緒。他們旨在改編音樂，使其符合他們所理解的“機器時代”這一社會現實。他們作品中的摒棄夢想這一情緒表明，聽眾傾向于用嚴酷的現實取代夢想，從接受厄運中獲得樂趣。人們對于在他們生存的世界里實現理想不抱希望，通過幻滅適應殘酷的現實。人們采取所謂的現實主義態度，試圖通過與形成“機器時代”的外部社會影響力達成認同，從而獲取心靈的慰藉。然而，人們與現實的這種認同建立在理想破滅的基礎上，正是這種幻滅剝奪了人們的快樂。經久不息的爵士鼓聲所代表的對機器的崇拜包含了對自我的摒棄，而摒棄本身正是來源于對恭順性格隱隱感到不安的躁動。機器之所以成為最終崇向的目標是基于某些社會條件的，即人類附屬于他所操作的機器。因此，改編自機器聲響的音樂必然隱含了對人性的摒棄和對機器的盲目崇拜，而這種崇拜抹煞了機器作為器械所具備的特質。
至于另一“情感”類作品，有種辯解將它與一類電影觀眾聯系起來。這兩者的聯系體現在窮苦女店員的事例上，她將自己幻想為憑借美麗雙腿、清純性格而獲得上司垂愛的金潔·羅杰斯從而獲得快感。非直接的愿望滿足被認為是電影社會心理學的指導性準則，同樣它也被認為適用于從煽情音樂中萌發快感這一現象。然而，這種辯解只是表面上看起來合理罷了。
好萊塢和流行音樂界也許是夢工廠，但它們不只是為售貨小姐提供單純的非直接愿望滿足。售貨小姐不是瞬間就達成與羅杰斯式婚姻認同的，我們不妨將這一過程描述如下：當觀眾觀賞一部感傷電影或聽眾欣賞一曲感傷音樂的時候，他們強烈地意識到獲得幸福的巨大可能性，他們敢于自我告白，承認現實生活的既有秩序一味地迫使他們接受自己無力得到幸福這一事實。他們認識到自己不快樂但獲得快樂是可能的，他們至少可以為認識到這一點而感到快樂，所謂的非直接愿望滿足不過是認識到這一點后自我意識解放的表現。售貨小姐的經歷可以運用到老婦人身上，她們在他人新婚儀式上垂淚，為意識到自己生活的不幸而落下幸福的淚水。即使是最易受騙上當的人也不會相信，所有人都將最終獨得賽馬的巨額賭金。感傷音樂的實際效用在于，它使人認識到自己理想的破滅并從中獲得一時的精神宣泄。
易動感情的聽眾總是選擇聆聽一切有關新近傳奇以及從傳奇中派生出來而被制作成適于煽情的音樂制品。對他們而言，消費音樂是為了哭泣，他們著迷于表現灰心失望而非幸福歡樂的音樂形式。以柴科夫斯基和德沃夏克為代表的標準斯拉夫人的憂郁曲調，其影響力遠遠大于莫扎特和貝多芬早期的躊躇滿志的樂章。所謂音樂的宣泄作用只是它給聽眾提供了感知情感的契機，而這種情感只局限于灰心失望的情緒。情感音樂成為念叨“來，哭吧，我的孩子！”的母親的翻版，它是大眾宣泄的工具，正是這種宣泄保證了人們思想的整齊劃一。
流淚的人們不會比堅持前進的人反抗得更持久。讓聽眾承認自己不幸的音樂使人們通過“宣泄”甘心依附于固有的社會秩序。
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