丁玲前期代表作《莎菲女士的日記》，在《小說月報》1928年第2期刊發后，“好似在這死寂的文壇上，拋下一顆炸彈一樣”[1]。贊譽者認定丁玲“大膽的以男子丈夫氣分析自己，為病態神經質青年女人作動人的素描”[2]，精心塑造了“心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性的叛逆的絕叫者”、“‘五四’以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者”[3]——莎菲這一藝術形象。批評者則直陳“為感情所支配著的小資產階級的個人主義者”莎菲，“在有生的時候，把自己的生命盡量的玩弄一回”[4]，“以女子玩弄男子，作愛情的游嬉”[5]，“玩弄別人，結果是玩弄了自己”[6]，“充滿著享樂的氣分，悲哀的氣分，肉的氣息，頹廢的情調”[7]。新時期以來，學界對于《莎菲女士的日記》的經典化論證，呈現出從多元走向一體的發展態勢，都將莎菲視作“現代女性”，她“反抗庸俗和追求光明”，“是真正具有現代意識的一種典型”[8]。后起其他看似有些新意的研究觀點，基本都是以此論斷為基點。然而，其中問題很多，我們實在需要進行深刻的自我反省。
一、自由戀愛還是游戲人生：
女性自我的認知黑洞
曾有女性學者聲稱，莎菲是“第一個具有性別自覺的人物”，也是“具有異己自覺并堅持這異己的價值的人物”[9]；丁玲“把一個覺醒了的女人放回到世俗的世界中，孤獨而病態，并讓她大聲地說出自己真實的欲望和作為現代女性的痛苦”[10]。莎菲果真是一位具有“性別自覺”的“現代女性”嗎？恐怕有重新論證的必要。其實，《莎菲女士的日記》這篇以表現自我作為問題導向的愛情題材小說，講述的是一個獨自北漂、處于青春叛逆期的單身女生，渴求做一個幸福的女人而不可得的故事。離群索居的莎菲，雖只有二十歲，但已是“一個女性十足的女人”[11]；她我行我素、率性而為，在自戀、自由中最大限度地解放自我、放縱自我。她所追求的自由戀愛，不過是一場游戲一場夢。
小說一共有34則日記。日記里沒有柴米油鹽，只有風花雪月，滿紙都是莎菲與葦弟尤其是與凌吉士的情感糾葛。24歲的大學生葦弟，“一個例外的老實人”，黏人、單純。莎菲明知其心思，卻不主動、不拒絕、不承諾、不負責：“他捉住過我嗎？自然，我是不能負一點責，一個女人是應當這樣。”對于自視甚高的莎菲來說，“太容易支使”的葦弟只是玩伴甚至玩物，能從其精神痛苦中獲取空虛內心的極大滿足。元旦這天，葦弟竟然沒有如期而至；莎菲卻在友人引薦下，結識了南洋富商子弟凌吉士。面對“有一種說不出，捉不到的風儀來煽動你的心”的美男子，她突然就自卑而變得拘謹起來。故事至此才算真正開始。
自見過凌吉士后，莎菲就陷入理智與情感的憂郁沉思中。她深知“在這個社會里面是不會準許任我去取得我所要的來滿足我的沖動，我的欲望，無論這是于人并不損害的事”，但內心深處卻“迫切的需要這人間的感情，想占有許多不可能的東西”。她很困惑，不知這到底是為了自我價值的實現還是潛在情欲的激活。盡管如此地糾結，她還是期待和凌吉士再次相遇，外表矜持、內心狂熱的莎菲，設計了一出搬家戲，偶遇凌吉士，在“我要著那樣東西，我還不愿去取得，我務必想方設計的讓他自己送來”的觀念加持之下，決定對凌吉士保持故作高冷姿態，開啟調教他、征服他的收割之旅。而這，距離兩人相識還不到十天。一切如莎菲所愿，搬家后只隔了一天，凌吉士就主動上門，對她還有攬腰、握手的親密動作。事后，莎菲又懊悔錯失了“做出一些比較大膽的事”的機會。此后故事情節出現反轉，凌吉士也對莎菲發起了征服戰，天天來。他的探視和關懷，讓自信甚至有些自負的她，對“所謂男女間的怪事”變得“非常之不能了解”；但她善于積極的心理暗示：“相信自己還是一個純粹的夠人愛的小女子”。可在欲火與病魔纏身的莎菲眼中，凌吉士只有好看的皮囊，他拜金、縱欲、市儈、庸俗，簡直是“卑劣靈魂”，并不是和她合拍的理想伴侶。她一“想起那落在我發際的吻來”，難免又自怨自恨起來，“我又糟蹋我自己了”。這個戀愛中的小女人，時而低潮、時而亢奮，睡夢中鄙視他，覺得人生毫無意義；清醒后又忍不住思念他，想“滿飲著青春的醇酒”。凌吉士有幾日未曾來，莎菲情緒又波動起來。真是愛情何其矛盾，人生幾多神傷！
時隔一周，凌吉士造訪。莎菲本想對他展示“我的不柔順，不近情理的倨傲和侮弄”，一見面“又很柔順的接受了他許多淺薄的情意”。頗為吊詭的是，他們并非兩情相悅、相愛相親。凌吉士是有婦之夫；而莎菲因受疾病困擾，萌生過渴望死亡的情感沖動，精神狀態趨于躁郁和偏執：“他還不懂得真的愛情呢”，“我決定來教教這大學生，這宇宙并不是像他所懂的那樣簡單的啊！”而此時，葦弟對她仍是不離不棄。莎菲將秘不示人的隱私日記給他看，希望“將他當做我唯一可訴心肺的朋友，我會熱誠的擁著他同他接吻”。哪知葦弟一句“你愛他！你愛他！我不配你”，讓她突然意識到自己已經從“夠人愛”突變為“竟愛他”，居然陷入凌吉士的情網而無法自拔了。對于在男色的誘惑與女性的自尊之間反復煎熬的莎菲來說，“無論他的思想是怎樣壞，而他使我如此癲狂的動情”，但她還是下定決心，前往別處避住，還主動要求葦弟承諾每周探望一次。在包括兩性關系在內的所有人際關系中，莎菲必須占據絕對主導地位。這是她的精神剛需，與性欲無涉，與庸俗無關。意料之中的事情很快發生，凌吉士來了，成為她夢寐以求的“傳奇中的情人”。她明明知道他有家室，還非理性地覺得“只要于人無損，便吻人一百下”也是“被準許”的。當晚，前度凌郎今又來，滿含情欲地哭腔表白：“你信我，我是不會負你的！”當他來擁抱時，她“臨時失掉了我所有的一些自尊和驕傲”；當他來接吻時，她“靜靜默默的承受著”，只是心想“我勝利了！我勝利了！”待這第一次的親密接觸后，莎菲“只從那滿足中感到勝利，從這勝利中得到凄涼，而更深的認識我自己的可憐處，可笑處”。她終于明白，原來自己走上窮途末路的原因就在于“自己”：“我是給我自己糟蹋了，凡一個人的仇敵就是自己”！于是，“決計搭車南下”，“悄悄地活下來，悄悄地死去”。
《莎菲女士的日記》講述了半部“有女懷春，吉士誘之”的古老故事，凌吉士確實是一個出色的獵人，一點點引誘，一點點風流；而無大事可敘、無標簽可貼的莎菲，在心高氣傲與情竇初開之間一步步淪陷，反而成為愛情游戲的可悲獵物。但小說并未止步于未婚女性與已婚男人的情感糾纏，而是客觀上以其“自我”敘事，對后五四時代所謂的“新青年”盲目地用自由戀愛去彰顯絕對自我的認知黑洞做了如實描述。有學者在論及丁玲前期小說時曾下此斷語：“意志對感情、感情對意志毒害的過程，意味著沒有一個女主人公能夠把夢幻和真實生活區分開來。她們既在具有無限威力的戲劇性幻想中自欺欺人，又完全消融到‘性’的消極夢幻世界中。”[12]這話只說對一半，莎菲將與凌吉士的冒險當作遠征，去追求絕對的自我與自由，的確是一種上癮的“戲劇性幻想”，更是游戲人生；但到最后，她大夢方醒，不自覺地完成了對于自我和自由的初步反思，雖然不知前路何在，卻已從“‘性’的消極夢幻世界”中成功抽身。還是茅盾當年給新青年們的戀愛指導精準到位：“戀愛是人間最莊嚴的事，決不能攙涉一毫游戲的態度。如果把戀愛成功視作自己方面的勝利，那就是把戀人當作勝利品，是污蔑對方人格的行為，那就失了戀愛的真諦。”[13]回望五四新文化運動，專注于思想啟蒙的知識精英在倡導“我是我”時，一般都認同盧梭以“自然的天性為原則”[14]這一觀念，卻極大地忽視了他的諄諄教誨：“要記住，人之所以走入迷途，并不是由于他的無知，而是由于他自以為知。”[15]這就是莎菲形象的存在意義。
二、家庭叛逆還是社會疏離：
離家出走的邏輯悖論
莎菲滿含征服欲望的“戀愛”，表面上是女性自我意識的集中體現，實際上卻缺乏對于一己之欲的理性自持，將形而上的精神自由的哲學概念轉換為形而下的實踐自由的個人行為，以致大大超出“自由”的合理限度，“當‘我’成為了一切之后，它是無比寂寞的”[16]。有學者認為，“1920年代不勝枚舉的‘自由戀愛’故事，真正指向的其實并非是戀愛或婚姻的自由，而是與家庭、傳統和地域性的斷裂，它們暗中合力打造著一種民族共同體，要求個體的身份必須凌駕于一切特殊性的束縛關系”[17]。《莎菲女士的日記》自然在論者的視域之內，有一個問題無法回避，注重“個體的身份”的莎菲，她的叛逆家庭行為，到底又叛逆了什么呢？
回到小說文本。莎菲本人的離家出走，既不是為了自由戀愛，“從小便離開家，在外面混”；也不是因為家的夢魘，相反，她并不缺失父愛，與父親一直保持通信往來，血脈親情還讓她沒有任何生活壓力。她走出父親的家，一個人來到北京，在公寓里獨自生活，有了一間自己的屋子。按照社會學家的理想設計，“獨居生活有助于人們追尋神圣的現代價值——個人的自由、對自身權力的掌控以及自我實現，這些都是自我們青春期起直到生命終結，具有極為重要意義的價值”[18]。但是，血氣方剛的莎菲，并未成為走向社會、自主自為的獨立個體，而是在公寓這一藝術想象的自由空間中，同現實社會完全隔離開來。家人的關愛和朋友的體貼，她并不領情。為何會如此？小說反復出現的語詞——“小孩氣”即可解釋：“驕縱”使她的“皮氣”時好時壞，“肺病”這一當時的絕癥又無疑地加重了她的“焦躁”情緒。莎菲是五四新文化運動洗禮之下的新生代，心智頗不成熟，她離家出走的盲動行為，與其說是思想啟蒙的外在因素激發，倒不如說是青春叛逆心理作祟的必然結果。她無意與家庭“斷裂”（也沒有人能與家庭真正斷裂，否則便是無家可歸），她無非就是為了去證明自我的存在價值罷了。
還是先來觀照莎菲的獨居生活常態。莎菲一開始便不停地抱怨北京“這冬天可太長了”，她除了用反復煨牛奶、卷地毯式看報這些所謂的“養氣法子”以消磨時光外，就是“生氣了又生氣”。人是群居動物，不是純粹自然的存在，從傳統生活空間（家庭）出走，來到城市交際空間（公寓），更需要主動融入社會。無所事事、養尊處優的莎菲，既忍受不了單身獨處，也學不會人際溝通，只能在心理上“離人們卻更遠了”。因此，只有同樣“小孩氣”的葦弟來了后，她的心才能由“窒息”轉為“舒適”。當然，這種情感的持續時間也是相當有限的。莎菲以自我為中心，虛無地追求自我價值，個人行為完全不受社會道德的約束；親情、友情甚至愛情，與至高無上的自我與自由相比，都無足輕重，以至于造成環境疏離、人際疏離與社會疏離。平心而論，友人對莎菲非常照顧，她“簡直舒服得不像住公寓，同在家里也差不了什么了！”這種溫情，讓她想起家的溫暖，“又覺得這宇宙還充滿著愛”。這又從側面說明，莎菲離開的那個家，無事可叛、無人可逆！“我是須要別人記念的，總覺得能多得點好意就好”。正是受這種利己主義的思想支配，少年不經世的莎菲，離家出走后，滾滾紅塵中，由征服主體置換為凌吉士的欲望客體，成為“自己”的陌生人。
一個不容忽視的客觀事實是，莎菲在自我幻想中自由，卻在現實生活中受挫，以其鮮活的個案指向了個人主義興起以后離家出走概念命題的邏輯悖論。回到歷史現場。五四新文化運動的精神領袖陳獨秀和胡適都有對于個人自由的理論闡發。《新青年》初創伊始，陳獨秀就召喚“自主自由”[19]的新青年，為“獨立自主之人格，平等自由之人權”[20]而奮斗；后又特別指明婦女“第一必須取得法律家所謂‘自然人’的資格”[21]。胡適在《易卜生主義》中，將批判理性的思想鋒芒直接指向壓抑青年個性的罪魁禍首——“家庭”和“社會”，去竭力控訴“社會最大的罪惡莫過于摧折個人的個性，不使他自由發展”。在胡適看來，“發展個人的個性，須要有兩個條件。第一，須使個人有自由意志。第二，須使個人擔干系，負責任”。而離家出走正是“救出自己”的“真正純粹的為我主義”[22]。他還應邀寫了獨幕話劇《終身大事》，原本只是一出“游戲的喜劇”，借助《新青年》卻成了嚴肅的文學。《終身大事》的情節比較簡單，講述的是，與東洋留學時的同學陳先生私定終身的田亞梅，不滿父母干涉她的婚戀自由，留下一張告別的字條，為愛私奔。出于對傳統家庭倫理的強烈認同，胡適對可能存在的盲目出走與狼狽歸來的反諷效應表達了自己的隱憂。田亞梅“這是孩兒的終身大事，孩兒應該自己決斷”的留言內容，正是陳先生“此事只關系我們兩人，與別人無關。你該自己決斷”一語的直接翻版，故田亞梅會說“暫時告辭了”，言下之意就是有朝一日還會再度回家。一走了之，只是規避沖突，而非解決矛盾，這是生活的常識。
真正對“娜拉走后怎樣”有明確認識的卻是魯迅。他早年留學日本時就主張“任個人而排眾數”、“尊個性而張精神”[23]。魯迅也曾譏諷“合群”的“庸眾”，熱切地期盼“對庸眾宣戰”的“個人”[24]的出現。但當他走上北京女子高等師范學校講臺時，卻滿懷憂患意識地反對中國青年仿效“娜拉”。他認為離家出走與尋求自由兩者之間根本沒有必然邏輯關系，告誡那些躊躇滿志的熱血青年，“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走”[25]。1925年魯迅以其小說《傷逝》，事實上接續了胡適《終身大事》未完成的故事，將“娜拉走后怎樣”的思考引向深入。懷春的子君，也是一位為愛私奔的叛逆女性。她公開地向家庭和社會宣告：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”可背井離鄉、寓居會館的涓生，起初只是為了排遣自己的“寂靜和空虛”，才選擇和她在一起；一旦子君轉變成為家庭主婦而不再扮演傾聽者的角色時，他們倆的同居關系就不可避免地走向瓦解。只求擁有“幸福的家庭”的棄婦子君，無法實現自我價值，只好重回父親的家，抑郁而終。她的悲慘結局，寄寓著魯迅對于離家出走悖論行為的透徹感悟。
返觀《莎菲女士的日記》，莎菲與子君雖有太多差異，但有一點是共通的：她們過分追求絕對的個人主義而輕易離家出走，卻又脫離社會，“從一開始就存在著將個人從社會背景中抽離出來，并由此強調他自豪的自給自足和目中無人的孤獨這種趨勢”[26]。獨而不立、“有病呻吟”的莎菲，內心苦悶的真正根源，正是她始終魂牽夢縈而又無法釋懷的“走后怎樣”的生存焦慮。
三、個性解放還是群體皈依：
思想啟蒙的潛在否定
莎菲渴望成為一個絕對自由的“自然人”，在葦弟和凌吉士之間周旋，將自我完全凌駕于社會之上，卻又悲壯地發現，她并沒有獲得主體自我的自由個性。五四新文化運動“頗能引起一班青年男女向上的熱情，造成一個可以稱為‘個人解放’的時代”[27]。那么，莎菲她獲得個性解放了嗎？
答案是顯而易見的。莎菲遭遇的現實困境，說到底，就是丁玲本人精神層面的苦悶象征。丁玲終其一生大約有四次主動談及《莎菲女士的日記》問世前后自己的精神狀態和創作動機。第一次是在五四新文化運動早已硝煙散盡的1933年，她說，“一個年輕人，有著一些糊涂的夢想”，“因為寂寞，對社會不滿，自己生活無出路”，“于是便提起了筆，要代替自己給這社會一個分析”[28]。第二次是在1950年，她在記念胡也頻的長文中順帶就自己為何寫小說回憶道：“我精神上苦痛極了。除了小說，我找不到一個朋友。于是我寫小說了，我的小說就不得不充滿了對社會的鄙視和個人孤獨的靈魂的倔強掙扎。”[29]第三次是1979年接受香港《開卷》記者采訪時，她說：“要同家庭決裂，又要同舊社會決裂，新的東西到哪里去找呢？她眼睛里看到的盡是黑暗……她想尋找光明，但她看不到一個真正理想的東西，一個真正理想的人。她的全部不滿足是對著這個社會而發的。”[30]第四次是在離世前一年的1985年，她言及第一部小說集《在黑暗中》時表示：“我只是寫了她們可憐的生活，沒有鼓吹她們。”[31]一位已被經典化的重要作家，在描述自己1927年末、1928年初的心路歷程時，既突破了情緒記憶的遺忘規律，保持長達半個世紀的一致性；又不為特定目的而刻意遮蔽或修正先前的表述，這就向我們傳達了幾點重要信息：一是丁玲此間深切地感受到人生的迷茫；二是丁玲將這“可憐”的現狀歸因于“社會”；三是丁玲的“苦痛”，既有青春因素，又有時代原因，她雖然還在徘徊，但試圖重新認識自我，重新思考未來。總體而言，莎菲的“漂泊者”形象，寄托了丁玲自我否定的生命體驗和找尋出路的隱喻表達，暗含著她對于個性解放的全然絕望、對于思想啟蒙的潛在否定。
《莎菲女士的日記》的寫作，與1925到1927年這一特殊時間段的文學現場與精神氛圍密不可分。丁玲出道時，正值五四新文化運動的退潮期，又恰逢“大革命”失敗，脆弱的個性啟蒙意識業已無疾而終。此時的文壇比較沉寂，郭沫若、郁達夫、魯迅這三位五四新文化運動最為重要的開拓型作家，都不約而同地體現出了告別五四的思想轉向。這種時代風潮，是丁玲身份轉變的外在動因。
郭沫若于1920年1月發表長詩《鳳凰涅槃》，以其“叛逆者”汪洋恣肆的情感宣泄，熱切呼應了毀滅舊我、再生新我的時代內涵，牢固地奠定了自己在中國新詩史上的重要地位。1923年郭沫若即對“四五年前的白話文革命”頗多不滿，極力主張“我們現在于任何方面都要激起一種新的運動，我們于文學事業中也正是不能滿足于現狀，要打破從來因襲的樣式而求新的生命之新的表現”[32]；隨后相繼發表自敘傳小說“漂流三部曲”和《行路難》，以愛牟彷徨在歧路的苦悶和兒女共沾巾的感傷，表現個性的孤冷和人世的悲涼。從1926年起，郭沫若大力倡導“革命文學”。他大聲疾呼：“徹底的個人的自由，在現代的制度之下也是求不到的”[33]，“個人主義的文藝老早過去了”，“當一個留聲機器——這是文藝青年們的最好的信條”[34]；為了實現這一目標，須努力“克服自己舊有的個人主義，而來參加集體的社會運動”[35]，“改造自己的生活，努力做一個社會的人”[36]。他身體力行，投身革命的洪流，一度歇筆。
如果說郭沫若是再度以“叛逆者”身份找尋到革命文學的激情歸途的話，那么郁達夫則以“零余者”的自覺，找尋到他與這個世界的對話方式。“零余者”群像，是郁達夫對于五四新文學的重大貢獻。這一撥精神病態、身體孱弱的知識青年，于“世界”、于“中國”、于“家庭”，都“完全無用”[37]。他們路在何方的苦悶心聲，贏得多少新青年的感同身受。1923年，郁達夫對“受苦的無產階級者”[38]有了直觀的感知。到了1927年，他提倡“農民文藝”[39]；再往后則鼓呼“文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也須是關于大眾的”[40]大眾文藝。至于他1935年起不再從事小說創作轉向政治實踐的現實行為，更是集體意識取代自我意識使然。
在五四新文學陣營中，魯迅是一個異類。他經歷過學醫救國、棄醫從文的夢想幻滅。對五四思想啟蒙，抱有矛盾心態：在理論言說上，樂觀呼應五四新文化運動，而在小說創作中，又呈現出對于啟蒙效果的深度質疑[41]。《狂人日記》即是“個人的發見”與“難見真的人”的悖論宣言。狂人作為一個孤立的個體，與“狼子村”的文化共同體格格不入，只好務實地“赴某地候補”，重回群體。魯迅還塑造了夏瑜、無名瘋子、N先生、呂緯甫、魏連殳等一系列“孤獨者”形象。1925年，魯迅清醒地意識到思想啟蒙不可能在短時間內產生功效，轉而認定“改革最快的還是火與劍”[42]。1927年面對“文藝與政治的歧途”，魯迅更是直接地表達出崇尚暴力的狂熱思想：“學文學對于戰爭，沒有益處”，“中國現在的社會情狀，止有實地的革命戰爭，一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了。”[43]此后，魯迅的精力主要用在了思想文化批判上。
正如宋劍華教授所言，“主體自我的生存困境，必然會導致新文學的立場轉變”[44]。新文學作家的思想“左轉”，由“我”轉向“我們”，“不是‘救亡’壓倒了‘啟蒙’，而是‘革命’拯救了‘啟蒙’，這就是‘革命文學’出現的劃時代意義。”[45]處于五四新文學向革命文學過渡階段的丁玲，正在極力擺脫自我的精神困境。她后來的轉型，對于個人來說，或有胡也頻犧牲、馮雪峰引導等偶然因素產生作用，但對于歷史而言，卻是一種必然。因此，當蔣光慈的“革命+戀愛”小說仍在風行之時，丁玲合乎時宜地創作了《韋護》（胡也頻也推出了《到莫斯科去》《光明在我們前面》）。陳荒煤雖比丁玲年輕，但他的一段回憶錄可以用來理解丁玲傾向革命文藝的心理動因：“這種革命加愛情的作品也就恰好一箭雙雕，正中下懷。它至少啟發了青年，倘使你要求美好的生活和幸福的愛情，你都得革命。它終于使我重新感到還是要面向人生，要革命。”[46]丁玲稍后完成的尚顯粗糙的《水》，頗多評論不得要領，還是馮雪峰慧眼獨具：丁玲之路，就是“從離社會，向‘向社會’，從個人主義的虛無，向工農大眾的革命的路”[47]。從這一意義來說，《莎菲女士的日記》就是迷失的丁玲的一次自我的療傷，這是每一個踏上了從“自然人”到“革命人”身份轉變征途的現代作家的必經之路。
「 支持烏有之鄉！」
烏有之鄉 WYZXWK.COM
您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號
