主持人：?jiǎn)帖湥炒髮W(xué)學(xué)報(bào)編輯、社會(huì)學(xué)講師，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士、在讀社會(huì)學(xué)博士）
與談人：朱亞芳（文學(xué)碩士）
小卓（在讀研究生、曹征路-劉繼明研究中心秘書）
學(xué)術(shù)指導(dǎo)：孔慶東（北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師、曹征路-劉繼明研究中心主任）
時(shí)間：2023年5月21日
喬麥：盡管劉繼明老師在《時(shí)間的證詞》中說(shuō)過，把《黑與白》當(dāng)作成長(zhǎng)小說(shuō)，有點(diǎn)像把《紅樓夢(mèng)》和《紅與黑》當(dāng)言情小說(shuō)來(lái)讀，但我還是忍不住將“《黑與白》的成長(zhǎng)故事”作為本次“三人談”的議題。
“成長(zhǎng)小說(shuō)”又稱啟蒙小說(shuō)（novel of initiation），這一概念最初源于歐洲的“教育小說(shuō)”，是西方近代文學(xué)中頗重要也常見的一個(gè)類型。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，這類小說(shuō)處理的是主人公從幼年或少年至成年、自天真無(wú)知至成熟世故的歷練過程：或進(jìn)入社會(huì)吃虧吃苦而逐漸明白世途艱難人心險(xiǎn)惡，或經(jīng)歷某個(gè)或某些重大事件而使人生有所領(lǐng)悟有所改變；而在這番“轉(zhuǎn)大人”的領(lǐng)悟和改變完成之際，故事亦於焉到達(dá)（圓滿的，或雖不圓滿但尚稱釋然的）尾聲。在歐洲，這類小說(shuō)往往是在空間、時(shí)間的轉(zhuǎn)換中描繪主人公人格的完善，具有一種“史詩(shī)”品格，從較早的《湯姆·瓊斯》到《鐵皮鼓》，都可以視為這一類型。
成長(zhǎng)小說(shuō)起始于18世紀(jì)末期的德國(guó)。歌德的《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代》被認(rèn)為是這一小說(shuō)類型的原始模型。此外如狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》，羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》等也被視為成長(zhǎng)小說(shuō)的經(jīng)典性作品。成長(zhǎng)小說(shuō)進(jìn)入中國(guó)之后，最有影響的應(yīng)該是《青春之歌》和《歐陽(yáng)海之歌》。這是成長(zhǎng)小說(shuō)經(jīng)過意識(shí)形態(tài)改造之后，結(jié)出的本土化果實(shí)。中國(guó)式成長(zhǎng)小說(shuō)與西方成長(zhǎng)小說(shuō)最大的區(qū)別就在于：西方的成長(zhǎng)小說(shuō)主要是敘述主人公思想和性格的發(fā)展，敘述他們各種遭遇和經(jīng)歷，并通過巨大的精神危機(jī)長(zhǎng)大成人的故事，而在中國(guó)式成長(zhǎng)小說(shuō)中，人物主體積極的完型幾乎未見，逆反式的與被動(dòng)式的成長(zhǎng)敘事卻顯得過剩，尤其是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)成長(zhǎng)小說(shuō)，常常表現(xiàn)為主人公成長(zhǎng)的晚熟。及至近二十年，特別是當(dāng)前的成長(zhǎng)小說(shuō)，則擺脫了對(duì)巨型歷史時(shí)段和事件的依傍，日常生活的既定秩序?qū)Τ砷L(zhǎng)的磨蝕與改寫，成為成長(zhǎng)小說(shuō)集中關(guān)注的主題，敘寫“成長(zhǎng)中”狀態(tài)或“成長(zhǎng)的破碎”狀態(tài)的作品呈現(xiàn)出趨熱態(tài)勢(shì)。這種對(duì)未完型成長(zhǎng)儀式的書寫，構(gòu)成了中國(guó)式成長(zhǎng)小說(shuō)的主要特征。
這是我們?cè)诮炭茣现赖年P(guān)于“成長(zhǎng)小說(shuō)”的一般理解。那么，從成長(zhǎng)小說(shuō)的角度，《黑與白》有哪些特點(diǎn)呢？
亞芳，還是你先談吧！
朱亞芳：好的。坦率說(shuō)，我對(duì)《黑與白》算不算是成長(zhǎng)小說(shuō)，一直存有疑慮。正如喬老師說(shuō)，經(jīng)典的成長(zhǎng)小說(shuō)都是以某個(gè)人物（大多為男性）為主角，如《威廉·邁斯特的漫游時(shí)代》《約翰·克里斯朵夫》，敘寫主人公從幼年或少年至成年、自天真無(wú)知至成熟世故的歷練過程，因此，文論界也有人稱之為“自傳小說(shuō)”。但《黑與白》顯然不屬于這種模式。盡管它也著力敘寫了人物的成長(zhǎng)過程，但“主角”不是一個(gè)人，而是一群人甚至幾代人，從60后、70后的王晟、顧箏、田芳、杜威、巴東，到宗天一、栗紅、洪雁北，到50后的顧影、宗小天、宋曉帆、洪太行，以及更年青一代的宗小小（梁天）和田青青，敘寫了“成長(zhǎng)的煩惱”或“成長(zhǎng)的破碎”狀態(tài)，也寫出了他們性格的發(fā)展，每一個(gè)人物都可以列出一份詳細(xì)的履歷表，從這點(diǎn)上說(shuō)，的確符合當(dāng)代文學(xué)關(guān)于成長(zhǎng)小說(shuō)的定義，但仔細(xì)一琢磨又發(fā)現(xiàn)，這些人物的履歷都不完整，隨著情節(jié)的發(fā)展時(shí)斷時(shí)續(xù)，顯出一種碎片化的狀態(tài)，人物的成長(zhǎng)和思想性格的發(fā)展，同時(shí)代進(jìn)程如齒輪那樣始終緊密咬合在一起。
不過，既然《青春之歌》和《歐陽(yáng)海之歌》這樣的革命小說(shuō)都能列入“成長(zhǎng)小說(shuō)”，把《黑與白》納入這個(gè)范疇進(jìn)行討論也未嘗不可，算不算是“成長(zhǎng)小說(shuō)”無(wú)關(guān)緊要，關(guān)鍵在于給我們提供了一個(gè)新的研究角度。剛巧前不見在網(wǎng)上看了一部老電影《大浪淘沙》，這部影片拍攝于1965年，1977年3月在中國(guó)內(nèi)地上映，取材于朱道南的回憶錄《在大革命的洪流中》，通過靳恭綬、顧達(dá)明、楊如寬等青年知識(shí)分子在革命大潮中的追求、奮斗和分化，再現(xiàn)了大革命前后中國(guó)風(fēng)云變幻的歷史畫面。我覺得《黑與白》的敘述方式和這部電影有點(diǎn)類似，也可以按照“成長(zhǎng)小說(shuō)”的模式進(jìn)行分析。也許是巧合，《黑與白》中東江大學(xué)的文學(xué)社和社刊都是以“浪淘沙”命名的，王晟和栗紅、顧箏都是浪淘沙文學(xué)社的成員?！逗谂c白》的幾位主人公如王晟、顧箏、杜威、巴東，也像《大浪淘沙》中的幾位主角那樣，在劇烈的社會(huì)變動(dòng)中經(jīng)歷“追求、奮斗和分化”之后，走上了各自的人生道路。
我先說(shuō)這么多，等一會(huì)兒有了新的想法再補(bǔ)充。
小卓：我覺得，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譜系中，成長(zhǎng)小說(shuō)經(jīng)歷了三個(gè)階段，1949年前和新中國(guó)建國(guó)后三十年為第一、第二個(gè)階段，改革開放至今為第三個(gè)階段，第一、二階受歐洲小說(shuō)影響較大，五四以后如丁玲《沙菲女士的日記》，蔣光慈的《少年漂泊者》和巴金《家春秋》都可以劃為“成長(zhǎng)小說(shuō)”，這些作品大多以女性解放和青年知識(shí)分子追求個(gè)性自由，沖破封建禮教，走上民主革命道路為主題，形式上比較歐化，具有濃厚的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。1949年以后，隨著中國(guó)新民主主義的勝利，建立起社會(huì)主義制度，文學(xué)藝術(shù)從內(nèi)容和欣賞上也發(fā)生了根本性的變化。“成長(zhǎng)小說(shuō)”從以表現(xiàn)具有民主革命要求的小知識(shí)分子轉(zhuǎn)向具有共產(chǎn)主義覺悟的青年以及工人農(nóng)民在新民主主義革命和社會(huì)主義革命與建設(shè)中的成長(zhǎng)為主題。這方面的作品除了《青春之歌》《歐陽(yáng)海之歌》之外，歐陽(yáng)山的《三家巷》，王蒙的《青春萬(wàn)歲》，以及柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《金光大道》這類描寫“社會(huì)主義新人”的作品也應(yīng)該列人“成長(zhǎng)小說(shuō)”。這批作品受俄蘇文學(xué)如《鋼鐵是怎樣煉成的》影響較大，我們可以稱之為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)或社會(huì)主義的成長(zhǎng)小說(shuō)”。
改革開放后的“成長(zhǎng)小說(shuō)”分為前期，前期以1978至2000年左右為分界線，這一時(shí)期可以納入“成長(zhǎng)小說(shuō)”影響較大的有路遙的《平凡的世界》，王安憶的《啟蒙時(shí)代》，這些作品主要是站在主流意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上，對(duì)“前三十年”的歷史進(jìn)行反思，著力塑造新時(shí)期的新人形象，如路遙在《平凡的世界》中塑造的孫少平孫少安這兩個(gè)農(nóng)村“改革青年”，跟《創(chuàng)業(yè)史》和《金光大道》中的梁生寶和高大泉從性格和思想上都出現(xiàn)了顛覆性的變化。2000年至今，由于文化市場(chǎng)的興盛和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起，“成長(zhǎng)小說(shuō)”在形式和內(nèi)容上不斷向暢銷書靠攏，從韓寒的《三重門》到郭敬明的《幻城》，“擺脫了對(duì)巨型歷史時(shí)段和事件的依傍，日常生活的既定秩序?qū)Τ砷L(zhǎng)的磨蝕與改寫，敘寫‘成長(zhǎng)中’狀態(tài)或‘成長(zhǎng)的破碎’”狀態(tài)，出現(xiàn)了大量的商業(yè)和消費(fèi)元素，市場(chǎng)上稱之為“青春文學(xué)”。這種對(duì)“未完型”成長(zhǎng)儀式的書寫，完全擺脫了新中國(guó)成立后的三十年和改革開放前二十年流行的宏大敘事，使1990年代“新生代作家”標(biāo)榜的“個(gè)人化寫作”再前進(jìn)了一步。由于對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了雙重架空，新世紀(jì)以來(lái)的成長(zhǎng)小說(shuō)或“青春文學(xué)”越來(lái)越脫離“純文學(xué)”，如武俠小說(shuō)、諜戰(zhàn)小說(shuō)、官場(chǎng)小說(shuō)和玄幻小說(shuō)那樣，呈現(xiàn)出類型文學(xué)的特征。
《黑與白》既不同于第一二階段，也不同于第三個(gè)階段的成長(zhǎng)小說(shuō)。因此，我贊成亞芳姐的看法，《黑與白》不是一部成長(zhǎng)小說(shuō)。
這是我的基本觀點(diǎn)。?
喬麥：盡管《黑與白》算不上嚴(yán)格意義的“成長(zhǎng)小說(shuō)”，但正如劉繼明老師所說(shuō)：“我的確用相當(dāng)大篇幅書寫了幾個(gè)出生于上世紀(jì)六七十年代的青年，從八十年代到新世紀(jì)之初的成長(zhǎng)歷程，他們之間的友誼、愛情以及在時(shí)代的潮汐中起伏跌宕的人生軌跡，但我的主要意圖還是通過他們探尋和描繪出更加廣闊的社會(huì)歷史圖景。”也就是說(shuō)，作家真正的興趣不是書寫人物“長(zhǎng)大成人的故事”，而是要寫出一部“形象化的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展史”。我們不妨從成長(zhǎng)小說(shuō)的角度，來(lái)分析《黑與白》是怎樣通過幾位主要人物的“成長(zhǎng)故事”，寫出一部“形象化的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展史”的。
我注意到《黑與白》的幾位主要人物王晟、巴東、宗天一以及栗紅、郎濤都出生于1960年代后期，顧箏稍小一點(diǎn)，大約出生于1970年前后，《人境》中的馬垃也出生于1960年代，比王晟等人晚幾年，60年代初期。為什么要選擇這樣一個(gè)時(shí)間段？我覺得首先跟作家本人的年齡有關(guān)， 劉繼明出生于1963年，在思想史上，60年代人被稱為“第五代”，少年時(shí)代處于毛時(shí)代末期，青年時(shí)期正好趕上改開大潮，大部分人都接受了高等教育，可以說(shuō)是改革開放的生力軍，作家選取他們作為小說(shuō)主人公，顯然是為了服從其書寫“一部形象化的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展史”的目標(biāo)。
朱亞芳：?jiǎn)汤蠋熯@個(gè)觀察角度比較獨(dú)特。劉繼明一直喜歡通過個(gè)人的成長(zhǎng)命運(yùn)，揭示社會(huì)歷史發(fā)展的進(jìn)程。不單是《人境》，更早的《江河湖》也是這樣，《江河湖》通過出生于1950年代的沈如月講述父輩沈福天和甄垠年以及“50后”一代人的“成長(zhǎng)故事”，書寫了二十世紀(jì)中國(guó)走向現(xiàn)代化的曲折歷程?！度司场芬彩侨绱?，劉繼明老師曾說(shuō)，馬垃這個(gè)人物跟他自己的經(jīng)歷“高度重合”，帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。當(dāng)然，這種“自傳色彩”不是說(shuō)馬垃的經(jīng)歷都是作家親身經(jīng)歷過，主要還是從精神意義上而言。西方學(xué)者也把成長(zhǎng)小說(shuō)稱為“自傳小說(shuō)”，《追憶似水年華》就是根據(jù)作家普魯斯特的經(jīng)歷寫成的，《復(fù)活》中聶赫留朵夫身上，也有托爾斯泰青年時(shí)代的影子。同樣，在《黑與白》中，劉繼明也將自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷投射到了人物的身上。這一點(diǎn)從作家對(duì)王晟的刻畫體現(xiàn)得很明顯。從某種意義上說(shuō)，王晟是《人境》中馬垃的再現(xiàn)。這兩個(gè)人物都是作家心理的外化形式，他們從經(jīng)歷、性格和外貌上都非常近似，比如很早就失去父親或母親，性格內(nèi)向，喜歡文學(xué)，在異性面前有一種似乎天生的靦腆和羞澀，從小就有一種英雄崇拜情結(jié)（劉繼明在訪談中說(shuō)過自己從小就崇拜英雄，并想過參軍），馬垃先是崇拜哥哥馬坷，后來(lái)又成為信奉自由主義的商人逯永嘉的追隨者，王晟從小崇拜戰(zhàn)斗英雄出身的父親王勝利，后來(lái)成為了右派教授郎永良的得意門生。這兩個(gè)人物的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)向如此相似，不知道是不是跟作家本人的經(jīng)歷有關(guān)，但它有意無(wú)意暗合了中國(guó)從毛時(shí)代走向改革開放，也就是由左向右的歷史邏輯。
少年時(shí)代的王晟具有強(qiáng)烈的英雄情結(jié)，小說(shuō)通過王勝利的戰(zhàn)斗英雄故事和小人書、紅纓槍、紅小兵等紅色文化符號(hào)，以及捉拿在磚瓦廠偷“廢銅爛鐵”的宗天一等情節(jié)，描寫得很充分。這種革命英雄主義情結(jié)，在小說(shuō)第一部毛主席逝世的描寫中達(dá)到了高峰：“廣播喇叭在一遍又一遍地播放著哀樂，爸爸還沒有回來(lái)，屋里靜得出奇，他抬起頭望一望墻上的主席像，毛主席像往常那樣慈祥地注視著他，目光那么和藹；再望一望對(duì)面墻上媽媽的遺像，媽媽也像往常那樣慈祥地注視著自己，目光那么溫柔。王成覺得，毛主席和媽媽的目光照在自己身上時(shí)，都像陽(yáng)光那樣溫暖。在他心里，毛主席跟爸爸媽媽一樣，是自己的親人?？涩F(xiàn)在，這個(gè)親人跟媽媽那樣，也不在了！想到這兒，王成難過極了，不禁嚎啕大哭起來(lái)，哭得跟媽媽去世時(shí)一樣傷心，淚水從臉上滾落下來(lái)，把衣服都打濕了……”
在《黑與白》三部曲中，王晟大致經(jīng)歷了一個(gè)左→右→左的過程?？忌铣輲煂：?，王晟的思想很快發(fā)生了變化。這種變化，是他把自己的名字從“王成”改為“王晟”后開始的：
“他越來(lái)越不喜歡自己的名字：王——成。入校后第一次上課，當(dāng)老師點(diǎn)名點(diǎn)到‘王成’時(shí)，班上的同學(xué)都不約而同地把目光投到他身上，那種驚詫、嘲諷乃至歧視的眼神，只有在面對(duì)一個(gè)異類或不合時(shí)宜的人時(shí)才會(huì)有；有一次學(xué)校放映電影《英雄兒女》，當(dāng)銀幕上出現(xiàn)那個(gè)志愿軍戰(zhàn)士對(duì)著步話機(jī)大呼‘為了勝利，向我開炮’時(shí)，坐在王晟旁邊的幾位同學(xué)惡作劇地向他喊道：‘王成，你打炮了嗎？’一邊說(shuō)一邊吹口哨。在許多男生嘴里，‘打炮’暗指‘性’，是一個(gè)粗俗曖昧的詞兒。王晟感到了一種從未有過的羞恥。曾幾何時(shí)，‘王成’這個(gè)名字還是一個(gè)令人稱羨的符號(hào)，代表著英勇、獻(xiàn)身、壯烈、崇高，等等，他心里常常流露出一種掩飾不住的自豪和得意，尤其在帶領(lǐng)小伙伴們玩打仗時(shí)，由于這個(gè)名字，他似乎天然擁有了扮演正面角色的資格。但不知從什么時(shí)候，一切都變了。許多以前被當(dāng)作英雄的人物不再是人們學(xué)習(xí)的對(duì)象，也不再被尊重、仰慕，有時(shí)甚至成了嘲諷和羞辱的對(duì)象。還是在邳鎮(zhèn)讀中學(xué)時(shí)，王晟就曾在報(bào)上看到一篇文章，說(shuō)雷鋒日記是偽造的，地主周扒皮其實(shí)是一個(gè)善良仁慈的好人，劉文學(xué)被地主掐死活該，地主不過偷了公社的一點(diǎn)辣椒而已，他卻對(duì)人家不依不饒，太過分了……在王晟的少年時(shí)代，雷鋒和劉文學(xué)都是他心目中的英雄，為了學(xué)習(xí)他們，他曾將路邊的牛屎捧到集體的莊稼地里。很長(zhǎng)時(shí)間，他都為自己的這種行為而自豪，而現(xiàn)在，他非但不再感到自豪，反而覺得臉紅，仿佛那是一件丟臉的事兒……王晟為此困惑不已，就在這種困惑中，他從少年變成了青年，邁進(jìn)楚州師專大門的那一刻，他突然意識(shí)到一個(gè)新的時(shí)代來(lái)臨了。每個(gè)人都在跟過去那個(gè)時(shí)代告別，包括過去的那個(gè)“我”，惟恐被這個(gè)新的時(shí)代所拋棄。就在這個(gè)過程中，他忽然發(fā)現(xiàn)，自己的名字成了他走向新時(shí)代的一塊絆腳石，他必須搬掉它，就像必須忘掉他少年時(shí)代的那些英雄一樣。”
這段描寫十分生動(dòng)、深刻，不僅寫出了王晟思想的蛻變，而且寫出了中國(guó)從毛時(shí)代向后毛時(shí)代的裂變。從此，王晟告別了紅色少年時(shí)代，走上了一條從小鎮(zhèn)青年到主流文化精英亦即從左向右的成長(zhǎng)之路。這也是整個(gè)“60后”一代人走過的道路。小說(shuō)第一部結(jié)尾的一段描寫，將“60后“這代人在成長(zhǎng)過程中的迷茫困惑揭示得淋漓盡致：“王晟心里一陣茫然，仿佛墮入了某座錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮，或像一個(gè)被遺棄的孤兒。是的，孤兒，精神的孤兒，一個(gè)在歷史和時(shí)代的荒原上迷失了方向的孤兒。王晟想，腦子里再次閃現(xiàn)出在宋乾坤家里看到的那張舊照片：宗達(dá)和宋乾坤在石碑前面并肩而立，兩個(gè)人臉上洋溢著舒心的微笑，顯得那么親密，耳邊響起兩個(gè)人爽朗的笑聲，其中還夾著安娜•路易的笑聲，像百靈鳥那樣清脆、鮮亮，在歲月的山谷間引起陣陣回響……”?
喬麥：亞芳的分析頗有見地。但我覺得王晟的“由左向右”并不徹底，小說(shuō)中如寫到王勝利因思念兒子裝病“騙”王晟回家，大年初一，磚瓦廠的一批下崗工人來(lái)給王勝利拜年：“過了一會(huì)兒，父親倡議道，‘咱們還是給毛主席拜年吧！’于是，人們?cè)诟赣H身后自動(dòng)站成兩列，面向中堂上的毛主席像鞠躬。父親站在最前排，像指揮員一樣發(fā)出號(hào)令：‘給偉大領(lǐng)袖毛主席拜年，一鞠躬、二鞠躬、三鞠躬……’這是王晟小時(shí)候經(jīng)?？吹降膱?chǎng)景。父親不拜財(cái)神，也不拜菩薩，但每年初一早上，都要在客廳中央的毛主席像前燒一炷香，然后牽著王晟的手，給毛主席三鞠躬，嘴里還念念有詞：‘給偉大領(lǐng)袖毛主席拜年了，一鞠躬、二鞠躬、三鞠躬……’。這么多年過去了，王晟竟然又看到了這一幕。……當(dāng)王晟看見一雙雙指甲里積滿泥垢的手，捏著皺巴巴的鈔票往他口袋里塞時(shí)，心里突然涌上一股暖流……”這實(shí)際上為王晟后來(lái)的“左轉(zhuǎn)”埋下了伏筆。實(shí)際上，王晟受宗天一之托，在網(wǎng)上公開揭露武伯仲，也可以視為他少年時(shí)代形成的英雄主義情結(jié)死灰復(fù)燃的結(jié)果。
朱亞芳：王成是不是真的左轉(zhuǎn)了，我有點(diǎn)拿不準(zhǔn)。小說(shuō)中寫到王晟在勞改農(nóng)場(chǎng)服刑時(shí)，經(jīng)歷了一場(chǎng)“嚴(yán)峻的人生洗禮”，也寫到他和顧小樂一起討論反映下崗工人的小說(shuō)《那兒》，以及把宗達(dá)翻譯的《母親》私自帶出圖書室，但正如劉繼明老師所說(shuō)：“很難說(shuō)他已經(jīng)從個(gè)人走向人民，成為了一個(gè)自覺自為的知識(shí)分子”，只能說(shuō)他正在覺醒的過程中。從這個(gè)意義上，王晟跟《人境》中的馬垃一樣，也是一個(gè)“未完成”的人物。但也正是這種“未完成”，揭示出了我們這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜面向。而且小說(shuō)結(jié)尾，已經(jīng)預(yù)示田青青和梁天這樣的新青年已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)。
小卓：《黑與白》最主要的人物除了王晟，大概就是顧箏了。你們已經(jīng)把王晟分析透了，我來(lái)談?wù)勵(lì)櫣~吧。
跟王晟出身于紅色家庭不一樣，顧箏的家庭背景頗為復(fù)雜：祖父宗達(dá)是后來(lái)被定為叛徒的中共早期領(lǐng)導(dǎo)人，祖母安娜是英國(guó)人，大學(xué)時(shí)代就追隨宗達(dá)投身中國(guó)革命，并在其“變節(jié)”后嫁給了擔(dān)任過宗達(dá)警衛(wèi)參謀的宋乾坤，文化大革命期間，安娜因“間諜罪”，宋乾坤因涉嫌出賣情報(bào)，雙雙被捕入獄。顧箏的父親宗小天長(zhǎng)期生活在這種陰影中，頹廢放蕩，在情色中麻醉自我，成為了大時(shí)代的“多余人”，最后在邳谷山失蹤，讓顧箏和哥哥宗天一長(zhǎng)期蒙受著其留下的恥辱。顧箏的母親顧影是一個(gè)具有小資情調(diào)的知識(shí)分子，父母曾經(jīng)作為新中國(guó)第一代建設(shè)者援建大西北的工業(yè)建設(shè)，后調(diào)到東江鋼鐵廠，分別擔(dān)任工程師和小學(xué)教師。顧影在丈夫宗小天失蹤后精神失常，后溺水身亡。顧箏的哥哥宗天一用紅櫻槍擊傷強(qiáng)奸母親的龔校長(zhǎng)，為逃避公安部門的追捕逃進(jìn)了辟谷山。孤苦無(wú)依的顧箏只能靠外公外婆收養(yǎng)。這樣的身世使她從小變得性格憂郁、敏感、孤僻，家庭的不幸在她心靈深處留下的創(chuàng)傷和陰影，一直如影隨形地伴隨著她的成長(zhǎng)過程。她對(duì)文學(xué)的熱愛，喜歡伍爾夫小說(shuō)《到燈塔去》，對(duì)異性近乎本能的敵意，使她對(duì)一切丑惡的人和事物深惡痛絕，小說(shuō)中寫到她對(duì)哥哥宗天一拋棄發(fā)妻紅隼的反感，對(duì)唐非和杜威的厭惡，都證明了這一點(diǎn)。像《人境》中的慕容秋那樣，顧箏是一個(gè)有精神潔癖的人，從里到外散發(fā)著與現(xiàn)實(shí)格格不入的理想主義氣質(zhì)。她不惜跟鼎鈞律師事務(wù)所分道揚(yáng)鑣，決定代理王晟的案子，并同栗紅一起，合力扳倒了武伯仲、杜威和他們背后的腐敗集團(tuán)，都可以從這種氣質(zhì)中找到答案。
顧箏和王晟雖然出身在兩個(gè)完全不同的家庭，但性格上有點(diǎn)近似，兩個(gè)人都比較內(nèi)向、敏感，與王晟在異性面前的靦腆不同，顧箏由于父母的原因，對(duì)異性有一種本能的排斥，拒絕了所有向他示愛的男性，以至有人把她當(dāng)做同性戀。小說(shuō)中寫到顧箏喜歡伍爾夫的小說(shuō)，對(duì)《三體》中的葉文潔推崇備至，等等，顧箏身上多少有一些女權(quán)主義傾向。這樣一種氣質(zhì)，對(duì)生性靦腆的王晟來(lái)說(shuō)，顯然是缺少吸引力的。因此，王晟被下派到娘子師范任教不久，便同單純善良的鄉(xiāng)村女教師田芳相愛了。如果不是田芳在娘子湖溺亡，王晟和顧箏后來(lái)也不會(huì)有什么故事。對(duì)顧箏來(lái)說(shuō)也是如此，如果她不接手王晟的案子，兩人也不會(huì)有彼此走近的機(jī)會(huì)。小說(shuō)也失去了往下發(fā)展的契機(jī)。因此，顧箏和王晟是《黑與白》中兩個(gè)最關(guān)鍵的人物，他倆的關(guān)系也是小說(shuō)的樞紐性情節(jié)，決定了整部小說(shuō)的走向。而決定和推動(dòng)小說(shuō)走向的，最終還是人物的性格。
從人物塑造角度分析，同王晟的“未完成”狀態(tài)相比，顧箏這個(gè)人物完成得很充分。她的完成，是通過代理王晟的案子和同栗紅聯(lián)手曝光武伯仲杜威父子腐敗案來(lái)實(shí)現(xiàn)的。表面上看，顧箏的行為同他的性格不大相符，但仔細(xì)一想，這恰恰是她身上的精神潔癖和女權(quán)主義傾向的一次“發(fā)作”，這一發(fā)作，不僅使她的性格實(shí)現(xiàn)了完滿的達(dá)成，也使她長(zhǎng)期封閉的精神世界向外部世界敞開，獲得了某種升華。因此，我認(rèn)為，顧箏是《黑與白》中塑造得最成功的人物之一。
喬麥：劉繼明老師說(shuō)過，顧箏最初是當(dāng)做王晟的陪襯人物設(shè)置的，但隨著情節(jié)的發(fā)展，人物獲得了“自我生長(zhǎng)”的力量。照你這么說(shuō)，一個(gè)被當(dāng)做陪襯的人物卻塑造得比“原主”更成功？
小卓：也不是說(shuō)王晟塑造的不成功。但比較而言，顧箏這個(gè)形象顯得更加生動(dòng)可感，元?dú)馐?，性格的發(fā)展也清晰一些，在劉繼明老師的創(chuàng)作中，是一個(gè)新的人物形象。王晟則不同，作家他對(duì)似乎投注了太多的理性因素，他的每一步腳印仿佛都是預(yù)先設(shè)定好的，其中貫穿了許許多多的思想密碼，我擔(dān)心這個(gè)人物是否承擔(dān)得起這樣的重負(fù)，覺得他的許多行為不是出于個(gè)人性格，而是某種理性支配的結(jié)果。以前讀《人境》時(shí)，我也從馬垃身上看到過。李云雷先生曾經(jīng)將其跟張煒《古船》中的隋抱樸比較，稱他為“沉郁的思想者”。我覺得，王晟也是這樣一個(gè)思想者。他似乎總是在糾結(jié)，處于一種緊張的思考狀態(tài)，他跟宗天一、杜威以及巴東都不一樣，這幾個(gè)人的行動(dòng)性和目標(biāo)感都很強(qiáng)，成長(zhǎng)的過程幾乎呈現(xiàn)出“加速度”的態(tài)勢(shì)，王晟卻成長(zhǎng)得比較緩慢，盡管他盼望自己盡快“成長(zhǎng)”起來(lái)，卻由于缺少方向感，經(jīng)常陷入迷茫徘徊狀態(tài)。這一點(diǎn)，跟馬垃略有不同，馬垃給人的感覺是拒絕成長(zhǎng)，仿佛永久停留在了少年時(shí)期。另外，在《人境》中，馬垃在寫一本書，在《黑與白》中，王晟也在寫一本《宗達(dá)傳》，他想探究宗達(dá)是否真正叛變投敵的歷史真相，但結(jié)果是不僅沒有找到答案，直到小說(shuō)結(jié)束時(shí)，那本書也沒有獲得出版的機(jī)會(huì)。這里面顯然寄托了某種寓意。
總之，在《黑與白》中，王晟的“成長(zhǎng)故事”比其他人物都顯得復(fù)雜沉重，由此奠定了整部作品的敘述基調(diào)。我有點(diǎn)疑惑，作家為什么對(duì)這樣的人物情有獨(dú)鐘，是因?yàn)樗献骷冶救说臍赓|(zhì)，還是因?yàn)闀r(shí)代本身的復(fù)雜性，迫使作家一再選擇馬垃和王晟這種人物充當(dāng)小說(shuō)主人公？ 值得好好研究。
喬麥：我在閱讀過程中，也覺得王晟這個(gè)人物時(shí)而清晰時(shí)而模糊。他好像總是處在優(yōu)柔和猶疑不定的狀態(tài)，在事業(yè)和愛情上都是如此。包括他公開揭露武伯仲，也是經(jīng)過了反復(fù)的糾結(jié)。從某種意義上說(shuō)，他并不是一個(gè)意志堅(jiān)定的人，有點(diǎn)像1920年代左翼文學(xué)中在時(shí)代大潮下從彷徨中覺醒，走上革命道路的進(jìn)步知識(shí)分子。劉繼明老師說(shuō)，直到小說(shuō)最后，王晟也沒有“從個(gè)人回到人民，成為一個(gè)自覺自為的行動(dòng)知識(shí)分子”，說(shuō)明作家是刻意將他塑造這樣子的。這是否意味著，王晟這個(gè)人物本身是一種時(shí)代癥候的產(chǎn)物？但不管怎么說(shuō)，小卓提出了一個(gè)重要的命題：文學(xué)作品中的人物和時(shí)代以及作家之間的精神聯(lián)系。
好，關(guān)于王晟和顧箏這兩個(gè)人物的討論就到這兒，我們休息一會(huì)兒，再接著往下談。
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