配合今天頭條對(duì)《漫長(zhǎng)的季節(jié)》的解讀，來重溫下去年熱播的，也涉及下崗時(shí)期劇情的國(guó)民熱劇《人世間》。
開年大劇《人世間》又一次創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)劇收視率新紀(jì)錄，這是一部制作精良、老少咸宜的作品，特別是其中眾多戲骨演技所碰撞的火花，為整體拉胯已久的內(nèi)地影視業(yè)貢獻(xiàn)了不少教科書級(jí)別的名場(chǎng)面，以至有人預(yù)言《人世間》必將橫掃未來幾年的各大電視劇獎(jiǎng)項(xiàng)。但同時(shí)也有一種聲音指出，攝影、表演的優(yōu)秀不能掩蓋劇情設(shè)計(jì)的缺陷，劇中許多事件和人物行為動(dòng)機(jī)都毫無邏輯可言，而且頗有“灑狗血”“三觀不正”之嫌。
這種問題是存在的，不過也有其原因。其實(shí)正和《活著》一樣，《人世間》中那些不合邏輯的“狗血”劇情，都幾乎可以在歷史中找到對(duì)應(yīng)事件，甚至可以說每個(gè)細(xì)節(jié)都呼應(yīng)著彼時(shí)社會(huì)的種種熱點(diǎn)，從上山下鄉(xiāng)、大三線建設(shè)到天安門事件、粉碎“四人幫”，再到恢復(fù)高考、國(guó)企改制、“官倒”“私倒”、下崗潮、下海潮、出國(guó)熱、棚戶區(qū)改造……這部時(shí)間跨度數(shù)十載，試圖將此間種種大事小情囊括其中的“平民史詩(shī)”正顯露出創(chuàng)作者試圖以一個(gè)家庭的悲歡離合再現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的時(shí)代變遷的宏愿。
然而，所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”，每一次有關(guān)歷史的敘述，都不會(huì)是一成不變的，更不會(huì)出于偶然或隨心所欲，而是往往要參照著當(dāng)下現(xiàn)實(shí)對(duì)歷史進(jìn)行重新定位和書寫。如果細(xì)心觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，相較于以往類似題材的敘述，在《人世間》中已經(jīng)出現(xiàn)了三個(gè)微妙變化：
其一是劇集起始處，即發(fā)生在1969—1976年間的故事，正在試圖突破某種有關(guān)“十年浩劫”的定型化歷史想象。的確，在這個(gè)往往使人們談虎色變（實(shí)則心照不宣）的歷史時(shí)期，存在無數(shù)的悲劇與鬧劇、血債與孽債，每個(gè)當(dāng)事人及家屬都完全有理由向歷史、向加害者追討一份公平正義，每個(gè)中國(guó)人也都有義務(wù)去思考悲劇發(fā)生的真正原因。
但也正如親歷者戴錦華老師所言，這是一段“看似被禁止言說其實(shí)被過度言說的歷史”，一種單一化的敘述（即一種部分的真實(shí)）使許多人不約而同地選擇“以反思的名義拒絕反思”，甚至只是以一些人云亦云的控訴和譏諷來彰顯自身“潔白無瑕”“獨(dú)立思考”的自我想象。
而在《人世間》中我們看到，歷史展現(xiàn)出了更多元的面向。例如不再是如傷痕文藝一般只存在兩類人——遭迫害的知識(shí)分子/老干部和愚昧變態(tài)的紅衛(wèi)兵/暴民——的敘事，這部劇中，革委會(huì)副主任曲秀珍并不熱衷于整人，高干子弟蔡曉光先是被父親牽連，卻又轉(zhuǎn)而當(dāng)上宣傳處主任，從工人提拔為干部的春燕根本不知道“四人幫”是誰跟誰，可他們都無一例外地在1976年后遭到打壓和清算，而在“文革”中吃盡苦中苦的“右派”郝省長(zhǎng)和金主任一朝翻身，便迅速成了人上人。
盡管更多細(xì)節(jié)被埋在“冰山”之下，但種種跡象已表明，這并非一場(chǎng)簡(jiǎn)單的“惡人當(dāng)?shù)溃萌耸苋?rdquo;的傳統(tǒng)劇目，而是存在著貌似統(tǒng)一旗號(hào)下諸多不同派性、不同路線間極為復(fù)雜的角力與抗衡。
其二是主角周秉昆的父親周志剛的身份——大三線建設(shè)工人，同樣悄然提示著一段恢弘壯闊卻一度被遺忘、被不再言說的歷史：一個(gè)一窮二白的第三世界國(guó)家，在腹背受敵的國(guó)際形勢(shì)下，不靠任何殖民擴(kuò)張和原始資本積累，而完全是由全體國(guó)民艱苦奮斗，也即溫鐵軍老師說的“勞動(dòng)替代資本”的方式完成了工業(yè)化建設(shè)的進(jìn)程。與此同時(shí)期完成的還有青蒿素的發(fā)明、東方紅衛(wèi)星的研制、水利工程建設(shè)等等。
一種看似無懈可擊的人道主義敘述，往往將這些事跡納入個(gè)人—權(quán)力的二元對(duì)立語境，強(qiáng)調(diào)個(gè)人在“歷史車輪”下的“被犧牲”，可它同時(shí)遮蔽的，卻是一種身為社會(huì)主義建設(shè)者朝向人類前所未有的烏托邦理想，自覺自愿、甘之如飴的“犧牲”，而我們每個(gè)人今天的便利生活，都得益于這份“犧牲”。
其三是我們好像第一次在一個(gè)官方媒體平臺(tái)而不是冷門文藝片或紀(jì)錄片中，看到了關(guān)于“工人階級(jí)大下崗”和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌過程中各種社會(huì)問題的如此直白而詳盡的描述。主角秉昆因?yàn)橛匈F人相助而逃過一劫，可他的朋友們卻在劫難逃：有人整天待在勞務(wù)市場(chǎng)等零活；有人閑在家里吃軟飯；有人感嘆如花的年紀(jì)流行“鐵姑娘”，如今年輕漂亮卻成了買賣的資源；有人離鄉(xiāng)打工成為性工作者，染上不治之癥；有人的父親凍死在鍋爐房的煤堆里；有人患上尿毒癥卻無錢醫(yī)治，最終臥軌自殺……
過去流行一種敘事叫“分享艱難”，好像那一時(shí)期社會(huì)中的每個(gè)人都很艱難，可在這部劇中你會(huì)看到，有許多人并不艱難。他們投標(biāo)招標(biāo)靠行賄受賄，工廠改制靠公款吃喝，國(guó)企干部全球有房、家屬移民國(guó)外，公安局長(zhǎng)成了色情業(yè)的保護(hù)傘……當(dāng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)成了首要任務(wù)，人們卻似乎忘了最初要為何而建設(shè)經(jīng)濟(jì)。經(jīng)濟(jì)建設(shè)本身從一種手段變成了目的，那么這個(gè)過程該用什么手段自然就不再重要了。當(dāng)所有人都默許了這個(gè)邏輯，老虎蒼蠅的出現(xiàn)就會(huì)是必然的。
其實(shí)有以上三個(gè)變化并不奇怪，因?yàn)樗菍?duì)國(guó)家發(fā)出的“前后三十年互不否定”、大力推行“反腐”“扶貧”等多種信號(hào)的呼應(yīng)，也是對(duì)全球疫情蔓延、就業(yè)和住房危機(jī)加重、社會(huì)矛盾凸顯等情況下，越來越多青年自發(fā)左轉(zhuǎn)的回應(yīng)。如今已在社會(huì)意識(shí)中萌發(fā)，并反映于文藝作品中的種種思想變化，正體現(xiàn)出官方書寫的歷史與人民記憶、人民訴求之間微妙的錯(cuò)位與互動(dòng)。
可是，變化并不必然代表著主流意識(shí)形態(tài)的“開明”，而常常也可能意味著矛盾到了難以掩蓋的時(shí)候，葛蘭西的“霸權(quán)”理論告訴我們，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的確立，往往也是一個(gè)對(duì)非主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行吸納、收編的動(dòng)態(tài)過程。作為央視大劇的《人世間》依然承擔(dān)著“弘揚(yáng)主旋律”、凝聚共識(shí)的功能，只是主流意識(shí)形態(tài)自身正在做出某種調(diào)整。
事實(shí)上，與其說《人世間》是一部忠實(shí)還原當(dāng)代史的“平民史詩(shī)”，不如說是一則寓言版本的《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》。原著作者梁曉聲也有一部名為《中國(guó)社會(huì)各階層分析》的作品，一字之差，同樣彰顯著一次改寫，一次解構(gòu)與重構(gòu)。
我們可以清晰地在《人世間》中看到每一階級(jí)/階層的代表人物，或者說，每個(gè)主要人物都可視為特定階級(jí)/階層的某種隱喻。
（不過事先聲明，隱喻式解讀基本靠主觀聯(lián)想，沒什么嚴(yán)格依據(jù)，所以下述觀點(diǎn)僅供參考，我們的目的不在評(píng)價(jià)作者或作品本身，而在經(jīng)由文本的“可能性”啟發(fā)思考。）
首先可得知的是，父親和秉昆，新中國(guó)第一代和第二代工人，當(dāng)然象征著工人階級(jí)，而母親和鄭娟，兩個(gè)“大地母親”式飽嘗苦難依舊勤勞、堅(jiān)韌、無私奉獻(xiàn)的傳統(tǒng)婦女形象，一般喻指祖國(guó)、土地，也可聯(lián)想為農(nóng)業(yè)、農(nóng)民。在一個(gè)典型的父權(quán)結(jié)構(gòu)家庭中，父親是頂天立地的一家之主（領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)），在外參與開疆拓土的建設(shè)，母親則負(fù)責(zé)養(yǎng)兒育女，以大量最基礎(chǔ)而不可見的家務(wù)勞動(dòng)支撐著家庭內(nèi)部的運(yùn)轉(zhuǎn)。秉昆與鄭娟的結(jié)合與之同構(gòu)，盡管其間依然存在著不平等的因素（剪刀差），但至少這個(gè)共同體確乎建立在彼此信任、相互付出的感情和基本一致的利益之上。
可是，在這一彼此對(duì)照的“工農(nóng)聯(lián)盟”結(jié)構(gòu)中，卻多出來了兩個(gè)角色——從廠長(zhǎng)到市長(zhǎng)的哥哥秉義和身為大學(xué)教授的姐姐周蓉，分別代表著行政官僚和知識(shí)分子，秉昆成了家中最小的孩子，在日益顯著的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位差距下，向父親證明自己不遜于哥哥姐姐的“出息”就成了秉昆一個(gè)永恒的心結(jié)，可實(shí)際上，正是他和鄭娟的日夜操勞擔(dān)負(fù)起了大家庭中贍養(yǎng)老人、撫養(yǎng)孩子的全部責(zé)任，使家庭在漫長(zhǎng)歲月中免于分崩離析。
哥哥秉義因和嫂子冬梅在“知青插隊(duì)”時(shí)相知相愛而步入權(quán)貴家庭，學(xué)習(xí)著岳父岳母的政治哲學(xué)和生存智慧，成長(zhǎng)為新一代“高干”，可秉義父母卻從未等到與親家的一次相見，因而我們也看到了本劇中堪稱最為大膽的一段話：
秉義是人民的好公仆，鞠躬盡瘁，兩袖清風(fēng)，冬梅是“紅二代”“官二代”的良心，在“知青”經(jīng)歷中學(xué)會(huì)了從群眾中來，到群眾中去，可是他們失去了生育后代的能力。
前姐夫馮化成是可憐的“右派詩(shī)人”、因參加詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)而被捕入獄的“文化英雄”，可“平反”后他鉆營(yíng)名利、出軌女粉絲、私自脫團(tuán)滯留法國(guó)（原著中還有申請(qǐng)政治避難）的種種行為暴露了他的投機(jī)本質(zhì)。
姐姐周蓉是真正的理想主義者，她信仰文學(xué)、自由和愛情，不愿沾染任何世俗的東西，可這種自由理想?yún)s往往建立在對(duì)家人無止境的（或許是不自覺的）索取和傷害之上。
她們的女兒玥玥生長(zhǎng)在一個(gè)缺愛的家庭環(huán)境和一個(gè)遍地都是“愛”的文化環(huán)境里，于是和多數(shù)現(xiàn)代都市青年一樣，成長(zhǎng)為比母親更愛情至上的個(gè)人主義者，當(dāng)然她也將在某天幡然醒悟，無縫對(duì)接于中產(chǎn)階級(jí)的夢(mèng)幻圖景。
玥玥的愛戀對(duì)象正是她的表哥——秉昆和鄭娟的孩子周楠，而周楠實(shí)際上是因鄭娟遭駱士賓強(qiáng)暴所生，駱士賓是“文革”期間被驅(qū)趕的小商販，因“投機(jī)倒把”罪入獄，出獄后反而靠走私在經(jīng)濟(jì)特區(qū)大發(fā)橫財(cái)，過去他強(qiáng)暴了秉昆的愛人，現(xiàn)在又來?yè)寠Z秉昆的孩子。盡管劇中的鏡頭語言常常給予此人（令觀眾頗為別扭的）正面表現(xiàn)，但文本深處卻幾乎是一個(gè)明喻——“資本來到世間，從頭到腳，每一個(gè)毛孔都滴著血和骯臟的東西。”（馬克思《資本論》）
可這個(gè)“原罪”般的設(shè)定，卻幾乎被劇中（除鄭娟、秉昆、冬梅之外）的人們視若無物，相比起來更讓周楠在意的是一個(gè)送他去美國(guó)留學(xué)的承諾，而玥玥會(huì)寬慰他說，“兩個(gè)爸爸有什么不好？”“每個(gè)人都有權(quán)利選擇更好的生活”。現(xiàn)實(shí)中我們對(duì)于資本的無限包容其實(shí)并不遜于這些劇中人，盡管每個(gè)人都可以譴責(zé)企業(yè)中的996、職場(chǎng)pua或一些更嚴(yán)重的違法犯罪，但幾乎沒有人可以完全不使用微信、淘寶、拼多多，不接觸任何流行的文化工業(yè)產(chǎn)品。
1992年前夕，父親死了，母親隨他而去。而在周楠選擇考去美國(guó)留學(xué)，并在告別時(shí)熱淚盈眶地叫了駱士賓一聲“爸”時(shí)，周秉昆也因之而喪失了他的“父親之名”。盡管他也是“爸”，但金錢的邏輯、成功的邏輯已然橫掃了這片土地，入侵了孩子的頭腦。昔日的強(qiáng)暴者搖身一變?yōu)槲餮b革履、氣宇軒昂的“成功人士”榮登雜志封面，正如洛克·菲勒、比爾·蓋茨走入高考作文，成為孩子們書寫“成功秘訣”的常用素材。
哥哥秉義靠這位大老板的收購(gòu)才得以使吉春化工廠成功轉(zhuǎn)型、解決三百多個(gè)工人的就業(yè)難題，秉昆的飯店甚至為之掛出了“熱烈歡迎”“蒞臨指導(dǎo)”的紅色條幅。仿佛劫后余生的黃世仁一手創(chuàng)立了黃氏商業(yè)帝國(guó)，而喜兒的丈夫大春，大春的哥哥、哥們兒、侄女都將仰仗著黃氏集團(tuán)的蔭蔽，才得以實(shí)現(xiàn)他們的夢(mèng)想或維持基本的生活。
因?yàn)椋?ldquo;現(xiàn)代的工人只有當(dāng)他們找到工作的時(shí)候才能生存，而且只有當(dāng)他們的勞動(dòng)增殖資本的時(shí)候才能找到工作。”（馬克思、恩格斯《共產(chǎn)黨宣言》）
代表著小資文化、青年文化的玥玥和向往美國(guó)的楠楠盡管沒有血緣關(guān)系，但他們的結(jié)合仍然是一種禁忌，一種危險(xiǎn)。就像郝冬梅說的，一旦允許他們結(jié)合，就意味著將鄭娟被侵犯的事實(shí)昭告天下，而鼓勵(lì)這種結(jié)合的古典自由主義者周蓉是看不清這一點(diǎn)的。
的確，一個(gè)遭受強(qiáng)暴的姑娘，在以往的經(jīng)典社會(huì)主義敘事中，往往是用來承載階級(jí)壓迫與民族苦難的重要喻體，在這些故事中，往往以屈辱始，以復(fù)仇終。而在《人世間》中，除了鄭娟在威逼利誘下不卑不亢的拒絕，除了秉昆幾次因挑釁而出離憤怒的動(dòng)手之外，不再有任何其他人、其他方式有關(guān)復(fù)仇的敘述。為了一次被事后解釋為“不是故意”的動(dòng)手，秉昆甚至付出了極為慘重的代價(jià)——九年牢獄。而判決的依據(jù)正是我們社會(huì)中最為象征著公平正義的東西——法律。
如同一種無聲的警告：盡管他有罪，罪該萬死，但還沒到死的時(shí)候，任何加速這一進(jìn)程的行為都將為他的盲動(dòng)付出代價(jià)。
繼承了鄭娟善良本性的周楠?jiǎng)t死于一次美國(guó)槍擊案中的見義勇為，一個(gè)有理想、有道德卻選擇了“認(rèn)賊作父”的大好青年注定成了“夭折的一代”。也許是一種懲罰和報(bào)應(yīng)，駱士賓喪失了生育能力，也沒有保留住唯一的兒子，可劇中對(duì)蓬勃發(fā)展的駱氏集團(tuán)不厭其煩的描寫會(huì)讓我們看到，與駱士賓一樣頗具商業(yè)頭腦的年輕人彭心生成了那個(gè)象征性的兒子/繼承人。
畢業(yè)后的玥玥也順利進(jìn)入駱氏集團(tuán)成為管理人員，并為困難中的舅舅秉昆和他的朋友提供了雪中送炭的工作崗位，由此得以為這個(gè)推動(dòng)劇情發(fā)展的最大矛盾提供了某種想象性解決，某種不可能的和解。
一部最悲慘、最寫實(shí)的苦難史，同時(shí)也是一部最溫暖、最虛幻的童話故事。仿佛在向人們宣告——這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代，可這個(gè)時(shí)代終究由這些大人物——富于膽識(shí)的創(chuàng)業(yè)者、鞠躬盡瘁的好干部、潛心鉆研的知識(shí)分子們所造就，而我們的主人公周秉昆與他的朋友們，僅是享有承受這時(shí)代之重與時(shí)代之輕的權(quán)利和在這不可抗拒的苦難中表演人性光輝的自由。
此謂“表演”，并非意指虛假，而在于強(qiáng)調(diào)其需要觀眾，因?yàn)闊o產(chǎn)階級(jí)是無暇將自身苦難視為觀賞對(duì)象的，而只有他者才能從這一道德景觀中咂摸出些許審美的維度來。
周秉昆作為第一主角、工人階級(jí)形象代表，他是可愛的、可敬的、道德完滿的，因而他能在歷經(jīng)苦難后依然堅(jiān)守善良、心懷希望。可是在《鐵西區(qū)》等紀(jì)錄片中我們卻看到，那些隨處可見的掙扎在生存線上的下崗工人，卻可能是一些素質(zhì)不高、臟話連篇、甚至沒有羞恥心自尊心可言的人。
也許在這種對(duì)比下你會(huì)說：因?yàn)樾愿駴Q定命運(yùn)。這句話對(duì)個(gè)體來說或許有道理，但對(duì)一個(gè)群體，一個(gè)階級(jí)，卻恰恰相反，不是性格決定命運(yùn)，而是經(jīng)濟(jì)收入、社會(huì)地位、文化環(huán)境決定了一種命運(yùn)，而這種命運(yùn)釀造了他們的性格。更令人唏噓的是，他們并非生來就是這樣的性格和命運(yùn)。在父親周志剛身上，在年少輕狂的“六小君子”（秉昆和他的工人兄弟）身上，我們還能依稀看到那種曾經(jīng)的“主人翁”氣質(zhì)，他們多得是力氣，也一身正氣，可以熟讀馬列，也可以吹拉彈唱。
實(shí)際上，這部劇中最動(dòng)人的情感場(chǎng)面，除了周家父母和子女間潤(rùn)物無聲的親情、幾對(duì)伴侶間矢志不渝的愛情之外，最為出彩的正是“六小君子”及其家屬間不是兄弟姊妹、勝似兄弟姊妹的情誼，而這種情誼是不能簡(jiǎn)單類比為兄弟幫會(huì)或其他什么聯(lián)盟的，這是植根于一種人類曾試圖建立的無論是個(gè)人之間還是國(guó)家之間的無產(chǎn)階級(jí)大團(tuán)結(jié)的文化。
別忘了，“六小君子”是如何走到一起的？——是一次在供銷社中的挺身而出，用曹德寶的話來說，是“制止了企圖占公家東西為己有的打砸搶行為”，而向陽(yáng)則強(qiáng)調(diào)，這是“團(tuán)結(jié)的力量”、“組織的力量”。在飄雪的夜色中，在昏黃的路燈下，“六小君子”騎著單車排成一排，無所顧忌地向世界呼喊，“有福同享，有難同當(dāng)！”
可在滄海桑田的變化中，伴隨著私有制和私有觀念的出現(xiàn)，差距激發(fā)了妒忌，情義劃分出等級(jí)，施舍縱容著索取，人心的種種卑污與齷齪生長(zhǎng)在友誼的罅隙間，啃噬著曾經(jīng)牢不可破的集體。
人們常常感嘆過去年代有多么“淳樸”與“美好”，可是一種籠統(tǒng)的“過去”并不總是符合于他們那種田園牧歌式想象，人們所真正懷念的，其實(shí)是整整幾代人試圖對(duì)抗幾千年的封建主義文化、幾百年的資本主義文化，去創(chuàng)造一種解放性的新文化的理想主義實(shí)踐；人們困惑于商業(yè)時(shí)代所攜帶而來的種種將人“異化”的怪現(xiàn)象，同樣也并非源于某種神秘莫測(cè)、不知饜足也無從改變的“人性”，而是源于國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)失敗后種種“舊習(xí)慣勢(shì)力”假以“人性”之名的復(fù)歸。
在這部劇中沒有一次提到“階級(jí)”（如果有大概也是對(duì)特定政治語言的反諷），但處處都是“階級(jí)”，只是被換用成其他名詞出現(xiàn)，比如“階層”“圈子”“一類人”，階級(jí)的差距被描述為“知識(shí)的差距”“努力的差距”“運(yùn)氣的差距”“先天條件的差距”。劇中甚至經(jīng)由代表工人階級(jí)的父親之口說出了一段最典型的意識(shí)形態(tài)話語：
（合法性論述）
（想象性解決）
意識(shí)形態(tài)的最大特征在于它讓你覺得“從來如此，有什么不對(duì)？”，而真正的問題在于“從來如此，便對(duì)嗎？”，以及“真的從來就如此嗎？”。
故事結(jié)局給予這些底層人最大的善意是讓他們的后代都考上大學(xué)或研究生，好像從此就有了生活的希望，可并不是每個(gè)人都能成為周蓉和周秉義。正是這種以“現(xiàn)代化”為名的發(fā)展論、線性“進(jìn)步”史觀將知識(shí)奉為了一座新神，認(rèn)為知識(shí)可以改變一個(gè)人乃至一個(gè)國(guó)家的命運(yùn)。可在一個(gè)資源有限而強(qiáng)調(diào)競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境里，結(jié)果只能是從崇拜知識(shí)變?yōu)槌绨葜R(shí)所帶來的利益和地位，而那些擁有更多知識(shí)的人總是比沒有知識(shí)的人更有意愿也更有能力去維護(hù)這種利益和地位，于是差距不僅被維持而且被拉大，人們所追求的“知識(shí)”不但沒有解放他們，還反過來成了壓迫人的鎖鏈。
正如難忘于用知識(shí)為貴州山區(qū)孩子帶去希望的知青經(jīng)歷的周蓉，卻終究無力改變后來的農(nóng)村教育更加衰敗的事實(shí)，富人可以用給她丈夫蔡曉光影視項(xiàng)目投資來交易女兒的研究生名額，而周蓉所選擇的那個(gè)聲稱自己將回報(bào)家鄉(xiāng)的窮人孩子卻只是為了逃離大山。
自然，不必指望一部電視劇就能處理我們社會(huì)中最復(fù)雜而棘手的問題，實(shí)際上，在當(dāng)下魚龍混雜的影視行業(yè)中，比起那些更加遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“懸浮劇”“魔幻劇”，《人世間》甚至體現(xiàn)出了某種難能可貴的階級(jí)情感和平民立場(chǎng)，只不過，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上是一種真正的階級(jí)意識(shí)和人民立場(chǎng)。我們珍惜這樣的用心之作，但并不滿足于此，我們還要透過表象去洞視那些結(jié)構(gòu)背后的裂隙與空白，只有這樣，才能讓真正人民的聲音、人民的文藝浮出地面，走向前臺(tái)，讓理想中的未來不再遙不可及。
參考文獻(xiàn)：
《記憶與生產(chǎn)——評(píng)鋼的琴》劉巖
《隱形書寫》戴錦華
《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》莫里斯·邁斯納
《<鋼的琴>：階級(jí)或因父之名》戴錦華
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