胡澄：

　　今晚，我們人境講壇，有幸邀請到著名作家、學者劉繼明老師，為大家主講“人民文藝，文歌文藝與純文學”。

　　劉老師，大家是非常熟悉的，名滿天下了，今晚這個話題，由劉老師來講授，也最為合適。第一，他本人就是著作豐厚的作家；第二，他又是學養純厚的學者；第三，他具有深厚的人民情懷；第四，他本人親身經歷了從人民文藝到“純文學”，也就是社會主義建設時期到改革開放以來，整個文學思潮演變的全過程。有了這些條件，再加之以劉老師透徹的思辨力和思想力，我相信今天這個講座，一定會給大家帶來一場豐盛的思想文化盛宴。

　　下面，我們就請劉老師開講。在劉老師開講之前，我還有一個請求，希望大家共同維護咱們這個良好的會場環境，不要在講座期間解除靜音和插話，讓我們在這個春風沉醉的晚上，與劉繼明老師共享文化之醇與文藝之美，下面就請劉繼明老師開講。

　　劉繼明：

　　謝謝胡澄先生。這個講座本來春節前就要講的，當時人境講壇舉辦了一個紀念毛主席誕辰的系列講座，我本來準備講講毛澤東時代的衛生防疫工作，但由于新冠感染住院，不得不臨時取消了，所以今天的講座，可以看做是我對上次爽約的補償。

　　我今天講的題目是“人民文藝、文歌文藝與純文學”。那么，什么是“人民文藝”呢？我們首先厘清一下這個概念。

　　一、人民文藝

　　“人民文藝”至少包括上個世紀三十年代的無產階級文學、四十年代的延安文藝和新中國建立后的社會主義文學。下面我們分別做一些介紹。

　　1、無產階級文學（又稱“革命文學”和“左翼文學”）， 是活躍于上個世紀二、三十年代的一種文學流派，是一部分中國共產黨人和革命作家倡導的文學主張。要求文學擺脫資產階級思想影響，努力為民主革命服務；要求作家把自己的文學活動同無產階級領導的革命斗爭結合起來，反映勞動人民遭受的苦難和反抗及進步知識分子的覺醒，受蘇俄影響較大（如高爾基《母親》《海燕》等）；革命文學陣營內部曾就某些問題發生過爭論，爭論的結果促進了馬克思主義文藝理論在中國的傳播，并為左聯的成立準備了思想條件。主要代表作品有蔣光慈的《少年漂泊者》，郁達夫《春風沉醉的晚上》，矛盾的《農村三部曲》。

　　《為奴隸的母親》是左聯五烈士之一的柔石創作的一部短篇小說，原載于1930年3月1日《萌芽》第1卷第3期。小說寫的是勤勞、樸實、善良的農村婦女春寶娘，因經濟所迫被丈夫典當給一位年過半百的老秀才為妻，成為地主傳宗接代的工具。典妻曾經是浙東一帶農村封建宗法制社會的丑陋習俗，它把有血有肉的人當作無知無覺的物予以典當。《為奴隸的母親》揭露了舊中國農村階級壓迫的殘酷、封建禮教的虛偽和殘忍、社會的黑暗和野蠻以及封建階級和農村的不可調和的階級矛盾；揭示了春寶娘在精神上、人格上所遭受的無情踐踏以及她的非人命運、處境，反映了舊中國勞動婦女的悲慘命運；對窮苦農民特別是勞苦婦女寄予了深切的同情小說發表后引起巨大反響，成為當時左翼文學最有影響的作品之一，魯迅先生曾給予高度評價。

　　2、延安文藝（或“解放區文藝”）：以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為標志，廣大文藝工作者擺脫各種小資產階級和小知識分子的習氣，到群眾中間去，與工農相結合。“要做群眾的先生，必須先做群眾的學生”（毛澤東）。

　　1944年，毛澤東在觀看了延安評劇院演出的《逼上梁山》后，在給該院的編導和演職人員的信中寫道：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目。”在講話精神指引下，涌現出許多反映無產階級和勞苦大眾在中國共產黨領導下，爭自由、求解放，追求新生活的優秀文藝作品和作家，如趙樹理《小二黑結婚》《李有才板話》，孫犁《荷花淀》，丁玲《太陽照在桑干河上》，周立波《暴風驟雨》，以及賀敬之、丁毅創作的歌劇《白毛女》，光未然作詞、冼星海作曲的《黃河大合唱》，李季的詩歌《王貴與李香香》和古元的版畫《減租會》和秧歌劇《兄妹開荒》等）。

　　延安文藝和解放區文藝是對濫觴于五四運動“文學革命”，以“為人生的藝術”和“為藝術而藝術”的中國新文藝傳統的一次重大超越，是對三十年代革命文學和左翼的繼承與發展。首先，這些作品在內容上，一概舊文藝那種風花雪月、才子佳人模式，將工農兵當成了主人公，呈現出一種嶄新的氣象。其次，在形式上建立起人民大眾喜聞樂見的中國風格和中國氣派，真正踐行了毛澤東在延座講話中指明的中國新文藝，即人民文藝的方向和宗旨：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的。……什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級……我們的文藝，應該為著上面說的四種人。”是人民文藝的第二個階段。

　　3、社會主義文學：又稱社會主義現實主義。作為一個文藝概念，社會主義現實主義是蘇聯在20世紀30年代以后形成的文學藝術創作和批評的基本方法，對蘇聯和各個社會主義國家的文學藝術活動產生過重要的指導作用。社會主義現實主義要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。它力求遵循馬克思主義哲學、美學思想，在概括客觀現實時按照黨性、人民性的原則，強調無產階級立場，在作品中再現革命的進程，肯定社會主義現實，塑造為共產主義而奮斗的時代英雄人物形象。在造型藝術中，社會主義現實主義吸收了學院歷史畫在美化自然、激情表現、歷史虛構、理性組織敘事、宏大效果等方面的優勢。社會主義陣營與資本主義陣營形成對立之后，社會主義現實主義流行于各個社會主義國家中，并與代表西方資本主義文化的“形式主義”產生了尖銳的對立。同時社會主義現實主義代表了蘇聯等社會主義國家官方藝術流派和風格。

　　中國作為以馬列主義為指導建立的社會主義國家，在價值觀念、社會制度和經濟政策等方面，同作為世界上第一個社會主義國家的蘇聯具有高度的相似性和同構性，因此在文學藝術上，也深受社會主義現實主義文學的影響，這不僅體現在五十年代和六十年代初期，中國譯介了大量的社會主義現實主義作品，還體現在中國文藝界也產生了一大批運用社會主義現實主義創作的作品，如表現革命歷史題材的長篇小說《保衛延安》《青春之歌》《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《苦菜花》《林海雪原《三家巷》，反映農業合作化運動的《三里灣》（趙樹理）《山鄉巨變》（周立波）《艷陽天》（浩然）《香飄四季》（陳殘云），反映資本主義工商業改造和公私合營的《上海的早晨》（周而復）等，反映社會主義建設高潮的詩歌《玉門詩抄》（李季）、《天山牧歌》（聞捷）、《漳河水》（張天民）《放聲歌唱》（賀敬之）等，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，歌曲《讓我們蕩起雙槳》（1955）、《社會主義好》（1957）、《梁祝》（小提琴協奏曲，1959）、《二泉映月》，動畫片《大鬧天宮》（1961、1964）等。

　　從1949年新中國建立到1966年文化大革命爆發的17年，是人民文藝蓬勃發展，取得巨大成就的一個歷史時期，在美術、音樂和動畫片等領域都產生了許多具有開創性和世界先進水平的作品，生動反映了人民群眾在中國共產黨領導下，艱苦創業、奮發圖強，將一窮二白的舊中國逐步建設成為繁榮昌盛的社會主義新中國的壯闊歷程和主人翁精神；同解放前的革命文學和延安文藝相比，這一時期的人民文藝在體裁、體裁和形式上更加多樣化、更加貼近群眾、貼近現實，在反映生活的廣度和豐富性上，都遠遠超過了前一個時期；在思想上彰顯了社會主義國家人民當家作主的那種生機勃勃、樂觀向上的精神面貌，在藝術上創生出一種剛健、質樸、清新的風格，像魯迅先生說的那樣，文藝真正成為了鼓舞人民前進的時代號角和民族精神的火炬，是人民文藝的第二個階段和發展高峰。

　　二、文歌文藝

　　“文歌文藝”：是指從1966年文化大革命爆發到1976年毛主席逝世十年間產生的文藝創作和文藝活動。

　　文歌結束后，主流意識形態將文歌稱為“十年浩劫”，國民經濟“瀕臨崩潰”。右派精英和傷痕文學，甚至包括某些國家領導人，一提起“那十年”，就是吃不飽飯、窮折騰、閉關鎖國，仿佛比新中國建立前的國民黨統治時期還落后。事實顯然并非如此。美國學者、《毛澤東傳》的作者莫里斯曾經指出，在文歌十年和整個毛時代，中國不僅不像主流宣傳的那樣處于停滯和瀕臨崩潰，而是經濟發展速度遠遠高于印度，僅次于當時處于世界前列的美英法德等國，在工農業和國防建設和衛生等領域都取得了舉世矚目的成就，如氫彈和人造衛星實驗成功，人造胰島素、雜交水稻，萬噸遠洋巨輪，還有試飛成功被強行下馬的大飛機，農村合作醫療和義務教育的普及等等，70年代中期，諾貝爾物理學獎獲得者楊振寧應邀到中國參觀考察，回到美國后發表了一次演講，稱他眼里的中華人民共和國欣欣向榮、繁榮昌盛，人民安居樂業、揚眉吐氣，臉上洋溢著翻身做主人的幸福笑容，跟他記憶里那個貧窮落后的舊中國完全是新舊兩重天。毛時代的中國被認為是世界上平等指數最高的國家之一。

　　1、文歌文藝創作成就

　　孔慶東曾經寫過一篇《文歌時期的文藝》，他說得頗為精辟：“關于文歌時候的文學，也有一個謬論：文歌的時候只能看一個作家的作品，叫浩然，再加上一個已經死去的作家，叫魯迅。浩然的作品叫《金光大道》，所以他們概括為‘魯迅走在金光大道上’，就像‘八個樣板戲’一樣，這是對文歌文學的概括。……文歌的作品我就不說了，因為我在這里列出了幾百部、上千部。文歌時候的作品是汗牛充棟。我這么愛讀書的人，我都多數沒讀過，我只讀過其中的一部分。而我只讀過其中的一部分，就成了一個略有修養的人。非常遺憾的是，我上了大學之后，發現大學里的文學史不講這些作品。我和我的小伙伴們曾經喜歡的、全國人民都喜歡的那些作品，現在大學里的文學史里竟然沒有！那么多的小伙伴、那么多的老百姓都讀過《烈火金剛》《沸騰的群山》《閃閃的紅星》，他們怎么沒讀過呢？你可以說這書不好，你可以有理有據地說這書寫的哪不好哪不好；但是億萬人民讀過的東西，在你的書里竟然沒有！這不是一個專業的態度，這不是實事求是。……”

　　我和孔慶東差不多是同齡人，所以他列舉的這些小說和還有沒列舉的如《萬山紅遍》《沸騰的群山》《大刀記》《激戰無名川》《征途》《新來的小石柱》等等，我都讀過。可對右派精英來說，這些作品都不存在，在他們眼里，“那十年”是沒有書讀的文化沙漠。

　　實際上，文歌十年的文藝在各個領域都碩果累累，除了小說，最突出的成果無疑是樣板戲。所謂“樣板戲”，最初分別見于1965年3月16日，上海《解放日報》刊登的署名“本報評論員”贊揚現代京劇《紅燈記》的文章，以及1966年10月24日，《人民日報》刊登的兩位上海工人贊揚《智取威虎山》的文章。1966年底，報刊上又出現了“革命樣板戲”“革命藝術樣板”“革命現代樣板作品”等稱呼。“革命樣板戲”這個稱呼真正被叫響，始于1967年5月至6月。當時，舞臺藝術作品會集北京，在六大劇場上演。1967年5月31日，《人民日報》在社論《革命文藝的優秀樣板》中，把 現代京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》，現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》這八個劇目正式冠以“革命樣板戲"的稱號。

　　樣板戲在形式和內容上都有許多開拓性的創新，演員出身的江qing發揮了不可替代的作用，距《沙家浜》編劇之一汪曾祺回憶，江qing不僅親自指導樣板戲的臺詞和唱腔，還對音樂創作提出了許多重要的意見。因此，樣板戲不僅高揚那個時代的無產階級革命精神，熱情塑造和謳歌了工農兵的英雄形象，而且探索出了一條京劇現代性之路，在內容和形式上達到了近乎完美的境界，堪稱革命現實主義和革命浪漫主義相結合的經典之作。不僅是“藝術上不可逾越的巔峰”（孔慶東），而且是人民文藝和文歌文藝的巔峰。

　　所謂“革命現實主義和革命浪漫主義”相結合的創作方法，最早是中共中央宣傳部門于1958年根據毛主席關于中國新詩“形式是民歌，內容應是現實主義和浪漫主義對立的統一”的精神而提出的，是對蘇聯社會主義現實主義的繼承和發展。這一方法要求文藝工作者站在無產階級政治立場上，以馬克思列寧主義、毛澤東思想去觀察和表現生活，把客觀現實和革命理想、革命氣概和求實精神、革命實踐和歷史趨向結合起來，把現實主義和浪漫主義這兩種創作方法辯證地統一起來。

　　革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法最佳的例證是毛主席本人的詩詞，他的《沁園春.雪》《七一.到韶山》和《送瘟神二首》等詩詞，如“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙”，“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯”等名句，將堅忍不拔的斗爭精神和對共產主義信念的追求熔于一爐，達到了完美的境界。而文歌文藝正是對這種革命現實主義和革命浪漫主義的一種生動實踐。

　　成除了小說和戲劇，文歌文藝在許多藝術領域都取得了驕人的成果。如反映農村合作醫療的電影《春苗》《紅雨》，反映教育改革的《決裂》，反映工業建設的《火紅的年代》《創業》，反映國防建設的《第二個春天》，反映農村階ji斗爭的《槐樹莊》《歡騰的小涼河》，反映革命戰爭的《閃閃的紅星》《車輪滾滾》《難忘的戰斗》等等；

　　在美術創作上，更是呈現出萬紫千紅、百花爭艷的局面。這里分幾個方面介紹：

　　專業美術工作者的創作，如《萬山紅遍》《長征》《更喜岷山千里雪》（傅抱石）、《江山如此多嬌》（傅抱石、關山月）、《井岡山》《北國風光》（關山月）、《轉戰陜北《《移山》（石魯）《拓斥孔丘》（范曾）、《毛主席故居韶山》（黃永玉）等等，這些人改開后一個都成了美術大師，畫作在藝術市場上的拍賣價高達千萬元以上。

　　動畫美術片：除了前面提到的《大鬧天空》，還有《萬噸水壓機戰歌》（剪紙，1972）、《小號手》（動畫，1973）、《東海小哨兵》（剪紙，1973年）、《帶響的弓箭》（剪紙，1974）、《小八路》（木偶，1974）、《大潮汛之夜》（動畫，1975）、《駿馬飛騰》（木偶，1975）、《大櫓的故事》（木偶，1976）等；

　　還有最受少年兒童歡迎的連環畫（小人書），最具有群眾性，走進了千家萬戶的年畫以及大批判宣傳畫。

　　文歌期間，成千上萬知識青年響應毛主席的號召，到農村去接受貧下中農再教育，邢燕子、侯雋、董加耕、張鐵生、朱克家等就是其中的代表優秀。在美術創作上，也涌現出一批特殊的創作群體——知青畫家。這些知青畫家，大部分在被送往農村或生產建設兵團時，已經具備了必要的繪畫基礎知識，他們大都在青少年宮和中學的美術班中受過較為正規的訓練。老三屆（1966屆-1968屆畢業生）的知青畫家大都在文歌開始時，就參與了大量的毛主席像和其他宣傳畫以及漫畫的繪制工作，一定程度上培養了他們的創作能力。當他們下到農村后，便努力尋找各種機會進行繪畫創作。在這些畫家中，有劉柏榮、沈嘉蔚（亦名沈加蔚）、何紹教等。當然，他們中間最著名的是陳丹青。

　　陳丹青曾在贛南與蘇北農村插隊落戶，其間創作連環畫《邊防線上》《維佳的操行》，油畫《淚水灑滿豐收田》等等，并入選“全軍美展”“全國美展”，在當時產生了一定影響，成為頗有名氣的“知青畫家”。文歌結束后，陳丹青考上中央美院，成為著名畫家，移居國外后成了著名的自由派人士，除了控訴文歌和毛時代，從來不提自己當知青時的成名作《邊防線上》。

　　除了這些知青畫家創作的美術作品，“戶縣農民畫“，也成了文歌文藝一道具農村地方民俗文化特色的風景。戶縣農民畫是在工農兵文藝運動中形成的一個引人注目的地域性繪畫流派，誕生于上世紀50年代末，發展于60-70年代，此外，泥塑《收租院》、油畫《毛主席去安源》，也產生了極大影響。

　　泥塑《收租院》和油畫《毛主席去安源》是文歌文藝最著名的兩部美術作品之一，也是最有“故事”兩部作品。《收租院》取材于四川大地主劉文彩的莊園，再現了劉文彩橫行鄉里、草菅人命的真實場景，文歌期間，全國各地到《收租院》參觀的干部群眾不計其數，但改開后，越來越多的人呼吁為劉文彩平反，一些文章把他塑造成急公好義、樂善好施的士紳，原來的《收租院》也改成劉文彩莊園，供人瞻仰，昔日大地主欺壓窮人的見證變成了令人羨慕的富人天堂，劉家后人還到處呼吁要求為劉文彩平反。不得不讓人感嘆，“換了人間”。

　　這里我講個有意思的插曲，湖北有個作家叫張映泉，曾經受某雜志社之邀，到四川大邑縣調查劉文彩的光輝事跡，誰知這一調查不要緊，張映徹底改變了原來的寫作思路，公開稱：“即或是按舊社會民國法律，槍斃劉文彩一千次都不過份，殺夫奪妻，強奸少女，霸人田產，販賣毒品，登門逼租，可謂無惡不作。如果用土改的政策去給他定性，僅他殺害無數共產黨人這一條罪狀，皇天后土都饒他不得。貪官、污吏、土匪、惡霸、流氓、地痞……等等角色的惡行，他一個人占全了。”遂寫了一本紀實文學《天府長夜——還是劉文彩》，雜志社不敢發表，出版社他不敢出，他就自己找書商出版了。

　　張映泉先生是我的同事，2018年去世，曾擔任過湖北省作協副主席，文學院院長。這些年作協的名聲很不好，網上只要有人提起作協，幾乎沒有不開罵的，仿佛作協都是壞人。這未免太絕對了，在我看來，張映泉先生就是一個好人，一個保持著知識分子良知的正直的作家。

　　這是題外話，我們接著談《毛主席去安源》，這一幅油畫以毛澤東到安源組織工人運動（1921年）并舉行安源路礦工人大罷工（1922年）為表現題材，被稱為“開創了無產階級美術創作的 新紀元 ”，文歌期間在中國美術界具有和樣板戲一樣的地位。它是江西省安源煤礦籌辦“毛澤東思想照亮了安源工人運動”展覽中的一幅畫，由中央工藝美術學院學生劉春華參與執筆創作。1967年10月1日，這幅畫在中國革命博物館首度展出，次年5月《人民畫報》以“毛主席去安源”為名、用彩色夾頁首次發表。1968年7月1日，《 人民日報 》、《 解放軍報 》、《紅旗》雜志 “兩報一刊”再次以彩色單頁形式發表，署名為“北京院校同學集體創作、劉春華等執筆”。《毛主席去安源》單張彩色印刷數量累計達9億多張（不含轉載），被認為是“世界上印數最多的一張油畫”。1995年10月，劉春華將這幅畫交中國嘉德公司舉行的“95'秋季拍賣會”拍賣605萬元（拍得者為中國建行廣州市分行），由此陷入了一系列訴訟：被郝國欣（時任展覽總美術設計的北京電影學院美術系教師）、李紹洲訴侵犯著作權（共有）；國有資產管理局認定該畫為國有資產，作出將其收歸國庫的行政裁定； 中國歷史博物館亦將劉春華告上法庭，要求將此油畫歸為館藏，成為轟動 中國美術界、司法界的公共事件。

　　一幅堪稱文歌文藝在油畫創作上最有影響的作品，改開后竟然鬧出這么一出爭名逐利的狗血劇，實在令人扼腕嘆息。

　　對于文歌文藝所取得的成就，主流意識形態也像對待文歌一樣給予徹底否定，不僅否定，而且采取了開天窗和封存的方式。改開后不僅在大學的當代文學史課堂上對文歌文藝只字不提，偶爾提及也是作為貶義和批判的對象，用“極左”兩個字打發了事，而且無論是主流媒體和出版市場，看不到任何一本文歌時期的文藝作品再版。現在如果有人想讀或者研究文歌文藝的作品，只能到舊書市場去淘。在孔夫子舊書網，不少文歌舊書（特別是連環畫）的價格炒到了令人咋舌的程度，例如劉繼鹵繪制的《山鄉巨變》，被每到了好幾千甚至數萬元，至于像李可染、關山月這些被成為大師的文歌畫作，在拍賣市場更是拍出了幾千萬元的天價，包括《毛主席去安源》的版權官司，在一個無產階級藝術被拋棄和否定的資本時代，是藝術家和藝術品被雙重物化的一種荒誕奇觀。

　　2、工農兵作者

　　文歌文藝的成就不只是在專業的文藝創作上，還體現在大力培養工農兵作者和廣泛的群眾文藝實踐上。

　　“知識分子工農化，工農兵知識化”，一直是毛澤東建設新民主主義和社會主義文化思想的重要組成部分。早在延安時期，他就痛感于小資產階級知識分子出身的作家藝術家徹底轉變立場的困難：“堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上面。而我們現在有一部分同志對于文藝為什么人的問題不能正確解決的關鍵，正在這里。”

　　新中國成立后，毛澤東期望隨著大規模經濟建設的到來，迎來一個大規模的文化建設時期。起初，毛主席對知識分子寄予了很大的希望。1957年，他在接見上海文學藝術教育界人士時又說，“音樂家中的許多人在思想上是屬于資產階級的。我們這些人過去也是這樣。但是我們從那方面轉過來了，他們為什么不能過來呢？事實上已經有許多人過來了。團結他們是有利于工人階級的革命事業的。要團結他們，幫助他們改造，把他們化過來。”可見，毛主席對這些經過延安整風的小資產階級知識分子，經過誠心誠意的思想改造后徹底轉變到人民大眾立場上來，在社會主義文化建設中發揮主力軍的作用，是充滿信心的。但建國后頭幾年知識分子們的表現，似乎并不能滿足他的這種期望和信任，甚至有點失望了。他從建國初電影《武訓傳》的拍攝和大受歡迎這一現象敏銳發現，“在許多作者看來，歷史的發展不是以新事物代替舊事物，而是以種種努力去保持舊事物使它得免于死亡；不是以階級斗爭去推翻應當推翻的反動的封建統治者，而是像武訓那樣否定被壓迫人民的階級斗爭向反動的封建統治者投降。我們的作者們不去研究過去歷史中壓迫中國人民的敵人是些什么人，向這些敵人投降并為他們服務的人是否有值得稱贊的地方。我們的作者們也不去研究自從一八四○年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什么向著舊的社會經濟形態及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應當稱贊或歌頌的，什么東西是不應當稱贊或歌頌的，什么東西是應當反對的。”并由此得出一個結論：“電影《武訓傳》的出現，特別是對于武訓和電影《武訓傳》的歌頌竟至如此之多，說明了我國文化界的思想混亂達到了何等的程度！”

　　1963年12月12日，毛澤東在《柯慶施同志抓曲藝工作》一文的批語中寫道：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是死人統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個經濟基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。”“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”以及“才子佳人、帝王將相”仍然占領著我們的舞臺等等現象，毛澤東意識到，知識分子的思想改造并非一朝一夕、一蹴而就的事，而是一個長期的、艱巨的任務。大規模的社會主義經濟建設和文化建設，必須有一支全心全意站在無產階級和人民大眾立場的知識分子隊伍。也就是說，除了依靠知識分子出身的文藝家，還需要從工農兵中培養出一大批“自己的文藝工作者”。

　　為了實現一目標，黨不僅號召廣大知識分子和專業的文藝家繼續發揚延安時期的傳統，走工農兵相結合的道路，還應該努力從工人、農民和解放軍中間發現和培養工農兵作者，并為此制定了一整套培養制度和辦法，如文藝刊物乃至報紙副刊設立“通訊員”，舉辦各種形式的“業余作者改稿班”等等，將那些有深厚生活基礎和寫作能力的工人農民和戰士選拔和集中到一起，輔導和修改稿件，提高他們的文化水平和寫作能力。這一傳統從五十年代初延續到七十年代末期文歌結束，成為新中國前三十年“人民文藝”的一種特有現象，發掘和培養了不少工農兵作家和詩人，如上海工人作家胡萬春、湖北工人詩人劉不朽、農民詩人王老九，煤礦詩人孫友田、戰士作家高玉寶和農民出身的作家浩然等，包括后來成為著名作家的張抗抗、葉辛和賈平凹，文歌期間就是作為知青作者培養，由于創作成績突出，被調入專業創作部門或推薦上大學的。

　　浩然雖然在五十年代就已經開始發表作品，并以《艷陽天》成名，但長篇小說《金光大道》在文歌期間出版，使他在全國幾乎成了家喻戶曉的著名作家。可以說，浩然就是新中國成立后工農兵作者的杰出代表。

　　3、群眾文藝

　　文歌文藝的成就，不只是培養了大批工農兵作者，而是在文歌期間，文藝實現了真正意義上的普及，使以前只是屬于小資和精英們專享的高雅活動，變成了有工農兵群眾廣泛參與的群眾性文藝運動，在這種運動中，人民群眾不再只是美的被動接受者，而也成為了美的創造者，在工廠、農村，成千上萬的普通農民、工人和戰士紛紛拿起筆，或用自己的歌喉來描繪和歌唱自己的新生活。

　　我是在農村出身和長大的，小時候每逢節假日，經常看到公社和大隊組織的文藝宣傳隊到村子里和田間地頭演出，每年，生產隊的青年社員還排練文藝節目，選送到大隊或公社參加匯演，那時候，每個村子里都有一些文藝骨干，能歌善舞，會寫會畫。七十年代中期，一批下鄉知青下放到我們村，這些城里青年很多都有文藝特長，有的還帶來了各種各樣的樂器，有的如洋琴，鄉下人從來沒見過，每到農閑或夜晚，總能聽到知青和本地青年們一起拉二胡、吹笛子和唱歌，再加上每隔一段時間公社電影隊都要到各村巡回放映。因此，那時候的農村，盡管物質還比較匱乏，但精神生活卻像城里讓人一樣豐富多彩，跟現在死氣沉沉的農村，完全是天壤之別。上小學時，我還曾被選進學文藝宣傳隊，在一出叫《青蛙和田鼠》的小戲中扮演青蛙，青蛙是專門吃害蟲的，田鼠卻要把青蛙吃掉。劇情很簡單，我扮演的青蛙也幾乎沒什么臺詞，但這卻是我一生中唯一的一次表演文藝節目。我還記得文藝宣傳隊的導演是學校的音樂老師，是一位姓程的女知青，長得很漂亮。后來，我把她寫進了長篇小說《人境》。

　　群眾文藝最有代表性的是七十年代風靡一時的“小靳莊詩歌運動”。小靳莊，是天津市寶坻縣的一個村莊，文歌期間，這個村莊的社員人人都能唱樣板戲，吟詩作賦，一時聞名鄉里，后來作為一種群眾文藝活動新形式，推廣到全國農村。文歌結束后，小靳莊被當做極左典型受到批判，并遭到右派精英們的冷嘲熱諷。

　　不管小靳莊詩歌活動有多少樹樣板的成分，但這種形式將群眾文藝運動推向了極致，是人民文藝和文歌文藝的生動體現，跟前幾年央視熱播的節目“中國詩詞大會”頗為近似，只不過前者由政治推動，后者是由媒體和資本推動的。

　　文歌結束后，隨著全面市場化，一切交給市場，曾經在廣大群眾特別是工人農民中間得到廣泛普及的文化藝木，也漸漸回到文歌前甚至是1949年前的狀態，群眾藝術館、文化館、工人文化宮、工人俱樂部這些培養和組織群眾文藝骨干的部門也日漸式微，直至消失。前不久，我回到老家的那個小鎮，想去探訪曾短暫工作過的文化館，發現早已被一幢新修的商鋪占領，院子里垃圾遍地，長滿荒草，連文化館的招牌也不見了蹤跡。

　　這是一種很有象征意義的場景。對無產階級和廣大勞動人民來說，失去的不僅僅是文化館，而是他們曾經擁有過的樂園和美好時代。

　　按照馬克思主義經典作家的描述，在共產主義社會，不僅物質上按需分配，而且每個人不再是為了衣食住行、填飽肚子或賺錢而參加勞動或工作，而是因為勞動和工作成為了一種快樂愉悅的活動；文學藝術也不再是少數精英的專利和特權，而是每個普通人都能參與其中，都能成為文學家、藝術家。這樣的描述，曾經在文歌時期的中國成為了現實。所以說，文歌是勞動人民的盛大節日。在一個生產力尚不發達、物質相對匱乏的社會，這不能不說是一種奇跡。

　　通過以上介紹，我們可以看出，文歌文藝在各個領域都取得了與世矚目的成就。我在《革命、鐘擺與“中間文學”》中說過，“資產階級和無產階級上升時期都曾經產生過輝煌燦爛的文化，涌現過許許多多體現本階級審美理想的文學作品。”文歌作為達到頂峰時期的中國社會主義革命和建設的一次史無前例的實踐，在創造富于理想主義色彩的社會藍圖的同時，也創造出了充滿無產階級革命英雄主義和浪漫主義的文學藝術。從對共產主義理想堅忍不拔的追求和動員人民群眾投身這一偉大實踐的維度上，文歌文藝是肇始于延安文藝和解放區文藝的人民文藝符合邏輯的自然演變和發展的結果，是革命理想主義和革命浪漫主義的完美結合，并且達到了其所能達到的最高峰。但正如辯證唯物主義和矛盾論所昭示的那樣，物極必反，盛極而衰，隨著文化大革命的終結，文歌文藝也迅速遭到清算和否定，并很快被新的文藝風尚取代了。

　　這種新的文藝風尚就是“純文學”。

　　三、“純文學”

　　1、“解凍文學”

　　“新時期”對文歌文藝的否定除了源于新的意識形態建立自身合法性的政治需要，還源于文歌文藝本身在實踐過程中存在的缺陷，如對所謂概念化、公式化的指責。這些缺點也許的確存在，但這與其說文歌文藝的缺陷，毋寧說是無產階級文藝在成長過程中難以避免的。任何新事物不可能一開始都表現得十全十美，而總是在成長過程中不斷完善成熟的。所以，撇開立場孤立指責文歌文藝的缺點，都是一種缺少歷史感的表現。

　　“純文學”是歷史進入改革開放“新時期”的產物。在“純文學”正式登場之前，中國文學界經歷了“傷痕文學”（代表作家盧新華、劉心武、鄭義、古華、陳忠實）“反思文學”（王蒙、張賢亮、張潔、諶容等）“改革文學”（蔣子龍、柯云路等）以及“知青文學”（張抗抗、韓少功、梁曉聲、張承志、賈平凹等）幾波思潮，有人也把這幾股文學潮流統稱為“解凍文學”。

　　需要特別指出的是，這幾波文學思潮的不少代表作家，在文歌時期都曾經十分活躍，寫過不少批判走資派，歌頌文歌新生事物的作品，若論積極和激進程度，比后來挨批的所謂文歌中的“一個作家”浩然有過之而無不及，其中如諶容的《萬年青》、張抗抗的《分界線》還跟浩然的《金光大道》一樣成為當時炙手可熱的作品。當然，“新時期”開始后，這些作家也都像陳丹青那樣，對自己在文歌中的經歷和作品只字不提。但也有例外，如張承志，他的《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》《北方的河》《金牧場》等小說，和絕大多數控訴上山下鄉運動的知青作家作品不同，表達了大地、母親、人民等一系列具有人民性和人民美學的情感立場。

　　“解凍文學”來自蘇聯，指以小說《解凍》為標志，斯大林逝世和赫魯曉夫上臺后，蘇聯出現的一批暴露斯大林時期陰暗面和反映現實生活的作家作品。西方評論界認為這些作家作品是以一種理性的、清醒的態度來對待歷史，對待現實生活，標志著斯大林個人崇拜時代已經結束和一個新的時代的開始，因此將其稱作“解凍文學”。

　　中國從1977年開始的這幾波文學思潮，與蘇聯“解凍文學”驚人相似，其中的大部分作品都是以否定文歌和“極左”路線，破除對毛澤東的所謂個人崇拜，確立“新時期”合法性為目標的。

　　2、現代派、先鋒派小說

　　“解凍文學”一直持續到八十年代中后期，隨著西方文藝思潮大量介紹到中國，先鋒派、現代派和后現代派的作品成了中國文學界和讀者趨之若鶩的追捧對象。一些作家評論家開始意識到“解凍文學”的大部分作品，跟他們批判的文歌文藝作品那樣藝術粗糙，思想淺陋，很難登西方文藝的“大雅之堂”。這些作家評論家不約而同將造成文藝作品粗糙簡陋的原因，歸咎為離“政治太近”，或者說政治對文學的干預太多，作家必須遠離政治，擺脫階級斗爭之類“庸俗社會學”的束縛，獲得充分的自由。美學家李澤厚、文藝理論家劉再復先后拋出重量級著作《美的歷程》《論文學的主體性》等，為文藝的獨立性和創作自由充當了思想先驅的角色。文學史和思想史界稱這段時期為“新啟蒙”。差不多與此同時，中國文學界開始出現一些借鑒西方現代文藝理論創作的現代派、先鋒派或荒誕派作品，代表作家和作品有徐星的《無主題變奏》、劉索拉的《你別無選擇》等，這些作品在形式上采用西方意識流小說、荒誕派戲劇如變形、解構和反諷等技巧，追求個人自由、反傳統乃至性解放等自由主義價值觀，由于其形式上的新奇陌生，思想上的大膽和富于叛逆精神，在中國文壇風靡一時；稍后出現的莫言、馬原、蘇童和格非等人，將先鋒派文學推到了一個新的階段。這意味著“純文學”作為一種貫穿新時期并影響至今的重要文學流派，業已成為中國當代文學的主潮。

　　3、如何評價“純文學”？

　　2001年的《上海文學》曾發表身兼作家和評論家雙重身份的李陀的訪談《漫談“純文學”》，這篇文章認為，一度在八十年代產生過積極影響的“純文學”觀念在九十年代成為文學的主流觀念，并致使作家和批評家“拒絕和社會以文學的方式進行互動，更不必說以文學的方式參與當前的社會變革”。李陀提出這一問題的理由是：九十年代，在思想、理論界和中國的社會變革密切相關的論爭當中，并沒有文學界的聲音；另外是“七十年代寫作”尤其是“個人化寫作”被提高到了不適當的位置。九十年代的文學界“主動放棄了對社會重大問題發言的權利”，作家和批評家拘囿于自身的意識形態立場的視野之中，喪失了描述(實則是建構)社會總體圖景的能力。

　　我從八十年代中期開始創作，可以說是在“純文學”的氛圍里成長起來的。最近我在編選文集時，這種感受格外強烈。在經過了近四十年之后，我的思想和中國社會都發生了巨大的蛻變，這使我對“純文學”有了一些與過去不同的認識。現在看來，李陀先生的反思，只觸及到了“純文學”與現實的關系，但我認為，“純文學”最大的問題還在于顛覆了延安文藝建立和新中國前三十年形成的人民文藝傳統，即毛澤東早在延座講話中解決了的“文學為什么人”的問題。文學究竟應該為占人口大多數的無產階級和人民大眾服務，還是應該為占人口少數的精英和資產階級服務？這個問題在文學內部是很難找到答案的，而是改開后社會不斷精英化資本化所導致的，因此與其說是一個文學問題，倒不如說是一個政治問題。

　　這個問題我們點到為止，就不展開了。

　　其實，“純文學”并不像其理論和實踐者宣示的那樣純，在貌似祛除政治和社會問題的外殼下，召喚的恰恰是另一種政治或價值觀，用汪暉的話說，叫“去政治化的政治”，這是整個新時期主流文化精英采取的一種話語策略，盡管他們表面上拋棄了“解凍文學”某些直露的政治口號，但目的還是為了批判否定文歌和毛澤東時代建構起來的無產階級意識形態及其文化，以便全面融入西方資本主義世界。

　　我們以獲得過諾貝爾文學獎的莫言為例，他的長篇小說《豐乳肥臀》和《生死疲勞》都曾引起過激烈爭議，《豐乳肥臀》中丑化八路軍，美化國民黨軍隊的例子比比皆是，曾引起過包括部隊老作家彭荊風和革命老區干部群眾在內的眾多讀者的激烈批判和憤怒抗議，這里就不細說了。我們重點談談《生死疲勞》，這部長篇小說一出版，就受到了主流文學界一群著名評論家的高度評價，這部小說講述了一個被冤殺的地主經歷了六道輪回，變成驢、牛、豬、狗、猴，最后終于又轉生為一個帶著先天性不可治愈疾病的大頭嬰兒；這個大頭嬰兒滔滔不絕地講述著他身為畜牲時的種種奇特感受，以及地主西門鬧一家和農民藍解放一家半個多世紀生死疲勞的悲歡故事。僅從故事情節看，像不像方方那部為土改翻案的小說《軟埋》？

　　曹征路曾經一針見血地指出，所謂純文學，其實就是借文學之名行政治之實，他稱之為中國文壇的“華盛頓共識”，并且以此為題寫過一篇文章。他認為：

　　“放在全球視野中觀察，“華盛頓共識”其實就是資本全球化的內在要求，它既不是一種文學話語，也談不上一種學術研究，而是一項帝國戰略。它爭奪的是文化領導權，是批評話語權，可以說它基本上取得了成功。它在文壇的表現主要有三：

　　一曰虛無主義的歷史觀。所謂“一切歷史都是當代史”，“一切事實都不過是一種陳述”，反對事物的客觀實在性。90年代以后中國作家精神生活發生的變化就隱含在這種表述里，所謂歷史終結了宏大敘事解體了，成為最流行的精神姿態，仔細辨析這表述正是戈培爾“謠言重復一千遍就是真理”的翻版。

　　與虛無主義歷史觀相聯系，文歌以后中國文學的主流審美觀念也出現了根本性的逆轉。知識分子揮之不去的文歌怨毒心理與全面否定百年文學歷史進而否定中國革命史的政治思潮結合起來，形成了一股強大的審美虛無浪潮。

　　在此基礎上，伴隨著中國文壇精英化的進程，近20年一直盛行著“歷史終結論”、“后現代論”、“宏大敘事解體論”、“小事崇拜論”、“形式進化論”、“人性發現論”“范式轉換論”等等論調，而且一直以“純文學”的話語方式活躍著主流著，只不過近兩年，這些論調會隨著氣候冷暖換換馬甲。

　　這些主張實際上已經貫穿了90年代以來中國文壇最主流的文學創作和批評活動，形成了心照不宣的“華盛頓共識”，已經把這一套當作規則，當作秩序，誰膽敢突破這個邊界立刻受到圍攻。比如涉及到歷史的必然要為侵略和殖民辯護，涉及到現實的必然要為壓迫和剝削辯護，涉及到當下生活的必然是“逃避”和“穿越”。千篇一律的批評話語則是把這種惡搞當作“藝術”，對真情實感和嚴肅思考進行嘲弄。這種不參加思想建構和時代精神風貌建設的文學批評實際上已經取消了自身存在的合理性。”

　　后來，曹征路又在一篇訪談中指出：“這三十多年來，文藝在我們國家基本上已經被改造成資產階級用來愚弄人民的工具了。80年代西方文學進入中國的時候，被簡單地理解為反傳統、反權威，而現代主義對資本主義的批判卻被遮蔽掉了。”

　　曹征路的話可謂將“純文學”的底褲和面具全扯下來了。順便說一句，曹征路是中國文壇唯一公開撰文批判過《軟埋》的作家。他去年12月29后去世了。在這兒，讓我們一起緬懷這位人民文藝的堅定繼承者、杰出的無產階級作家，向他表示深深的敬意！

　　進入新世紀兩個十年以來，隨著主流意識形態從盲目崇拜西方到民族主義思潮高漲，以及社會的全面資本化利益化，“純文學”乃至整個文學體制的表現形式又出現了新的變化。正如一位年輕的網絡作者說：“中國右派就是負責宣傳資本主義價值觀和西方文明優越性的中國資產階級先鋒隊。十多年前他們如日中天的時候，也是受邀前往大中小學校，張口閉口‘民主’‘自由’，充滿著理想主義色彩（真正的右派也是理想主義的，不過屬于反動）。后來右派在中國政治舞臺上遭到重創，明晃晃的漢奸言行幾乎消失不見了，如今的中國右派知識分子已經拋棄他們當年的理想主義外衣，而是變成了徹頭徹尾的實用主義宣傳員……”

　　這位青年作者道出了精英知識集團在一個全面資本化利益化的社會，從自由主義鼓吹者蛻變為極端利己主義的“宣傳員”。而且，他們中的大被多數人并不只是甘于擔任“宣傳員”，而是一馬當先，在各自的利益圈子和地盤上自利自肥，通過手中的權力，以評獎、出版發表作品和研討會等名目，大搞利益輸送，可謂名利通吃，有的甚至將這種“福利”傳給下一代，形成了文藝界父子和父女作家、夫妻戲班子等現象，前兩年賈平凹的女兒賈淺淺幾首“屎尿屁詩歌”， 在網絡上引發激烈爭議，被批評是世襲罔替和門閥現象在文壇的死灰復燃，就是一個典型的例證。

　　2004年，學者曠新年在評論曹征路小說《那兒》時認為，“新時期”破綻累累，再也無法修復和延續，已經確定無疑地終結。但他宣布的顯然過早了一些，近二十年來，“純文學”不僅沒有終結，反而不斷變換身段和面具，其主要代表人物，早已進入文學體制，占據各級作協文聯和出版部門的要津，成了文學范式和秩序的制定者和維護者，這是一個“純文學”從邊緣走向主流，逐漸經典化和“封圣”的過程。在許多文學從業者心目中，“純文學”的作家和理論家們代表著文學的正統，是一種高級文學的象征，備受尊崇；文學的各種研討會、頒獎會越來越富麗堂皇和高大上，與日益高漲的民族主義情緒頡頏而行。而我們前面談到的人民文藝和文歌文藝，卻仍然被鎖在歷史的冷宮里，渾身涂滿污漬，使人們難以窺見其真實的面容。

　　在月入不足一千的窮人和年收入動輒以億計如馬云、柳傳志這些富豪同屬于人民范疇的時代，馬克思主義的階級分析方法業已廢止，人民概念越來越像一塊被人嚼過無數次的口香糖那樣空洞曖昧和失效，在這種境遇下，我們將人民文藝、文歌文藝和“純文學”這樣對立的兩組話題，放在同一個框架下進行討論，具有一種苦澀的意味。

　　好，我今天就講到這兒，謝謝。

　　胡澄：

　　劉繼明老師在近兩個小時的講座中，口不停歇的辛勞，給我們帶來了一次震撼人心的講座。有一個成語，叫“漸入蔗境”，就是甘蔗后甜的境界，使我們感受到了一種甘醇深厚。這是我的第一個感受；第二個感受，就是劉繼明老師與精英文學或貴族文學，也就是純文學決裂的決絕堅定，可以說是一種割袍斷袖的氣魄。大家知道，有位文學評論家葛紅兵，曾經寫過一本書《劉繼明論》。而這位評論家是堅持歷史虛無主義。他曾經寫過一篇《為二十世紀中國文學寫一份悼詞》，中心思想就是全面否定“革命文學、左翼文學、抗戰文學、革命現實主義文學”，妄言“這注定是一份貧乏的遺囑，反面教訓多于正面價值”。而劉繼明老師這個立場鮮明的演講，可以說跟葛紅兵是截然相反的兩種立場；我的第三個感受，就是劉繼明老師為“作協”保留了一份兒榮譽，為人民文藝爭得了一份兒尊嚴。劉繼明老師剛才在講座中曾說到，現在很多人一提到作協都有一種厭惡的情緒，但這個作協出了劉繼明老師這樣的作家，就說明作協體制內還有人民這個因素存在，還有人民的氣味，人民的顏色。我們不僅從劉繼明老師今天這個演講，還從他一系列創作及論述當中，感覺到了人民的氣味，紅色的本質，感受到劉老師不愧是一個真正的人民作家；第四個感受，就是劉繼明老師在對文歌文藝進行深入挖掘與剖析同時，也對主流文學和主流意識形態對文歌文藝的曲解遮蔽進行了批判，使文歌文藝煥發出熠熠的光輝，使我們感覺到，以人民立場為本的文歌文藝的豐富、豐厚與豐滿。劉繼明老師在剛才的講座中說：“文歌文藝是勞動人民的盛大節日。”它的本質是秉持人民立場，動員人民建設社會主義，創造共產主義的美好未來，是延安文藝，人民文藝、無產階級文藝一個符合邏輯的發展和高峰。他提到了文歌期間群眾文藝的突出典型小靳莊詩歌，大家知道這個小靳莊在天津，文歌時期出了小靳莊，改革時期，出了大邱莊，這是非常鮮明的一種對比。第五點感受，劉繼明老師對純文學的剖析，使我們深刻認識到純文學就是對工農文藝和人民立場的逐漸背離與疏遠，使我們感到，純文學不“純”，就是劉老師說的，是一種“去政治化的政治”，是全面否定無產階級文化和人民文藝，全面融入西方的一種途徑，是以純文學名義，對社會主義和工農立場的背叛。

　　另外，考慮到劉繼明老師的精力以及咱們所處的環境等原因，今天就不安排互動交流了，我們這個人境講壇，以后可能會發展到線下講座，到那個時候，咱們再跟劉繼明老師做充分的交流，謝謝大家！

烏有之鄉網站特別附錄：

　　烏有之鄉網站募捐公告

　　（2023年3月）

親愛的讀者、作者、紅友們：

　　到今年九月，烏有之鄉將迎來建立二十周年的時間節點，期待那時我們能共同慶祝紀念。近二十年來，烏有之鄉在反對帝國主義（美西方帝國主義、霸權主義）、反對歷史虛無主義（詆毀否定毛主席和毛澤東思想及革命英烈，否定中國革命和建設的歷史道路和成就）、反對新自由主義（鼓吹市場化、私有化、買辦化、資本全球化）、反對修正主義（閹割歪曲抹黑淡化馬列主義毛澤東思想），宣傳捍衛毛澤東思想、捍衛共產黨的領導、捍衛社會主義制度、捍衛工農兵勞動人民利益、捍衛人民共和國的國家安全的意識形態斗爭中，烏有之鄉大力弘揚毛澤東思想偉大旗幟，堅持站在黨和人民的立場積極戰斗，走過了曲折復雜的艱難歷程，為下崗工人、失地農民、被欠薪民工、碼農等深受剝削和壓迫的勞動人民積極發聲，使得一些愛學習肯思考的勞動群眾及其優秀子弟從思想上政治上逐步清醒覺悟起來，讓一些積極向上的進步青年找到了人生方向，聯絡了曾經跟隨毛主席參加兩場革命的革命前輩及其優秀兒女、在毛主席生前身后都始終如一保衛毛主席捍衛毛主席忠于毛主席的紅色衛士、參加社會主義革命和建設的工農兵學干且頂著逆流繼續堅持社會主義的先進分子、在后毛時代先后覺醒的中青年朋友、在國際共運陷入低潮時期仍然真心信仰馬列主義毛澤東思想的知識分子群體，成為社會輿論場上一個重要的紅色陣地。并且，從這里先后走出了一批一批的紅色戰友，開辟了新的戰線，發展了新的陣地，創建了數家新網站和一批自媒體賬戶，豐富和開拓了紅色陣營，為21世紀中國紅色大潮的發展做出了歷史的貢獻。

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　　2023年2月27日星期一

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