據《北京日報》消息，電影《劉三姐》中“劉三姐”的扮演者黃婉秋于3月4日凌晨3時16分，在桂林醫院逝世，享年80歲。
長春電影制片廠于1961年攝制的電影《劉三姐》中的劉三姐形象實際上是三個女演員的集體功勞：廣西桂劇團的黃婉秋負責在銀幕上扮演，而真正負責唱歌的是廣西彩調劇團演員傅錦華，對白配音則是由長影廠的著名配音演員張桂蘭完成。張桂林已于2001年去世，傅錦華已于2013年去世，隨著黃婉秋的去世，世上再無“劉三姐”。
黃婉秋的不幸離世，引發了網友的廣泛懷念，因為其所出演的電影《劉三姐》承載著整整一代人的回憶，以及對一個偉大時代的深切懷念。借用黃婉秋生前對《光明日報》記者所講的話來說，“一個時代的人有一個時代人的使命，一個時代的藝術有一個時代的風貌。”
“劉三姐”是古代民間傳說的壯族歌手，在兩廣地區，只要是歌俗盛行之地，底層勞動人民中間都有著類似的傳說故事。而電影《劉三姐》的成功則是得益于對這樣一個獨具風格的民間經典傳說的時代改編。
《劉三姐》在上世紀60年代不僅風靡全中國，還突破了帝國主義文化冷戰鐵幕的重重審查，風靡到了香港和整個東南亞，在新加坡《劉三姐》的上座率超過了美國經典影片《亂世佳人》，在馬來西亞《劉三姐》被評為世界十佳影片。1978年初，《劉三姐》在香港第三次公映，創造了400萬港幣的票房奇跡；后來的很多香港電影，包括周星馳的喜劇電影，都有很多致敬《劉三姐》的調子。
可以說，電影《劉三姐》是紅色中國“文化輸出”的一個成功案例，這個成就，后世至今無法企及。然而，《文藝報》評論部主任石一寧卻在2008年第一期的《南方文壇》雜志發表文章《重寫<劉三姐>》，大談電影《劉三姐》的局限性：
這樣的觀點代表著今天的主流知識精英對那個時代文藝作品的普遍偏見。諷刺的是，這樣的偏見卻是電影《劉三姐》成功的根本。
《劉三姐》的時代
新中國成立以后，在毛主席的延安文藝座談會講話精神鼓舞下，中國人民開始了群眾文藝運動高潮和新歌劇的“民族化”探索。
大躍進期間，為了迎接新中國成立10周年，在素有“歌海”之稱的廣西，各地群眾文藝團體紛紛以喜聞樂見的彩調劇、壯劇、采茶劇、侗戲、苗劇等形式來演唱《劉三姐》，向國慶獻禮，廣袤的壯鄉瑤寨刮起了“劉三姐熱”。
在廣西群眾文藝運動高潮的推動下，1960年4月，廣西自治區黨委舉行了“《劉三姐》文藝匯演大會”，各地派出的演出隊、團就有100多個。其中由柳州選送至南寧參加匯報演出的桂劇《劉三姐》以及由曾昭文編導的彩調劇《劉三姐》脫穎而出。戲劇專家們一開始并不看好彩調劇《劉三姐》，認為“用山歌寫戲，缺乏動作性”，導致“山歌不山歌，彩調不彩調，風格不統一”……
然而，前往南寧觀戲的張庚和賀敬之卻對此劇頗為認可，賀敬鼓勵說：“就是這樣拿到北京去，就足以迷住北京觀眾。”廣西黨委也支持了賀敬之等人的看法，認為專家指責山歌入戲是“保守思想”、“否定群眾創作”，而且強調“不要加工成知識分子調調”。事實的確如此，這個劇的創編從一開始就采用了集體化、群眾化的創作方式，從定題到收集素材、集體創編，再到演出批評，無不是以“群眾性”為其特色。山歌入戲既符合于向民間文藝學習，將群眾文藝運動推向高潮的時代號召，又為新歌劇的“民族化”探索提供了別出心裁的嘗試。時任廣西壯族自治區書記的伍晉南回顧總結說：這是“大搞群眾運動的勝利”和“毛澤東文藝思想的勝利”。其后，由彩調劇改編的歌舞劇《劉三姐》四進懷仁堂，得到了毛主席等老一輩無產階級革命家的贊揚。
1962年毛主席接見全國青年委員會與會代表，與傅錦華親切握手
在人民解放、民族解放和婦女解放的時代背景下，《劉三姐》對山歌進行的戲劇化再造，賦予了“劉三姐”嶄新的生命。《劉三姐》以山歌與劉三姐傳說相結合為線索，將勞動人民在封建社會的被剝削被壓迫的悲慘遭遇以及其所經歷的復雜曲折的社會性斗爭，聚焦到“劉三姐”這個藝術形象上，秀才與劉三姐的對歌生動地展現了依附于剝削階級的“封建性”的知識分子與“反封建”的勞動者的較量。高潮部分將“歌圩”布置成“歌陣”，響應了“劉三姐與群眾聯系”的革命時代命題，借助“傳傘”的場景讓作為領袖的劉三姐化身眾人之中，無處不在地影響、組織群眾放聲歌唱、對抗禁令。最終，莫財主在一片“反歌”聲中狼狽而走。
這樣的藝術再造與創新當然不是憑空產生的。在千百年來的剝削階級壓迫勞動人民的舊社會，勞動人民中間產生了大量以挖苦、諷刺為能事的山歌，體現了勞動人民為反抗剝削階級的精神奴役，開展的“自發性”文化斗爭。這些素材為群眾集體創作《劉三姐》提供了豐富的基本元素，佐以革命理論的指導，從而徹底實現了走向“自覺性”的升華。在這個“升華”過程中，山歌入戲的形式讓《劉三姐》最大程度地保留了口語化、形象化的語言，這樣的飽含情感的豐富語言，只有那些改造自然、創造世界、生活無比豐富的勞動人民才有可能抒發出來，絕非“知識分子腔調”所能夠生造得出來的。
而上面所提到的《重寫<劉三姐>》一文所指責的兩大“局限性”——“階級斗爭的主線”與“對知識分子的貶損”，恰恰是新生的《劉三姐》的靈魂所在，勞動人民在生產和生活過程中切身體會到了無時不在的階級壓迫，《劉三姐》所貶損的也只是那些給剝削階級當走狗的反動知識分子。正是因為這樣，《劉三姐》才從紅色中國風靡到東南亞，成為老少皆宜、雅俗共賞，受到群眾廣泛歡迎的藝術作品。
中央歌舞劇院著名詞作家喬羽與其摯友著名導演蘇里在廣西觀摩演出期間，萌生出了將彩調劇《劉三姐》改編成一部電影故事片的想法，最終促成了由南寧電影制片廠和長影廠合作拍攝電影《劉三姐》……
正如黃婉秋所說，“一個時代的藝術有一個時代的風貌”。每一部優秀的藝術作品的產生，必然有其特定的社會時代背景。《劉三姐》誕生于人民共和國成立之初、誕生于偉大的毛澤東時代，昂揚的理想主義、淳樸的勞動人民、本真的愛情、愛憎分明的階級立場、勇敢團結的斗爭精神，這些當年的精神風貌，無一不是《劉三姐》能夠產生的根基。比照《劉三姐》的精神內核，今天你敢拍一部電影，讓打工人和企業家“對歌（罵）”、讓房奴與地產商“對歌（罵）”嗎？于是乎，世間再無“劉三姐”，幫閑“秀才”滿人間。
時代的“劉三姐”
當然，筆者這樣贊揚《劉三姐》，肯定會有人拿黃婉秋后來的遭遇說事。
1966年的“運動”開始以后，在武斗和派系斗爭尤為嚴重的廣西，電影《劉三姐》首先被批判為“大毒草”，淪為派系斗爭的犧牲品以及“轉移斗爭大方向”的工具，黃婉秋則在其后被劃為“五一六分子”。批評者指《劉三姐》“用唱歌方式來代替農民起義、農民的武裝斗爭，否定了暴力革命”，演員黃婉秋的高工資也成了其被批判的原因。這些批評不能說完全沒有道理，但至少前一條批評完全是上綱上線了。黃婉秋其后遭到批判、下放勞動改造，在長達16年的時間里與“劉三姐”絕緣。從黃婉秋后來的表述中我們也可以看出，這段經歷成了黃婉秋心中永遠的痛。
然而，看待這段歷史，不能不認真思考階級斗爭的復雜性，太多的話在當下是“不合時宜”的，筆者只能指出兩個細節：黃婉秋是被劃為“五一六分子”的，這個身份本身就耐人尋味，黃婉秋的被平反是在1982年，而不是1978年；《劉三姐》被嚴厲批判為“大毒草”之后，驚動了毛主席，詩人何其芳傳達毛主席的指示說“《劉三姐》反壓迫，是革命的”，這才使一些人對《劉三姐》的批判緩和了下來。
說起黃婉秋的遭遇，筆者想起了另一位“劉三姐”。
1973年，湖北黃石市歌舞團排演歌舞劇《劉三姐》，時年18歲的黃石市歌舞團演員程春蓮因為重塑“劉三姐”一夜之間成為了家喻戶曉的演員，從1978年前紅到了1978年后，之后她的商業活動還有各種演出也就隨之增加，收入也越來越高，這讓程春蓮的虛榮心得到了巨大的滿足，開始出入各種燈紅酒綠的場所。
漸漸地工作所帶來的金錢，已經不夠維持她日常的揮霍，看著身邊很多人開始下海經商，程春蓮也辭去了歌舞團的工作，帶著積蓄前往深圳經商。由于沒有經驗，她的錢很快賠光。
再之后，程春蓮利用之前打下的影響力，憑借著自身的美貌去認識各種老板富商，經人介紹認識了當時的渤海石油公司營銷處的科長梁書生，又憑借著梁書生的身份，進入到了石油公司。
看清石油行業的利潤之后，程春蓮動起了更大的歪心思——她利用自己手中的權力，獲得50噸的油氣資源，然后將其倒賣，從中獲得了巨額的利潤。
最終，程春蓮因倒賣的資源數額巨大，其中還涉及到了當時很多的著名商人，甚至有一些政界人士，影響極其惡劣，最終案發被判處了死刑，時年僅37歲。
1990年9月18日，程春蓮在黃石市中級人民法院第一次開庭審理時，特地穿上一套白色運動服和一雙白色布鞋，她在幻想和表示自己的“潔白”、“清白”，法官讓她回答問題，她上前一步，回答完畢，又退后兩步，手臂和兩胯的擺動猶如重顯當年“劉三姐”的純樸優美，這是多么的諷刺。程春蓮但凡有一絲《劉三姐》的精神內涵，也不至于此。當然，我們也無法奢求一個十幾歲的小演員通過出演“劉三姐”，就能獲得充分教育，產生多么高的覺悟。
“劉三姐”成就了程春蓮，讓一個小演員一夜成名；那么，又是什么讓程春蓮走上不歸路的呢？看看今天烏煙瘴氣、骯臟不堪的演藝界，我們不難找到答案。
相比程春蓮，黃婉秋是“不幸”的，又是“幸運”的。在電影《劉三姐》風靡60年代的東南亞之后，不到20歲的黃婉秋已經享譽海內外，因為其姣好的面容，求愛信紛至沓來，個人工資更是連跳三級。
今天回過頭去看的話，盡管將《劉三姐》打作“大毒草”是上綱上線，但60年代對演藝界高工資現象的批判卻并非全無道理；黃婉秋的下放勞動，對她個人而言的確是“苦難”，但這個“苦難”卻避免了她成為前一個程春蓮——試想一個20歲左右、三觀還未成型的青年，面對無盡的榮譽，高額的工資，高管、富商的追求，真的就能坐懷不亂嗎？
1992年，黃婉秋順應時代潮流和上級要求，下海經商辦公司，但她終究還是守住了初心，辦公司是為了傳播劉三姐，而她自己不從公司拿一分錢！她曾經所遭遇的，與其說是“苦難”，不如說是“磨難”。不得不說，磨難是一筆寶貴的人生財富。
另一個“劉三姐”的人生結局，讓筆者想起了《劉三姐》劇中秀才的一段唱詞：“不如嫁到莫家去，穿金戴銀住樓閣。”劉三姐則回答：“何不勸你親妹子, 嫁到莫家做小婆？”
都說“人生如戲”，戲里的劉三姐與戲外的劉三姐，竟有如此天壤之別。原因無他，戲里的《劉三姐》是毛澤東時代的產物，而戲外的“劉三姐”……
秀才生不逢時，“不如嫁到莫家去，穿金戴銀住樓閣”在前一個時代受盡了群眾的批判；而今演變成了“寧在寶馬車上哭，不在自行車上笑” ，遠的不說，就說才發生不久的揚州戴局長、成都陳區長、警花張某渝……某些偽女拳將“寧在寶馬車上哭，不在自行車上笑” 視作天經地義，骨子里面其實也是做了資本物化女性的幫兇，出賣自己的同胞。
《劉三姐》也可以看作是一部毛澤東時代的女性題材或婦女解放主題的電影。同時代產生了一批這樣的佳作，如長影廠1959年拍攝的《五朵金花》，上影廠1962年拍攝的《李雙雙》。遍觀包括《劉三姐》在內的這些作品，其主角無不是普通的勞動婦女。女性的地位如何體現？
在馬克思主義看來，婦女只有在參與社會勞動中才能獲得平等和尊嚴，同時因為當時的單位食堂、托兒所、洗衣組等社會主義社會化保障部門的建立，婦女不會再為家務勞動完全牽絆，從而可以超越家庭建立一個以婦女為中心的彼此支持的社會集體，承擔了婦女解放的使命、維護了婦女的權益，同時在這個過程中產生了大量的婦女干部，參與到了社會管理之中，婦女地位才獲得了前所未有的提高。
而在今天的女性電影中，青春、美貌、富有重新成了界定女性成功與否的標準，或者不再說“勞動最光榮”，或者將這個命題歪曲成對“老板的忠誠”，勞動婦女不再會以正面形象出現在公共領域，這何嘗不是另一種世上再無“劉三姐”呢？
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