與討論毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以后的幾乎所有解放區作品一樣，討論周立波《暴風驟雨》的形式并不是一件容易的事。一些通常被視為理所當然的前提，如這些作品是政策的傳聲筒因而形式感不足或缺乏形式感，這些作品千篇一律、沒有各自獨特的形式感，這些作品并不追求形式感因而具有透明性或暴力性，等等，使得對類似于《暴風驟雨》這樣的作品的形式的討論往往流于簡單粗暴，或者干脆省略形式的討論，直指一時一地的政治、社會和歷史狀況，將文學的真實性問題置換為具體事實和細節的真偽問題，從而形成一些看似據實而言，實則偷換邏輯和概念的判讀。為了避免陷入類似的窘境，本文擬從周立波《暴風驟雨》文本的基本敘述面貌出發，追蹤其基本的形式面貌和特征，形成一些文學意義上的分析和判斷，并進而論及與之相關的政治、社會和歷史問題。
01
三重敘述
作為一個第三人稱全知敘事的文本，周立波《暴風驟雨》的敘述者通常被當作政策的傳聲筒或透明的存在。有論者即根據1949年后出版的各版次《暴風驟雨》扉頁上所引毛澤東1927年《湖南農民運動考察報告》中的話語，斷定小說敘述僵硬而透明，不過是對活生生的現實的粗暴剪裁，而且中間還發生了時代錯亂，將1920年代的政治嫁接到1940年代的現實中了。1這樣的意見多少有幾分道理，至少意識到了文學與政治的密切關聯，但卻誤將小說的主題當成了敘述，并未真正處理小說的敘述問題。實際上，正如學界早已注意到的那樣，都是寫1940年代解放區的土改，周立波的《暴風驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》的敘述和形式感就很不一樣。2因此，假如不是過于簡慢，就會意識到，敘述與形式的問題不僅對于現代主義的作品而言是重要的，對于類似《暴風驟雨》這樣的現實主義作品而言，也是重要的，甚至是更加重要的。將駁雜、博大且往往與寫作個體的生命體驗沒有直接關聯的現實進行形式化，絕不僅僅是傳遞一個政治政策聲音的問題；雖然傳遞政治政策的聲音本身也并非易事。而周立波他們面對的駁雜、博大的現實不僅是與自身生命體驗無直接關聯的，而且處在重大的、革命性的變動之中，是一種隨時可能與每一個個體建立新的關聯方式的現實，如何將其進行形式化的問題，也因此就不僅是一個有些作家通常思考的怎么寫的問題，而且是一個無論怎么寫都無法將現實形式化的問題。這也就是說，對于周立波他們而言，即使無法抗拒形式可能不朽的種種誘惑，無法抗拒讓自己的寫作成為某種具有普遍性的寫作的誘惑，也不得不時刻面對速朽的尷尬處境。在重大的、革命性的變動中，龐雜的現實生活也許涌動著有無數面向的歷史動能，走向歷史性的多歧，周立波他們如果選擇漂流其中，將難以形成長篇小說先在的觀念結構；而不在其中漂流，不僅是一種客觀唯心主義的幻想，而且也并不見得就能形成超越性的視野。在這種復雜的、幾乎是毫無選擇余地的語境中，周立波他們卻必須做出選擇，對現實進行形式化。那么，通過作品去觀察其形式化的痕跡，從而在一定程度上還原其編織文本的過程，無疑將有助于相關作品的文學意義的分析和判斷，從而在將文學視為一種有待于填充內容的對象的意義上重建文學的知識譜系和價值譜系。
就周立波寫東北土改的長篇小說《暴風驟雨》而言，除了分為上下兩部，其形式上最明顯的痕跡是三重敘述的存在。第一重是對土改運動的遠景進行敘述，第二重是對工作隊的土改工作進行敘述，第三重是對土改運動中的元茂屯進行敘述。形式上分為上下兩部的問題過于明顯，緊貼關聯東北的土改進程，可以說是現實在小說中最為直接的形式呈現，沒有什么分析空間，因此不如分析小說中存在的三重敘述。先說第三重敘述，因為小說上冊開頭是從一個無名屯子開始的：
七月里的一個清早，太陽剛出來。地里，苞米和高粱的確青的葉子上，抹上了金子的顏色。豆葉上和西蔓谷上的露水，好像無數銀珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早飯的淡青色的柴煙，正從土黃屋頂上高高的飄起。一群群牛馬，從屯子里出來，向草甸子走去。一個戴尖頂草帽的牛倌，騎在一匹兒馬的光背上，用鞭子吆喝牲口，不讓他們走近莊稼地。這時候，從縣城那面，來了一掛四轱轆大車。轱轆滾動的聲音，雜著趕車人的吆喝，驚動了牛倌。他望著車上的人們，忘了自己的牲口。前邊一頭大牤子趁著這個空，在地邊上吃起苞米苗來了。
“牛吃莊稼啦。”車上的人叫嚷。牛倌慌忙從馬背上跳下，氣呼呼的把那鉆空子的貪吃的牤子，狠狠的抽了一鞭。
一九四六年七月下旬的這個清早，在東北松江省境內，在哈爾濱東南的一條電車道（汽車路）上，牛倌看見的這掛四馬拉的四轱轆大車，是從縣城動身，到元茂屯去的。3
這個無名的屯子在一個看似無所不知的第三人稱敘述者的眼中出現，仿佛是原生而永恒的，其中的生活秩序不需要做任何改變。但是，敘述者接著就改變了視點，透過無名牛倌的眼睛寫了一掛四轱轆大車，它帶來了震驚，擾亂了無名屯子既有的秩序。牛倌“望著車上的人們，忘了自己的牲口”，這一視點意味著來自內部的震驚，無名屯子的無名牛倌在外部力量進入的瞬間失去了自我意識，以至于“忘了自己的牲口”。有意思的是，作為造成震驚的“車上的人”很快中斷了這個震驚的瞬間，并促使牛倌發生了重要的行為—跳下馬背鞭打牤子。敘述者又改變了視點，透過外來者的眼睛觀察這個無名屯子的風景和人事。而且，緊隨這一視點改變的又是第三人稱全知敘述，敘述者從時間和空間兩個角度確定了馬車和元茂屯將要發生關聯的點。這里不妨做一些寓言式的解讀，即全知全能的第三人稱敘述者是熟知空間分布和時間走向的預言家，不僅掌握元茂屯所有的秘密，而且知曉元茂屯的未來，但對元茂屯和縣城之間的一個無名屯子，預言家所知道的卻并不比一個馬車上的過客所知道的更多。即使預言家可以透過人物的眼睛自由地觀察一切，但所看到的似乎也只是某種原生狀態的風景。那么，通過一個無名牛倌的眼睛呈現出來的不可理解的馬車，和通過馬車上的過客呈現出來的原生狀態的屯子，二者都不適應對方，這是否隱喻了小說接下來正面敘述的工作隊和元茂屯的關系狀態？這個無名屯子是一個與元茂屯一樣的屯子，還是一個也許不一樣的屯子？通過呈現屯子的已有秩序與外來力量之間的緊張關系，敘述者顯然有意隱喻了元茂屯的某種有待于改變的既有狀態，從而引向兩種必然的敘述路向，即審美和改造。從審美的角度來說，元茂屯是以自然美的形象出現的：
蕭隊長忙抬起頭，看見一片煙云似的遠山的附近，有一長列土黃色的房子，夾雜著綠得發黑的樹木，這就是他們要去工作的屯落。4
“煙云似的遠山”“土黃色的房子”和“綠得發黑的樹木”構成了遠近不同的豐富景深，既是蕭隊長的眼前之景，也是他內心的風景，暗示著他將對“要去工作的屯落”的美好想象與眼前風景相互印證。而從上文他與元茂屯車把式老孫頭的對話可以看到，工作隊長蕭祥一方面篤定地認為自己了解、理解老孫頭的言語風格，另一方面也從老孫頭閃爍其詞的表達中意識到元茂屯的復雜性，這便從客觀上提示了元茂屯的神秘性：不僅對于工作隊來說元茂屯具有難以認知的神秘性，而且對于讀者來說，它也是神秘的，就像那“煙云似的遠山”一樣。那么，從將元茂屯視為工作對象，即改造元茂屯的角度來說，表現元茂屯的自然美就確實是一種政治美學，目的是從元茂屯的已有秩序中拯救元茂屯的自然美，重新建構元茂屯的自然與人的關系。在這個開頭中，不是讓小說的反面人物韓老六等人先出場，也不是讓老孫頭等重要的正面人物先出場，而是讓在情節上無關緊要、后來也不再出現的牛倌出場，其敘述的根本意圖正在于說明，血與火的斗爭指向的是一種理想的自然與人的關系的建立。無名牛倌和無名屯子也許無關緊要，只是道旁風景，但這樣的人如果也能不受驚嚇地生存，那么，一種理想的自然與人的關系就有了可能。既然改造元茂屯也是為了使元茂屯呈現出一種未經改造過的自然美的形象，那么，處于土改運動中的元茂屯，就有了必須進行嚴肅分析的神秘內涵。
在關于元茂屯的審美和改造的雙向敘述中，不神秘的部分是很清晰的，即關于農民和地主矛盾的呈現，以及相應的情感政治問題。無論是韓老六、杜善人他們的殘忍、丑陋和狡猾，還是老孫頭、老田頭、趙玉林、白玉山他們的血淚、畏葸不前和自私，都是很容易指認的，雙方因土地集中帶來的矛盾、具有歷史性的積怨，也都歷歷在目。問題在于，元茂屯像自然美一樣本有的、表現在農民身上的美好品質是什么？如果不能先在地、本質地指認這種美好品質，將老孫頭、老田頭、趙玉林、白玉山等農民通過土改運動召喚起來，那么土改工作隊的行為，就容易被指稱為一種別有用心的行為，目的不過是拉攏一群人去反對另一群人，從而無謂地犧牲了另一群人，污名化了另一群人，因此引來后來者勇猛的歷史責難。5而正因為這種美好品質具有先在和本質的特點，就不容易被結構性地敘述出來，從而在文本面貌上，也就不得不表現為一種神秘的狀態。
與第三重敘述密切相關，小說的第二重敘述呈現出不斷延宕的面貌。小說上冊第二節開頭寫道：
工作隊的到來，確實是元茂屯翻天覆地的事情的起始。靠山的人家都知道，風是雨的頭，風來了，雨也要來的。但到底是瓢潑大雨，還是牛毛細雨呢？還不能知道。就是屯子里消息靈通，心眼挺多的韓家大院的韓老六，也不太清楚。6
在這里，小說的敘述節奏發生了改變，小說的時空線索也被重啟了，原生狀態的元茂屯將要被翻天覆地的元茂屯取代，工作隊和韓老六構成一組矛盾，支配整個元茂屯的時間和空間。相對于原生狀態的元茂屯而言，工作隊和韓老六所構成的這組矛盾是特別的，工作隊固然是外來因素，韓老六作為工作隊的對立面和工作對象之一，似乎也不是內在于原生狀態的元茂屯的，他也是外來因素。韓老六當然是元茂屯的“土著”，小說也始終把韓老六及其他地主當作元茂屯內部的問題來處理，只是在敘述的意義上，韓老六是作為工作隊的對立項出現的。小說上冊第一節曾寫到另一輛馬車，即濺了老孫頭一身泥的膠皮轱轆車，它在第二節結尾再次出現了：
天剛露明時，有人瞅到一輛膠皮轱轆車，車上裝滿了藤箱和麻袋，四匹馬拉著，往西門一溜煙跑去，這就是昨天在半道把泥漿濺到老孫頭臉、手上和衣上的那一輛空車，今天又拉著滿車財物出去了。7
這輛馬車是韓老六家的，當它第一次出現時，和工作隊坐的馬車一樣來自元茂屯之外，如今再次出現，則是“拉著滿車財物出去”，即通向外部。這也就是說，韓老六家的馬車是他家與元茂屯之外的世界有關聯的象征，韓老六并不是原生狀態的元茂屯所能限制的，一旦遇到突發狀況，他可以通過不遵守元茂屯秩序的方式而解決問題。因此，在敘述的意義上，韓老六就是相對于工作隊而言的另一個外來因素，以其自身的不說理證明著工作隊的說理，從而說明工作隊作為拯救元茂屯的外來因素的合理性。而這也正是小說的第二重敘述要延宕到敘述韓老六的原因。韓老六不太清楚工作隊的到來意味著什么，一方面指向元茂屯對工作隊的疑懼，另一方面則指向工作隊將重新分割韓老六所謂的“說理”治理下的元茂屯。當工作隊的工作進展到一定程度，趙玉林拿著繩索去抓韓老六，半道劈面相遇的韓老六說：
要抓人，也得說個理呀，我姓韓的，守著祖宗傳下的幾壟地，幾間房，一沒劫人家，二沒偷人家，我犯你姓趙的那一條律條，要啟動你拿捕繩來捕我？走，走，咱們一起去，去找工作隊同志說說。8
韓老六以“說理”為說辭，試圖打破趙玉林與工作隊的聯盟。這便是從反面敘述了工作隊的工作是要在元茂屯建構有利于趙玉林們的“說理”治理，并證明著韓老六總是要通過與外部力量的關聯而穩固自己的“說理”治理。如此一來，小說的第二重敘述就不斷地在工作隊和韓老六之間的矛盾關系中搖擺，并因為韓老六在元茂屯根深蒂固的治理一時難以盡去而發生延宕。
而每當第二重敘述的延宕發生時，第一重敘述就作為重要的調節力量出現，它解釋延宕的原因并推動第二重敘述繼續往前發展。但它通常不是直接出現的，而是以工作隊長蕭祥的語言、共產黨的政策等方式間接出現。比如當初來乍到元茂屯的劉勝召開會議失敗之后，蕭祥就評價失敗是意料之中的，此后小說敘述就從工作隊開會轉向工作隊員出去聯絡元茂屯百姓，小王作為工作隊員，帶來了趙玉林的出場，蕭祥作為工作隊員，帶來了劉德山的出場。這背后是共產黨群眾路線的具體展開，更是土改運動遠景的具體展開，即一時的失敗、暫時的挫折不能成為否定土改工作的理由，具體的土改工作是曲折的，而土改運動的遠景則不容置疑。對此表現最明顯、最有力的是小說下冊的開頭，雖然張富英控制了元茂屯土改之后的村政權，使得土改成果并沒有真正為郭全海這些農民所享有，但小說敘述并沒有因此陷入停滯，而是敘述了張富英的失敗，從而重新指向整個土改運動的遠景。而且，特別值得注意的是，與小說上冊不同，小說下冊出現了一個集體敘述者：
原來的縣委書記調往南滿后，蕭隊長升任縣書。城區的老百姓都管他叫蕭政委，元茂屯的老百姓還是叫他蕭隊長。現在，他在農會里屋南炕的炕頭上也呼呼的睡了。我們擱下他不管，去看看張富英回家以后的情形吧。9
這里的“我們”首先指的是敘述者試圖和讀者建構的一種共情關系，吁請讀者直接介入文本，共同承擔小說的敘事任務。其次，小說的第三人稱全知敘述者也因此獲得具體的集體承擔者，而不再是抽象的敘事學意義上的概念，小說于是不再是第三人稱全知敘事，而是第一人稱集體敘事，小說的第一重敘述，即關于土改運動的遠景敘述，就不再是某種抽象的理念的形式化，而是“我們”的未來想象的形式化。因此，與其說整部《暴風驟雨》是第三人稱全知敘事的文本，毋寧說它是一個第一人稱集體敘事的文本，只不過“我們”在上冊是隱形的，到下冊才直接出現，控制整個文本的基本敘述狀況。
02
“我們”的形式
一旦將《暴風驟雨》視為第一人稱集體敘事的文本，整部作品的形式就變成了“我們”的形式，對于小說故事情節、人物和細節的理解也就必須從現實再現的層次轉換到寓言的層次，小說的真實就不僅僅是現實生活的真實再現，而且也是寓言意義上的真實。而“我們”的形式是寓言的形式，不是要重復小說背后關聯的社會結構分析、敵我分析和歷史主體分析等經典馬克思主義的命題，而是要在解放區革命和社會建設的語境中，討論“我們”被啟用時所征用的情感經驗和所召喚的感覺結構，建構一種獨屬于解放區文學的感性學。關于這一點，最好的例證也許是小說下冊第二十四節關于分馬的敘述，家家戶戶小有分歧的分馬事件雖然略有波折，但最后在郭全海用心良苦的先進帶動后進的引領下成為鄰里互助、相親相愛的美談：
郭全海進屋，一面笑著，一面說道：
“我的青騍馬牽來了。你們不樂意要熱毛子馬，換給我吧。”老田太太的心轉過彎來了。笑著說道：
“不用換了。咱們也能治，還是把你的馬牽回去吧。各人都有馬，這就好了，不像往年，沒有馬，可蹩（注：應為“憋”）屈呀，連地也租種不上。”
彼此又推讓一回，田家到底也不要郭全海的馬，臨了，郭全海說道：
“這么的吧，青騍馬開春下了崽，馬駒子歸你。”10
分馬雖然讓“各人都有馬”了，通過生產工具的重新分配極大程度地實現了起點上的公平，但這并不能很好地滿足各自對生產工具的不同需要，老田太太心里其實是很“憋屈”的，即使面對郭全海換馬的好意，也不是很高興，因為她并不想要一匹懷孕的馬。那么，到底是什么讓她的心“轉過彎來了”呢？單純說郭全海的犧牲精神或榜樣作用的感召是不夠的，因為要求或期望所有元茂屯的人都成為郭全海式的人是不可能的，各人之間的差異也絕不可能因為犧牲或榜樣而變得不存在或不重要。老田太太重提“不像往年”，是在說明“彼此又推讓一回”的共情基礎在于共同的絕對貧困的歷史，有了那樣的共情基礎，才有這樣的對于差異的相互理解。郭全海顯然也理解和同意老田太太的共情機制，才最終以“馬駒子歸你”收場，即仍然承認差異，并希望在差異的基礎上形成彼此的關聯，從而建構某種“我們”的關系：“我們”是有差異的，但“我們”仍然是“我們”，不是敵人，不是不同的階層。
但是，小說關于分馬的敘述其實有些過于理想，掩蓋了差異可能帶來的問題。相比較之下，小說下冊第十一節關于“掃堂子”的敘述更具有癥候性。所謂“掃堂子”，是指一個屯落認為另外一個屯落土改工作或某類工作不徹底，并以此為名義進入另外一個屯落實施相關動作的行為。對于這一行為，小說的敘述是這樣開頭的：
才進屯子，東頭一個黃馬奔過來，張景瑞翻鞍下馬，氣喘呼呼沖郭全海叫道：
“來掃堂子的來了。”
郭全海冷丁吃一驚，慌忙問道：
“哪一個屯子的？在哪里呀？”
“民信屯的，進了農會的院子。”11
郭全海他們簡直如臨大敵，哪里還有與外屯的貧雇農發生共情而稱“我們”的余地？這引發一個疑慮，即當敘述者啟用“我們”進行敘述時，“我們”并不存在于小說內部，而不過是敘述者用來和讀者調情的修辭。但這一疑慮馬上就被敘述者打消了，因為小說接下來寫道：
郭全海撇下起槍的人們，往農會跑去。早聽說過掃堂子的事。是外屯的貧雇農來掃蕩本屯的封建。他想，這是不行的。他們爺倆在元茂屯住了兩輩子，杜家有槍，還不太清楚。要不是他兒媳告發，還起不出來。本屯的人對本屯的情況還是這么不徹底，外屯的人更不用提了。要來掃堂子，準會整亂套。12
雖然下文的敘述會顯示，民信屯人來掃堂子的目的并不單純，他們極有可能表面上是來幫助元茂屯掃蕩封建，而實際上是來搶奪斗唐抓子的勝利果實，但郭全海的思考并不是在敵我矛盾的意義上展開的。他所思考的本屯和外屯的問題，的確源于具體的地域差異，但更重要的是他認為“本屯的人對本屯的情況還是這么不徹底”，難以建構屯與屯之間掃蕩封建的連帶。雖然彼此的確同屬于貧雇農，理論上屬于同一個政治共同體，但具體問題具體分析，此時此刻差異是更重要的。如何讓民信屯的人認識到差異的存在，就成為郭全海接下來與他們對話的重心。他先是找到民信屯的陳團長，說起當年彼此都“上牡丹江當勞工”，有此共情之后，陳團長提出“一塊堆合計一下”，13雙方乃進入認識差異，再建共情和連帶關系的過程。而在這一過程中，雙方雖然有一定的沖突，元茂屯也付出了物質代價，但雙方終于達成了重要的共識：
都別吵吵，咱們窮人都是一家人，有事好商量，不能吵吵，叫大肚子笑話。這天下都是咱們的。14
話是郭全海說的，現場的人也都同意，都認識到彼此還有共同的敵人“大肚子”，并且必須在面對敵人時表現出“咱們”的自信和特點，“這天下都是咱們的”“咱們窮人都是一家人，有事好商量”。在這個意義上，內在于小說的“我們”非常清晰地出現了，即“我們”是貧雇農政治共同體，與地主勢不兩立，而且能夠“有事好商量”，有效地理解和面對內部差異，解決相關問題。需要強調的是，所謂“有事好商量”并不一定是和風細雨式的商量，也不是郭全海和陳團長之間存在的熟人社會關系的升級，其中仍然存在著誤會和斗爭，甚至會出現一些不如人意的狀況。在掃堂子風波的結尾，是一段非常有意味的風景描寫：
吃罷飯以后，民信屯的人擱爬犁拉著豆餅和谷草，人們踏著雪，往回走啦。元茂屯的人打著鑼鼓，唱著歌，送到西門外。四九天氣，刮著煙泡。冷風颼颼的，一股勁的往袖筒里，衣領里直灌。眼都凍的睜不開。兩腳就像兩塊冰。人們的胡須上掛著銀霜，變成白毛了。15
從寫實的角度而言，在鑼鼓歌聲之后描寫四九天氣，并非完全不可理解，那就是一種真實的生活狀態。但從“我們”的形式作為一種寓言形式的理解出發，就難免產生一些風景的衍義，即風景不是風景自身，而是“我們”的心態和情感的投射或象征，“我們”仍處在一種惡劣的環境中，尚未迎來春天。雖然革命的語法往往與1964年的歌曲《紅梅贊》里“千里冰霜腳下踩，三九嚴寒何所懼”的表達類似，但對于《暴風驟雨》，也許應當有一種稍顯悲觀的謹慎態度，對“我們”存有一定的疑問。
不過，這種風景描寫的衍義，是寓言式解讀的發明還是發現？發掘這一衍義是不是過于苛細了？這些都不太好回答。就小說的敘述形態而言，“我們”構成的乃是一種樂觀向上的情感傾向。在小說下冊第二十二節開頭，敘述者又說道：
咱們離開元茂屯，往外頭走走，看看郭全海和白玉山他們的公事，辦的怎樣了。16
從“我們”到“咱們”，敘述者模仿說書人聲口的特點越來越明顯了，同時，敘述者把讀者當作自己人的特點也越來越明顯了：敘述者不僅邀請讀者介入小說，而且試圖將讀者當成元茂屯的一員，與敘述者一起出入元茂屯的生活空間。這樣的表達一方面指向周立波以元茂屯的原型黑龍江省尚志市元寶村的村民為理想讀者的寫作意圖，另一方面則指向“我們”的形式的完成。“我們”是一個生活的共同體，而且“我們”對于各類事情的變化、發展保持著熱情的介入和樂觀的態度，并沒有因為頓挫而猶豫、懷疑。在這個意義上，對于小說的個人化和細節化的解讀，固然足以豐富小說的理解，但也可能帶來混亂，必須對“我們”的形式有一個總體把握，才能有效地將個人化和細節化的解讀安插到有效的位置上去。因此，“我們”的形式構成了對于小說個人化和細節化的解讀的限制和規約，使得一切解讀都必須在理解《暴風驟雨》的總體關懷上才有意義。也就是說，不是作者周立波對個體和細節缺乏理解，而是他試圖在“我們”的形式中重新表達個體和細節，并將個體和細節安置到新民主主義社會的秩序中，其中蘊涵著在表達現實的基礎上將現實推動著往一定的歷史方向運動的激情。關于這一激情，作者在小說下冊第二十六節借蕭祥之口做了間接說明：
同志們，朋友們，聽我說一句，咱們共產黨的政策，毛主席的方針，是堅決的團結中農。中農和貧雇農是骨肉至親。咱們一起打江山，一塊坐江山，一道走上新民主主義社會。17
蕭祥的言語雜有政黨政治、熟人社會、傳統政治等諸種話語，并不是單純的政策方針的表達，這里不展開分析。從蕭祥的言語中，作者暗示了“我們”是為新民主主義社會的到來而努力的革命者和建設者，“我們”是處于歷史過程中的“我們”，而不是處于某個歷史終點的“我們”。因此，理解“我們”的形式也應當把握這一過程性，小說在形式上出現的一些延宕、波動甚至前后不一致，不是因為寫作失實，而是因為寫作發生在具體的歷史過程中，只能隨著歷史的變化共振，并在共振中凝聚某種一致性和方向性，從而具有了某種暫時性的形式美學的特征。而非常強有力的是，作者始終相信“我們”，從未拋下“我們”而躲在一些形式冗余的角落做過度的抒情。而在這一意義上回顧蕭祥眼中“煙云似的遠山”，將會發現，那不僅僅是工作隊長眼中的風景，而且是“我們”的風景，指向新民主主義社會的遠景。
03
美好品質作為剩余物
從形式上來說，周立波《暴風驟雨》存在著許多“我們”之外的剩余物，這些剩余物似乎游離了“我們”的形式，在許多時候甚至似乎構成了對人物的反諷。但作者似乎無意對人物進行反諷，反諷也并不構成小說的基本修辭面貌和情感傾向。面對這些剩余物，也許就應當改變解讀的方向，將其中人物所表現出來的品質做另外一個方向的描述。比如下面這一段敘述：
趙玉林帶領著眾人，向韓家大院走去。剛到半道，迎面來了兩個人，星光底下，看的挺清楚。一個是韓家大院管院子的李青山，一個就是韓老六本人。這意外的碰見，使得趙玉林一時楞住了，不知說啥好，他不知不覺的把他拿著捕繩的右手擱到背后去。緊逼在他的跟前的禿鬢角，就是老百姓不敢拿正眼瞅瞅的威風十足的韓鳳岐。“我能捕他嗎？”趙玉林心想。韓老六看見趙玉林發楞，就放出平日的氣焰開口道：
“老趙，聽說你是來抓我來的，挺好，你瞅我自己來了。”
看見韓老六怒氣沖沖的樣子，人們又走散了一些，老田頭不敢再上前，趕車的老孫頭也慢慢走開，慢慢走回家去啦。18
對于這一段敘述，經典的馬克思主義解釋會認為這是農民沒有發動起來，面對地主的積威，農民還不知道自己的權利和力量，還不知道如何應對，更不知道如何反擊；敘述者也的確調動了“楞住”“威風”“平日的氣焰”“不敢”等詞匯來證明這一點，背后的確有經典的馬克思主義階級分析的眼光。但趙玉林在這“意外的碰見”時所表現出來的瞬間意識、思想和行為，其實還有一些階級分析之外的剩余物。當他想“我能捕他嗎”之時，即已否定自己“不知不覺”把拿著捕繩的右手擱到背后的下意識行為，但仍然還“楞住”，是在思考采取何種方式來進行應對和反擊，這些都可以納入階級分析的范疇。但他的思考為什么具有相當的長度，以至于韓老六可以發動一連串的攻擊？這是需要通過分析下文趙玉林終于做出反擊的理由才能得以澄清的：
“早說過了，”張班長看見趙玉林被韓老六嚇唬住了，幫他說道：“你犯的律條可多哩。”
“你叫我在當院里跪碗子，你忘了嗎？”趙玉林看到有了幫手，恢復了勇氣。
“你記錯了吧，老趙哥？哪能有這事？”看見趙玉林敢于開口，韓老六起始有點兒吃驚，但立即把聲音放得和軟些，在老趙下邊添一個“哥”字，而又狡猾的抵賴他做過的事情。
韓老六這一撒賴，使趙玉林上了火啦，他怒氣沖沖的說：
“你說沒有，就能沒有嗎？我不跟你說，你到工作隊去見蕭隊長。”趙玉林說著，原先不知不覺藏在背后的捕繩，如今又不知不覺露到前面來了。19
從這一段敘述可以看出，趙玉林恢復斗爭的勇氣是因為張班長帶來的勢力，如果沒有張班長撐腰，趙玉林可能無法提出當年跪碗子的事情。但舊仇變為新恨，卻是因為韓老六試圖通過熟人社會常用的“大事化小，小事化了”的策略否認舊仇而引發的。如果韓老六有策略地承認舊仇，像小說上冊第八節寫他被斗時那樣主動獻地獻牲口，趙玉林很可能就會像其他農民一樣，失去斗爭地主的怒火和熱情。但因為韓老六撒賴，試圖掩蓋真相，趙玉林就爆發了滿腔怒火，這意味著趙玉林在乎的不僅僅是舊仇，更是真相。對真相的執著才是趙玉林這樣的農民理解熟人社會、理解土改、理解新民主主義革命的根本，政治覺悟倒是其次的。由此可見，趙玉林這樣的農民擁有基本的美好品質，他對真相的執著，超過他對仇恨的執著，一旦真相大白，其實是“有事好商量”的。
不過，因為這種美好品質不是作為正面敘述的內容展開的，所以只能以剩余物的形式存在于小說文本的不同角落，引起理解和解釋上的困難。即如趙玉林面對韓老六的表現，敘述者強調他是“不知不覺”將捕繩藏到身后，又是“不知不覺”將捕繩露到身前，似乎畏葸不前和勇于反抗都是“不知不覺”的下意識行為，這就將小說關于土改遠景的第一重敘述置于曖昧不明的境地，拉開了土改運動中的農民與土改運動的遠景之間的距離，使讀者對趙玉林這樣的農民的理解缺乏清晰的意識形態光譜。事實上，斗爭大會上其他農民對地主表示體諒的表現與趙玉林的表現是同一類型，而且放大了趙玉林身上的“不知不覺”。從場面描寫來說，描寫農民在斗爭大會上不善于斗爭的場面，當然是一種情節上的延宕，意在呈現土改運動的曲折多歧，延緩結局的來臨，但這同時構成了某種剩余物，將農民審時度勢的判斷徹底敘述為政治覺悟和革命覺悟的不足，也將農民追求真相的美好品質掩蓋了。
但小說有意思的地方也正包括這些剩余物。在敘述白玉山夫婦的一次夫妻矛盾時，小說先寫白大嫂子高高興興地準備雞蛋什么的，要去慰勞土改工作隊，卻在路上遇到韓長脖，被韓長脖散播的謠言糊弄，以為白玉山參加土改工作是為了換媳婦，就和白玉山吵架，接著寫鄰居來調解夫妻矛盾，告知白大嫂子真相，得知真相之后，白大嫂子很不好意思，不但與白玉山重歸于好，而且夫妻感情更勝從前。在這一段敘述里，敘述者就將白大嫂子追求真相的行為和表現敘述為一種值得正面肯定的行為和表現，從而顯示出的敘述態度是，如果不是敵我之間追求真相的問題，而是人民內部矛盾的話，就傾向于肯定白大嫂子的品質是美好品質。因此，可以分析性看待的是，追求真相的美好品質在小說中確實是被作為一種剩余物來處理的，隨敘述的需要而填充在故事的骨骼中，其中暴露出來的形式癥候，值得更進一步的討論。
1 唐小兵：《暴力的辯證法—重讀〈暴風驟雨〉》，見唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態》（增訂版），北京大學出版社2007年版，第114頁。
2 陳涌：《丁玲的〈太陽照在桑干河上〉》，見袁良駿編：《丁玲研究資料》，天津人民出版社1982年版，第314—315頁。
3 周立波：《暴風驟雨》，東北書店1948年版，第1頁。
4 同上，第10頁。
5 唐小兵：《暴力的辯證法—重讀〈暴風驟雨〉》，見唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態》（增訂版），第123頁。
6 周立波：《暴風驟雨》，第13頁。
7 周立波：《暴風驟雨》，第26頁。
8 同上，第74頁。
9 周立波：《暴風驟雨》下卷，東北書店1949年版，第5頁。
10 同上，第280—281頁。
11 周立波：《暴風驟雨》下卷，第135—136頁。
12 同上，第136頁。
13 周立波：《暴風驟雨》下卷，第138—139頁。
14 同上，第141頁。
15 同上，第142頁。
16 同上，第240頁。
17 周立波：《暴風驟雨》下卷，第305頁。
18 周立波：《暴風驟雨》，第73—74頁。
19 同上，第74頁。
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