子午按：今天推送白頭豕對“中國奇譚”系列動畫第2集《鵝鵝鵝》的解讀；第一篇解讀此前因為公眾號進小黑屋，發(fā)在了小號，今天在本號第二條重新推出。原文發(fā)于作者知乎專欄，授權本號公眾平臺首發(fā)，歡迎知乎網友關注“白頭豕”。
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《中國奇譚 - 鵝鵝鵝》并非意識流，其實有非常明確的主題和隱喻：通過一個送鵝貨郎在壓迫中失去自我的志怪故事，隱喻了許多 ”被壓迫者“ 在被壓迫中失去自我、淪為壓迫者一環(huán)的現實故事。標題里的 “鵝” 隱喻非常清晰，“鵝” 就是 “我”。
大家好，我是白頭豕，今天想當一回破壁人，破解《鵝鵝鵝》的啞謎。
“鵝鵝鵝” 可以理解從動畫文本，理解為貨郎攜帶的兩只 “鵝”和最后出現的鵝女；也可以理解成兩只”鵝“ ，和貨郎隨著鵝女一起丟失的 “自我”；最終則可以解讀成三個 “我”。這個從開頭結尾的呼應中即可看明白：
片頭說，這里是鵝山，是 “你” 失蹤的地方：
而片尾貨郎茫然目送狐貍書生走后，說的是：
失蹤的不是 ”你“ 嗎？怎么最后變成了三只鵝呢？所以 ”你“ 等于第三只 ”鵝“，“鵝” = “我” + ”鳥“，”我“是 ”自我“ 的意思，”鳥“ 則象征了 ”自由“。
動畫的最后一幕，自我和自由都丟了。
要理解這個架構生效的過程，還是要從原著說起。經過自媒體的科普，大家都知道了 《鵝鵝鵝》的故事框架來自于《陽羨書生》。
陽羨許彥于綏安山行，遇一書生，年十七八，臥路側，云腳痛，求寄鵝籠中。
彥以為戲言，書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小……
前行息樹下，書生乃出籠謂彥曰：“欲為君薄設。”彥曰：“善。”……
……酒數行，謂彥曰：“向將一婦人自隨。今欲暫邀之。”彥曰：“善。”又于口中吐一女子，年可十五六，衣服綺麗，容貌殊絕，共坐宴。
俄而書生醉臥，此女謂彥曰：“雖與書生結妻，而實懷怨，向亦竊得一男子同行，書生既眠，暫喚之，君幸勿言。”
彥曰：“善。”女子于口中吐出一男子，年可二十三四，亦穎悟可愛，乃與彥敘寒溫。
書生臥欲覺，女子口吐一錦行障遮書生，書生乃留女子共臥。
男子謂彥曰：“此女雖有情，心亦不盡，向復竊得一女人同行，今欲暫見之，愿君勿泄。”彥曰：“善。”
男子又于口中吐一婦人，年可二十許，共酌戲談甚久，聞書生動聲，男子曰：“二人眠已覺。” 因取所吐女人還納口中，須臾，書生處女乃出，謂彥曰：“書生欲起。”乃吞向男子，獨對彥坐。
然后書生起謂彥曰：“暫眠遂久，君獨坐，當悒悒耶？日又晚，當與君別。” 遂吞其女子，諸器皿悉納口中……
但大家別被誤導了，《鵝鵝鵝》雖然故事框架用的是《陽羨書生》，但主題卻恰是和原作相反。要讀懂這點，恰恰不是關注劇情相同的地方，而是劇情不同的地方。
那動畫和原著有哪些區(qū)別呢？
沒有了對白，用的驚悚默片的風格
書生吃了貨郎的兩只鵝
故事中的男女變成了妖精：狐生、兔娘、豬郎，還有鵝娘
最后的鵝精，想要書生帶她逃跑，離開這座鵝山
這些變更，產生了本質的區(qū)別。原著中 “背叛”主題的故事，變成了《鵝鵝鵝》里的 “壓迫”。照著這個思路，讓我們簡單拉個片，看看動畫的文本如何詮釋這套邏輯。
片頭面無表情的貨郎，頂著十年功力的黑眼圈，默默走在鵝山的羊腸小道上：
面無表情隱喻的是主體性的喪失，黑眼圈反映出了肉身的疲憊，這是一個已經經歷過異化、失去理想高光的打工仔。就連他的主要勞動成果，運送的人畜無害鵝，也看起來面目猙獰，就像操縱著紡織工們晝夜工作的紡紗機一樣：
然后默片風格出現了，旁白用第二人稱來講述了故事的背景。為什么用第二人稱 ”你“ 呢？因為 ”你“ 開頭的表述看起來就像祈使句，是命令句式，進一步展示了貨郎是一個缺乏主體性的身份。
為何用驚悚默片的形式呢？如果僅僅從制作視角看，原作的故事需要大量的對白來支撐，無法在短片里完美呈現；而驚悚默片的形式最適合用簡明的動作、表情來傳遞龐大的信息，才能完成這個極簡的敘事。
但驚悚默片對于故事主題也十分契合。”驚悚“ 奠定了 ”壓迫“ 的基調，而 ”默片“ 則更加強化了劇中主角的 ”失語“ 狀態(tài)。貨郎不但失去了主體性，還失去了話語權。他的故事，還必須要旁白來敘述。
那么誰是這個旁白敘事者呢？我們可以理解成是導演本人，他用一番操縱木偶演戲的口氣表現了貨郎的客體性。但也可以理解成，這是未來貨郎的回憶。
貨郎回憶自己的故事，之所以不用 ”我“ 來回憶，而用 ”你“，是因為經過了這個故事之后，曾經的貨郎內心已經 ”失蹤“ 了，剩下來的這個行尸走肉，已經無法再用 ”我“ 來稱呼那個回憶中良知尚存的自己。
接下來出場的，則是上美八十年代經典神作《天書奇譚》的故事里，本該被蛋生降服的那只斷腿狐精。故事里希望它被降服，可是現實中，他卻成了籠罩鵝山的妖霧，皮笑肉不笑地出現在了貨郎的面前：
與原著中書生 ”求寄鵝籠中“ 的謙卑態(tài)度截然相反，狐貍書生是靠用偽善所包裝的威懾力，壓迫這個 ”不聽獵人的話“ 的貨郎來背他的：
而這個狐貍書生要去的地方，不是貨郎原本的目的地鄰村，而是那座長得頗像富士山的那座山頂。
然后，狐貍書生就化作青煙鉆到了貨郎的鵝籠里。可是背上了狐貍的貨郎，卻在這個羊腸小道上失去了平衡，一下子走得過右，一下子走得過左，差點從懸崖上摔了下去：
這時候狐貍書生在鵝籠里坐到了右邊，幫助貨郎平衡了姿態(tài)，他反而不再左右搖擺了。
這些情節(jié)，可都不是原著里寫好的，屬于作者自由發(fā)揮、讀者自由心證的空間。
接下來貨郎背著鵝籠走到了那個頗像富士山的山頂，打開鵝籠一看，鵝卻被狐貍吃光了，還笑嘻嘻地看著貨郎，理所當然地好像這一切都是計劃的一部分：
這一點對原著情節(jié)是一個顛覆性的改造。原著《陽羨書生》里可沒說書生生吞活鵝。如果要給這段原創(chuàng)劇情一個對標，我覺得最合適的反而是上美 1987 年制作的動畫短片《狐貍送葡萄》。
在《狐貍送葡萄》的故事里，山上的狐貍想占有老農夫婦們的所有家財，卻又害怕獵人不敢用上武力。于是它想出了一個高招，給老農夫妻送去葡萄，將自己偽裝成一個好人。
信了狐貍的老農服務，就憑一串葡萄把狐貍當成了好朋友。接下來狐貍把老狼帶過來給老農做保安，把野豬一家?guī)У嚼限r的豬圈里。
老農認定 ”自家豬圈里的外資也是自家的豬“，把狐貍、老狼、野豬養(yǎng)得肥頭大耳，最后卻被它們一夜之間掏空了全部家底，人財兩空，落到了欲哭無淚、只能互相指責的絕境。
掏空老農家底的狐貍，和吃光鵝籠兩只鵝的狐貍書生，都演繹了一個 ”鳩占鵲巢“ 的故事。
那么接下來，故事進入到了《陽羨書生》里的主線，書生與貨郎對飲，從深淵巨口中掏出一個又一個驚奇。貨郎看到酒，發(fā)自內心害怕自己成了狐貍書生的下酒菜：
可是喪失主體性的他，只能恐懼到麻木的地步、失魂落魄地順勢作陪：
可這碗迷魂湯真的勁大，灌下去之后，貨郎突然就覺得自己又行了，而且還很能打，簡直能比山還高大：
接下來的劇情看起來就和《陽羨書生》一模一樣，書生和被忽悠得飄飄然的貨郎把酒暢飲，狐生吐出兔娘助酒興，他酒醉睡后兔娘吐出一豬郎作陪，兔娘忙時豬郎又吐出鵝娘來。
但我要在這里指出一個本質的差別：原著故事里，吐出人者，和被吐出者，都是相談甚歡的：”共坐宴“，”與彥敘寒溫“，”此女雖有情“，”共酌戲談甚久“……
而在《鵝鵝鵝》里的畫風，則一邊是從容自得的病嬌，另一邊是呆若木雞的服從：
這種心主人和心上人之間心照不宣的沉默場景里，處處透露著 ”恐懼“ 二字。
每個難得呼吸新鮮空氣的 ”心上人“， 都在小心翼翼地 ”向上管理“，服侍著自己 ”心主人“，生怕自己做錯一個動作、露出一個真表情，搞砸了 KPI，惹怒了”心主人“，會立馬從 ”心上人“ 打回 ”嘴邊肉“ 的原型。
他們都在妖怪的階級序列中，被強者壓迫著，并且懷著恐懼茫然地順從著；唯一能夠舒緩內心的機會，卻是成為更下一級臺階里的壓迫者，去壓迫一個妖怪鏈里比自己更低一階級的弱者。
動畫作者們非常精準地把握了原著中， ”吐出“ 這個動作所蘊含的壓迫感。因為將一個自主的生命變?yōu)樽甜B(yǎng)自身的食物，是對它最為徹底的異化，古代仇恨的極點也不過 ”食肉寢皮“。所以 ”從口中吐出“ 的動作，表達了主題的絕對權威，和客體的絕對異化，它本該就是令人恐懼的：
所以我說，《鵝鵝鵝》的主題并非原著的 ”背叛“，而是重點刻畫了 ”壓迫“。當每一個喪失主體性的被壓迫者，又想通過壓迫 ”心上人“ 而找回主體性，就構成了一個鵝山版的階梯式社會。
而這個故事相比原著劇情而言，最顛覆的一個設計是，貨郎竟然自己也想有個 ”心上人“，只不過想要擁有自己的 ”心上人“，你得有站在更高臺階上的權力。
但是這名貨郎，現在且不說沒有房產、車產，他連鵝產都無了。
但是還有比貨郎更慘的，就是豬郎口中吐出的那位鵝娘。比起在豬肚子里不見天日的鵝娘，貨郎還多了一些東西，那就是自由，他至少是曾經見過這座鵝山之外的故事的，知道在狐貍書生的妖霧籠罩之外，可以有多么美的晚霞：
可是當鵝娘趁著大妖小妖睡著時，卑微地央求貨郎帶她逃出這篇鵝山，寧可成為貨郎鵝籠里的一只鵝時，貨郎猶豫了，他猶豫了！
最為關鍵的一點，貨郎猶豫的并不是豬郎、兔娘、狐生醒來之后，他一介凡人能怎么辦，可以帶著鵝娘逃多遠……
他猶豫的是，害怕鵝再有鵝，而自己并不是那個能夠用巨口統(tǒng)治鵝娘的豬郎。
在猶豫的這一剎那，本身因為妖怪的控制而陷入一無所有、淪為無鵝階層的貨郎，竟然最關心的是自己能否確保鵝娘的一無所有，而成為一個有鵝階層……
當他身為無鵝階層，卻希望成為有鵝階層的這一瞬間，這座鵝山弱肉強食的規(guī)則就如酒醉蘇醒，重新回到了現實中。于是一切改變在因果邏輯上都晚了：
貨郎不但失去了鵝籠里的兩只鵝，也失去了一只希望與他逃出鵝山的鵝娘；貨郎不但失去了這位鵝娘，也失去了自己重新成為有鵝階層的念想；最后，貨郎不但失去了成為有鵝基層的念想，就連他作為無鵝階層時不敢言而敢怒的良知，也在對自己身份的背叛中一并失去了。
于是在這一天，貨”你“ 和 ”三只鵝“ 一起失蹤了，只留下來這個茍延殘喘的 ”我“。貨郎沒有成為妖精口中的 ”心上人“，他成了這座鵝山、鵝城的 ”心上人“，再也無法逃脫。
而狐貍書生最后留給貨郎的眼神也變了，似乎在說：你果然也如我所料，成了我們鵝山的一員了呢~
《鵝鵝鵝》的劇情本身，就解讀到這里。
拉片看下來，我感覺邏輯還是非常清晰的。對于鵝山的統(tǒng)治者而言，這是一個層層背叛主人的故事；而對于鵝山外的我們而言，這是一個送鵝貨郎在被壓迫中迷失自我的故事。它所隱喻的邏輯，在現實中實在太普遍了，難怪即便是看不明白的觀眾，也能感受到驚艷。
然而再說一些題外之話。我們在現實世界中可以找到無數故事套用到 《鵝鵝鵝》的框架中，但我最想聊聊的，卻是《中國奇譚》的制作方，上海美術電影制片廠。
上美是一個 曾經 擁有歷史使命的創(chuàng)作團隊，它的確像一個貨郎，將世界觀與人格上的自我，化作精神食糧投遞給當時還幼小的我們這代觀眾。
《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《天書奇譚》、《九色鹿》、《神筆馬良》、《人參娃娃》等等……上美的鵝籠里有許多能夠飛天的鵝。不僅滋養(yǎng)了一代代中國人，還激勵了包括宮崎駿這樣的日本動畫大師。
可是上美畢竟只是個送鵝的貨郎，只是肌體上的毛發(fā)。皮之不存，毛將焉附？對于新一代的兒童而言，每天愛看的是《圣斗士星矢》、《七龍珠》、《太空堡壘》、《變形金剛》……不需要有精心雕琢的故事，也不需要有微言大義的內涵，只需要能打好看就行。
沒有聽從獵人話的上美，在九十年代開始走入了鵝山上的羊腸小道，鵝籠里住下了名為 ”市場化“ 的大仙。他開始腳跟不穩(wěn)，走起路來忽左忽右地的搖晃；忘記了鄰村，向著酷似富士山的山頂前進著。
終于在1984年，宮崎駿抱著學習的態(tài)度來到中國，參觀崇拜已久的上美廠。
當時宮崎駿在世界范圍內已經小有名氣，上美廠的領導人接待了他，帶他參觀上美廠。之后，宮崎駿同工作人員進行了友好的交流。
寒暄過后，宮崎駿本來想跟工作人員交流動畫心得，沒想到對方問的問題全部都是：“日本動畫原畫多少錢一張？”“怎么才能將動畫成功商業(yè)化？”“怎樣才能用動畫賺到更多的錢？”
看到上美廠的工作人員如此市儈，宮崎駿非常失望，氣急之下，沒在上美廠多待，便乘坐飛機回到了日本。并留下一句話：“我再也不來中國了！”
我曾以為《寶蓮燈》是上美最后的絕唱，追求新畫風、快節(jié)奏、膾炙人口的歌曲配樂……越看越像《獅子王》。只不過看過之后，卻記不起究竟講了一個什么故事。在此之前上美丟了兩只鵝，從此之后三只鵝全丟了。
不僅是上美，幾乎所有中國動畫的鵝鵝鵝，都飛走了。盡管有《大圣歸來》的靈犀一閃，可銀幕上更多的卻是中國的神仙樣貌，騎著廢土朋克的摩托，在蘇格蘭風笛的 BGM 中，和莫西干頭型的妖怪干架。
然而在 2022年底痛徹骨髓的寒潮剛過，竟然遇見了《中國奇譚》這峭壁上伸出的幾朵紅梅；枯樹開花，格外讓人驚喜。難道世事如輪回，真是念念不忘，必有回響嗎？
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