最近，烏鴉發現各大社交平臺上，批判“戀愛腦”成為了一大趨勢。有分享自己身邊故事的，有直接出來現身說法的，還有各種“無中生友”的。看了不少的故事和事故，烏鴉都覺得這些戀愛腦真是太讓人血壓高了。
虛構人物也沒有逃過這次大批判，王寶釧堪稱這次運動最大的標靶，簡直成了戀愛腦的代名詞。
2012年熱播的電視劇《薛平貴與王寶釧》被大伙兒翻了出來，那里面王寶釧苦守寒窯18年，吃飯都成問題的情況下，居然挖野菜挖得興高采烈，吃野菜吃得甘之如飴。看起來智商就不太在線，屬實是戀愛腦了。
然而，再往下罵就有點兒不太靠譜了。因為不少被戀愛腦氣到的朋友，找出了《薛平貴與王寶釧》的京劇原著《紅鬃烈馬》。許多連戲都沒有看過的人，卻恨屋及烏，把這出戲里面的王寶釧也給罵成了戀愛腦，這就失之偏頗了。
簡略來說，《紅鬃烈馬》講述的是王寶釧與薛平貴的愛情故事。作為相府千金的王寶釧拋繡球招親，打中落魄街頭的薛平貴。寶釧之父王允嫌貧愛富，要求退婚。但先前已經與薛平貴定情的王寶釧不同意，父女三擊掌為誓，王寶釧反出家門。
后薛平貴出征西涼，被俘之后以為王寶釧改嫁，便與西涼公主結緣。王寶釧則苦守寒窯18年等待薛平貴。
如果看過這出戲，從彩樓配、三擊掌到武家坡、大登殿，其中描繪的王寶釧一角，并非是個單純傾心男主薛平貴的花瓶角色。相反，王三姐頗有自己的氣性，不嫌貧、不愛富，盡管是出身相府的大小姐，但是脾氣一上來，為了愛情也好，為了爭氣也罷，她竟然能與父親三擊掌，叛出家門，拋卻一身榮華富貴。說這樣的烈性之人是戀愛腦，確實不太對。
另外，在《大登殿》一折中，王寶釧看到自己的“情敵”、“善意第三方”代戰公主，她的反應不是上去撒潑，而是大大方方唱出一句：“寶釧若是男兒漢，我也到她國住幾年。”當真是瀟灑風流的人，才能有這樣的豪邁。
相比這成型于1920年代的《紅鬃烈馬》，拍攝于2012年的《薛平貴與王寶釧》竟然將這樣一個有著鮮明反抗意味的角色演繹成了戀愛腦，真是讓人哭笑不得。
其實，不只是這次被戀愛腦大批判殃及池魚，京劇被罵的次數也不少了，在有些人口中，京劇成了舊時代的封建糟粕、地主階級的文化代言。
再加上如今京劇確實稍有衰落，為它辯護的聲音不大，以上種種印象似乎有越坐越實的趨勢。
然而，事實真的如此嗎？
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且看上文說到的紅鬃烈馬這一出，它的故事來源于故老相傳的傳奇，但真正成型為現在舞臺上的版本，大概是在1920到1930年代。一個為了愛情叛出家門的女子，不正是那個年代逃離包辦婚姻的女青年的寫照。
而不少今天批判王寶釧戀愛腦的人，批著批著就談到婚姻要“門當戶對”，要“父母之命，媒妁之言”，婚姻是“兩個家庭的結合”……這些人真是越活越回去，比王寶釧還落后800年。
不只是《紅鬃烈馬》，我們今天能看到的大部分京劇劇本，大多都創作于民國年間和新中國時代——恰恰都是在帝制王朝崩潰之后。
在新文化運動中，不少知識分子加入了京劇的創作過程，賦予了這一傳統劇種新的時代特色。北京戲曲評論學會會長靳飛曾這樣評價：京劇是中國最晚成型的傳統藝術，卻也是中國最早成型的現代藝術。
民國京劇在價值觀上的“新”體現在很多唱詞中。講述唐末軍閥李克用傳奇的《珠簾寨》里，李克用被塑造成了一個怕老婆的老將軍，他有一段唱便是：如今的事兒大變更，樁樁件件要維新。別的事兒孤不足論，最可恨男女自由要平行。唯有孤王家法緊，她比那平權自由還狠十分……沙陀國中訪一訪來你再問一問，家家有本難念的經，各供觀世音……
試想，若不是當時婦女平權思想在中國萌發，新文化運動如火如荼，創作者怎么會寫出這樣的戲詞？
京劇的時代特色還可以從民族的角度來觀察，在民國時代，山河飄搖，日本帝國主義的侵略威脅籠罩神州。在這樣的背景下，無數相當有民族主義情緒的新戲噴涌而出，《生死恨》《楊門女將》等至今常演不衰的大作都誕生于那個時代。
《楊門女將》中的“穆桂英掛帥”甚至登上中學課本，想必大部分中國人都不會對這一唱段陌生。其中“有生之日責當盡，寸土怎能夠屬于他人”，真是唱出了當時國人的心聲。
由齊如山創作，梅蘭芳于1936年首演的《生死恨》，就更是將矛頭直指日本帝國主義。其中唱詞：胡兒鐵騎豺狼寇，他那里飲馬黃河血染流。嘗膽臥薪權忍受，從來強項不低頭。思悠悠來恨悠悠，故國月明在哪一州？
至今聽來，仍如芒刺在背。
梅蘭芳大師，正是那個時代改革京劇最得力之人。
1913年秋，梅蘭芳以掛二牌名義，與掛頭牌的老生演員王鳳卿同赴上海演出兩個月。自幼生活在北京的梅蘭芳，初到上海看到“華屋連苑，高廈入云，燈火輝煌，城開不夜”的十里洋場，洋洋大觀，極感震驚。
在種種的新奇之中，梅蘭芳印象最深的還是上海的舞臺與戲劇。梅的感受是：“舞臺上的一切都在進化，已經沖著新的方向邁步朝前走了。”
這次歷時五十多日的上海之行，令年輕的梅蘭芳仿佛從睡夢中猛然覺醒。他真切意識到，他所生活的環境正在發生意想不到的改變，他也必須要盡快適應這種改變、參與這種改變，才能在新的環境里獲得生存和發展的空間。
然而這時北京戲劇界的情況是，僅僅由劇壇領袖譚鑫培、田際云等出面，創建了一個“正樂育化會”， 旨在“灌輸一點新知識，提高從業人員的文化水平”。梅蘭芳對此感到不能滿足了。
當時，陳獨秀、魯迅、胡適、周作人、錢玄同、傅斯年等新文化運動主力，對以京劇為代表的“舊劇”非常反感，經常在《新青年》雜志上對京劇大加撻伐。
梅蘭芳有感于京劇形象不佳，無法適應時代變化，發起了一場事實上的“京劇改良運動”，在京率先排演了大量的時裝新戲、古裝新戲，并對傳統劇目做出大幅度加工改造。
在梅蘭芳身邊，聚集起了一個由議員、銀行家、知名文人、畫家、教授組成的智囊團，時人稱之為“梅黨”。這些人熱愛“舊劇”，卻與清末追捧“舊劇”的達官顯貴頗不相同。他們當中多有海外留學者，廣有識見，不乏高明；雖然脾氣秉性、政治立場各不相同，但多屬開明人物。
這些人明白，隨著國家政治制度、社會制度的改變，社會風氣與文化需求也必將變化；所以，他們對于梅蘭芳的覺醒，及時地予以鼓勵與支持響應。
梅蘭芳于1914年10月推出他的第一個時裝新戲《孽海波瀾》，又于1915年相繼推出時裝新戲《宦海潮》《鄧霞姑》《牢獄鴛鴦》等，以及第一個古裝新戲《嫦娥奔月》。社會反響異常強烈，北京劇壇由此煥然一新，梅蘭芳的“改良”形象也隨之得以確立。
梅蘭芳還重視對于京劇現有劇目的加工改造，此類劇目中公認最具代表性的是《貴妃醉酒》與《宇宙鋒》兩劇。
在那個女性主義方興未艾的時代，梅蘭芳先生作為男旦演員，率先做出回應。在排練《貴妃醉酒》這出戲時，走出了傳統的紅顏禍水觀念，以女人的視角塑造楊貴妃這一角色。
就這樣，原本一出不登大雅之堂的色情戲，經梅蘭芳“改良”后，脫胎換骨，被提升成為京劇經典劇目。
最終，這場由梅蘭芳大師與“梅黨”發起的改良運動，成功實現了京劇從藝術審美、劇本創作、表演形式到劇團管理、觀眾組織、媒體宣傳等各方面的全面更新，形成民國京劇新傳統，呈現出前所未有的繁榮景象。
除了梅蘭芳的改革之外，《宋教仁》（周信芳創演）、《摩登伽女》（尚小云創演）、《槍斃閻瑞生》（露蘭春創演）、《紅菱艷》（馮子和創演）等新戲，都火爆一時。
加入“彈鋼琴唱歌”的時裝京劇《紅菱艷》（1917年在上海首演）是第一出加上西樂伴奏的京劇（劇中還用了小提琴等西方弦樂器），也是第一出加上西樂伴奏的時裝京劇。
第一出在北京首演的加上西樂伴奏的京劇，也是第一出加上西樂伴奏的時裝京劇，乃是尚小云創演的《摩登伽女》，使用小提琴和鋼琴，由楊寶忠擔任音樂指導和小提琴演奏。
靳飛就曾說過：“民國京劇與清代京劇貌合神離，可稱是別開生面。民國京劇是中國社會結構深刻變化與西方工業文明影響下，京劇傳統的一次巨大更新。與其說民國京劇是清代京劇的繼承，莫若說民國京劇在其獨特的時代背景中開創了新的京劇傳統。”
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民國時代的改革帶給了京劇新的生命，新中國成立之后，京劇又經歷了一波新的發展高潮。
共產黨人始終重視戲劇對于社會意識形態的影響，陳獨秀就曾經這樣說：“編小說，開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也。”
新中國建立之初，戲劇改革的重任交到了田漢手中。盡管田漢曾對梅蘭芳的戲劇改革觀點不甚滿意，甚至還差點兒搞出一場梅蘭芳大批判。但經過斗爭與交流，田漢的戲曲改革也從梅黨吸取了一些經驗。
改革的第一步，是繼續推動京劇藝術形式的現代化，以適應了工業社會的發展要求。
比如，京劇在建國后開始實行導演制。過去京劇講究一個“看人不看戲”，只注重演員的表演，忽視導演的作用。
在《齊如山先生對新平劇的意見》一文中，田漢說：“北平觀眾向來‘重人不重戲’，但我們‘決不能’也‘決不應’宣傳個別演員的色藝，而應該讓觀眾注意‘戲的本身’，”田漢強調“這也是一種革命，我們必須付出代價，即令賠本我們也得這樣做”。
田漢還引用梅蘭芳的話，總結梅劇團在莫斯科演出前嚴格排練的經驗，說明“將來的新平劇一定要有嚴格的導演才會有完整的好戲”。
針對一些人認為戲曲原來沒有導演，實行導演制有沒有必要性的觀點，田漢表示，經典戲曲劇目定型，表面看沒有導演在工作，但是在長期的舞臺實踐中，演員等戲曲從業人員，是在實際演出中不斷思考、改進、設計，做了大量的導演工作，而讓劇目在藝術上成熟起來的。中國戲曲原來沒有導演制但并不是沒有導演工作與創作。
田漢始終強調，中國戲曲的現代化，離不開向外國學習。他特別重視學習蘇聯的經驗，年輕的時候就撰寫過長達五萬余字的論文《俄羅斯文學思潮之一瞥》。后來，他主持戲改時，每遇到難題就能舉出具體事例對照蘇聯在這方面的經驗，這樣的例子在田漢的論著中比比皆是。
當然，田漢所主張的戲曲現代化絕不是全盤西化，不是貴族化精英化，而是一種不違背戲曲的民族特性大眾化原則的現代化。戲曲導演的戲劇素養，無疑包括其對于世界戲劇的學習與思考。戲劇觀念的形成無疑需要借鑒。但借鑒不能忘記中國戲曲美學的主體與本體！
第二，京劇的表演視角進一步從王侯將相下沉到勞動階級，哪怕是新編的古代故事，也更多關注人民命運。
早在延安時期，教員就曾經說過：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺。”
田漢撰寫的新編戲《謝瑤環》，如今也是一出經典劇目，中國大大小小的名旦角兒無分流派，幾乎都排演過這出戲。
盡管背景是武則天統治的年代，但故事的主人公并不是女皇、狄仁杰、武三思這些大人物，卻是后宮之中出身平民的女官謝瑤環。而謝瑤環下江南辦案，為的也是替那些被豪強兼并了土地的流民做主。
此外，相比較更多受制于背景而“舊瓶裝新酒”的新編歷史劇，在被更賦予政治文化意義的戲曲現代戲的創作之中，對于革命群眾作為主角的塑造無疑愈加直觀易行。
后人言及新中國京劇，不知是受了什么影響，似乎只記得所謂“八大樣板戲”，仿佛新中國前三十年全國只有這8部戲。
這種“正確的集體記憶”當然有所偏頗，甚至連“八大樣板戲”這個說法都不準確，因為前后兩批樣板戲共有10部京劇……
除了這10部樣板戲外，那個年代新作品如雨后春筍，著名的有《白毛女》《黛諾》《六號門》《箭桿河邊》《節振國》《柯山紅日》《紅嫂》《惠嫂》《柜臺》《洪湖赤衛隊》《平原游擊隊》《雪花飄》《審椅子》等，多半是以工農兵為主角，描寫工農兵生活、階級斗爭、革命的作品。
京劇也在這個年代進一步走入了人民群眾的生活當中，擴大了影響力，無愧于“國劇”，乃至于“國粹”的稱號。
這里不得不提對于塑造“正確的集體記憶”立下“赫赫戰功”的“中國影史經典影片”——《霸王別姬》。
這部大作中其他的敘述暫且不提，由張國榮飾演的程蝶衣一角，在新中國建立后竟然還在說什么“現代戲有意思，可現代戲的服裝有點兒怪，沒有行頭的好看，這布景也太實了。京戲講究的是個情境，唱，念，做，打，都在這情境里面。穿上這身往布景前頭一站，玩意兒再好也不對頭了，我就怕，這么一弄就不是京戲了”。
且不說原著小說作家和電影導演對于京劇的理解有什么問題，程蝶衣作為一個民國年間火起來的京劇演員，居然對現代戲是這樣的看法。如果他的價值觀和思想意識就是這么一個水平，那他在民國年間就不可能成名，只會被觀眾和同行視為“食古不化”的白癡，他所謂的“悲劇”根本沒有資格等到新中國成立才上演。
說白了，程蝶衣這個角色，在藝術上如何沒看出來，倒確實是個戀愛腦……
從民國京劇的改革，到新中國對京劇的革命，我們今天所看到的的京劇已經與時代緊緊融合。動輒居高臨下將京劇稱為封建糟粕、地主階級的文化代言，求求能不能先好好看看再下結論，畢竟調查了才有發言權。
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