電影《隱入塵煙》本來(lái)早在7月就登錄各大影院，但由于文藝片一貫慘淡的排片量而反響平平，直到后來(lái)才因在抖音等平臺(tái)的口碑發(fā)酵而意外票房攀升、成功“出圈”。
盡管同時(shí)發(fā)酵的還有導(dǎo)演在宣傳中的一些爭(zhēng)議性言論，這些言論和片中略顯工具化、刻板化的女性形象共同體現(xiàn)出了導(dǎo)演性別觀的局限。但整體上《隱入塵煙》在呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)和農(nóng)村邊緣人時(shí)的嚴(yán)肅與用心仍是多數(shù)觀眾能感受到的，它讓我們?cè)诖筱y幕上久違地看見(jiàn)了那些不曾被看見(jiàn)的人，開(kāi)始了解和關(guān)注貧困人群的生存現(xiàn)狀，就社會(huì)意義而言，在當(dāng)下電影市場(chǎng)中也稱(chēng)得上難能可貴。
然而即使不談及戲外爭(zhēng)議，針對(duì)影片內(nèi)容自身的批評(píng)仍然不絕于耳，就在最近還傳出了其在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)遭遇全面下架的消息，正和紅極一時(shí)又旋即引發(fā)全網(wǎng)批判的b站視頻《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》所受到的非議如出一轍，總結(jié)起來(lái)大概有以下兩個(gè)觀點(diǎn)：
夸大了農(nóng)村的窮或農(nóng)村人的壞，是通過(guò)丑化農(nóng)村來(lái)丑化中國(guó)、迎合外國(guó)。
美化了苦難的意義，宣揚(yáng)主人公的逆來(lái)順受，是一種麻痹大眾的洗腦術(shù)。
而作品支持者的觀點(diǎn)則與之正好相反：
是寫(xiě)實(shí)而不是丑化，經(jīng)典名著和他國(guó)獲獎(jiǎng)影片無(wú)不旨在暴露現(xiàn)實(shí)。
被贊美的不是苦難，而是苦難中的人性光輝。
這是看似簡(jiǎn)單的幾條觀點(diǎn)，但其實(shí)每種聲音背后所站立的人群都并不是鐵板一塊，而是錯(cuò)綜復(fù)雜、彼此交織的。
例如認(rèn)為作品在丑化農(nóng)村和農(nóng)村人的，就既有反對(duì)國(guó)族間刻板印象的民族主義者，也有反對(duì)歧視人民大眾的共產(chǎn)主義者；認(rèn)為作品是美化苦難的，既有基于個(gè)人-權(quán)力、民間-官方的二元對(duì)立語(yǔ)境而反感某種“官方洗腦”的自由派(后來(lái)官媒的熱情宣傳正好與此呼應(yīng))，也有基于階級(jí)分析認(rèn)為這是反映了小資產(chǎn)階級(jí)軟弱性的左派；而作品的支持者同樣既有站在他國(guó)立場(chǎng)樂(lè)見(jiàn)暴露本國(guó)弊病的所謂“殖人”“公知”，也有比起其他更優(yōu)先關(guān)注如何為底層發(fā)聲的熱心人士，以及大多數(shù)單純是被人物故事感動(dòng)的普通觀眾。
即使看似同一派別的人，關(guān)于“美化”還是“丑化”的看法也可能大相徑庭，對(duì)待同一作品能產(chǎn)生如此紛繁的評(píng)價(jià)，不得不說(shuō)也是一件奇事。
那么，究竟怎樣是美化?怎樣是丑化?
或者說(shuō)，怎樣才能既不美化也不丑化，而達(dá)到真正的寫(xiě)實(shí)呢?
其實(shí)，以上問(wèn)題都是假問(wèn)題，永遠(yuǎn)不可能得到統(tǒng)一答案。
因?yàn)椋瑹o(wú)論美化還是丑化，都不是針對(duì)某種抽象的、絕對(duì)的“客觀現(xiàn)實(shí)”而言，而是針對(duì)不同立場(chǎng)而言的。我們每個(gè)人都只能依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)看到自己眼中的那部分“現(xiàn)實(shí)”，而不同身份/處境/立場(chǎng)的人所看到的“現(xiàn)實(shí)”本就是大不一樣的。
比如關(guān)于《隱入塵煙》中貴英不慎落水時(shí)卻沒(méi)有一個(gè)村民出手相救的情節(jié)，有網(wǎng)友說(shuō)“這太假了，在我們村根本不可能”，也有人說(shuō)，“這是真的，我們村就這樣死過(guò)一個(gè)人”。你無(wú)法指責(zé)誰(shuí)在撒謊，或誰(shuí)看到的不是“現(xiàn)實(shí)”，更無(wú)從比較誰(shuí)的“現(xiàn)實(shí)”更“現(xiàn)實(shí)”。
實(shí)際上，與其說(shuō)針?shù)h相對(duì)的人們是在爭(zhēng)辯“何為現(xiàn)實(shí)”的答案，不如說(shuō)是在爭(zhēng)奪關(guān)于“何為現(xiàn)實(shí)”的定義權(quán)。
當(dāng)我們說(shuō)“丑化”的時(shí)候，其實(shí)在說(shuō)這一事物應(yīng)該更美。
當(dāng)我們說(shuō)“美化”的時(shí)候，其實(shí)在說(shuō)這一事物應(yīng)該更丑。
當(dāng)我們說(shuō)“不真實(shí)”的時(shí)候，其實(shí)在說(shuō)它不是我觀念中應(yīng)該有的“真實(shí)”。
就像一個(gè)革命者絕不會(huì)忍受電影將他的敵人描繪為“大善人”，因?yàn)橛谒赃@是對(duì)那些犧牲的戰(zhàn)友的侮辱與背叛；而一個(gè)聲稱(chēng)崇尚“藝術(shù)自由”的人也可能不自覺(jué)地視任何革命英雄主義作品為“虛假宣傳”而一律給出差評(píng)，因?yàn)樵谒磥?lái)沒(méi)有這些“愚蠢”的革命者，世界會(huì)更美好一些。
魯迅曾將那些為中國(guó)譯介馬克思主義文藝?yán)碚摰南刃姓叻Q(chēng)為盜火的普羅米修斯，而馬克思主義文藝?yán)碚撝凶钪匾挠^點(diǎn)之一就是——在階級(jí)社會(huì)里不存在無(wú)階級(jí)的藝術(shù)。正如蘇聯(lián)理論家盧那察爾斯基所說(shuō)，“在我們還不是勝利者而是戰(zhàn)士的時(shí)候，我們將嚴(yán)正地并長(zhǎng)時(shí)間地使階級(jí)藝術(shù)發(fā)展著。”
共產(chǎn)黨人不屑于隱瞞自己的觀點(diǎn)和意圖，關(guān)于藝術(shù)“功利性”的問(wèn)題，毛澤東也曾做過(guò)一段精彩闡述。
“唯物主義者并不一般地反對(duì)功利主義，但是反對(duì)封建階級(jí)的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的功利主義，反對(duì)那種口頭上反對(duì)功利主義、實(shí)際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上沒(méi)有什么超功利主義，在階級(jí)社會(huì)里，不是這一階級(jí)的功利主義，就是那一階級(jí)的功利主義。
我們是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來(lái)利益的統(tǒng)一為出發(fā)點(diǎn)的，所以我們是以最廣和最遠(yuǎn)為目標(biāo)的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者。”
由此可見(jiàn)，真正的問(wèn)題并不在“什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)才更接近(絕對(duì)意義上的)現(xiàn)實(shí)”，而在“什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)才代表了更符合我們階級(jí)(百分之九十以上最廣大群眾)利益的現(xiàn)實(shí)”。
正是在這個(gè)意義上，左翼的文藝家和理論家們讓文藝的“工具論”“武器論”有了堅(jiān)實(shí)的立論基礎(chǔ)。這并不是說(shuō)文藝創(chuàng)作就可以像某些抗日神劇、主旋律爛片一樣隨心所欲地篡改現(xiàn)實(shí)，或全然不顧生活邏輯、性格發(fā)展合理與否，讓作品單純成為革命思想的“傳聲筒”，這恰恰是馬克思所批判的一種違背現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)規(guī)律的“席勒式”創(chuàng)作。
我們所需要的是真實(shí)性和傾向性的統(tǒng)一，也即在盡可能尊重現(xiàn)實(shí)原型、符合歷史邏輯的基礎(chǔ)上，當(dāng)故事呈現(xiàn)既有這種可能、又有那種可能的時(shí)候，去選擇更具社會(huì)意義、更符合階級(jí)利益、更能為人民的自由與解放而斗爭(zhēng)的那一種。
回到上文中提到的兩部作品，盡管?chē)@《二舅》的討論以及作者本人的回應(yīng)大多聚焦于信息“真實(shí)度”的問(wèn)題，關(guān)于《隱入塵煙》的爭(zhēng)議同樣圍繞著它是否能代表真實(shí)的中國(guó)農(nóng)村和中國(guó)農(nóng)民，但歸根結(jié)底，一切質(zhì)疑的真正出發(fā)點(diǎn)仍在于——批評(píng)者看來(lái)，這樣一種敘事并不符合他所認(rèn)為的階級(jí)利益。
為什么偏偏糾結(jié)于《隱入塵煙》中的農(nóng)民是否真有那么窮、那么慘？因?yàn)橐坏┰谏鐣?huì)輿論中以個(gè)體真實(shí)替代了整體真實(shí)，就有可能抹殺掉扶貧工程的成就和基層工作者的辛勞，尤其當(dāng)作品走上國(guó)際舞臺(tái)、代表中國(guó)形象時(shí)，還有可能被某些媒體拿來(lái)借題發(fā)揮，為國(guó)際關(guān)系中的小動(dòng)作提供口實(shí)，進(jìn)而影響整體國(guó)民利益。
為什么“二舅的殘疾到底是因打針?biāo)逻€是由于自身的小兒麻痹癥”如此重要？因?yàn)榻o二舅打針的人有一個(gè)特殊歷史身份——赤腳醫(yī)生，如果在大范圍傳播中讓那些不了解歷史的人將故事中個(gè)別醫(yī)生的過(guò)錯(cuò)歸結(jié)為赤腳醫(yī)生群體的過(guò)錯(cuò)，乃至制度的過(guò)錯(cuò)、時(shí)代的過(guò)錯(cuò)，那么將會(huì)造成一種對(duì)早期社會(huì)主義醫(yī)療保障制度的極大誤解，而這種制度原本是在當(dāng)時(shí)歷史條件下最符合于廣大工農(nóng)階級(jí)利益、挽救了無(wú)數(shù)生命的。
以上批評(píng)當(dāng)然有其合理性，現(xiàn)實(shí)案例(如《方方日記》)也的確并不少見(jiàn)。但正如另一方所擔(dān)心的那樣，如果將這種思維邏輯不加分辨地簡(jiǎn)化和極端化為電影中就不能有任何負(fù)面形象或任何涉及國(guó)家、政府的批評(píng)聲音，那顯然也是不符合人民利益的，而不過(guò)是借著愛(ài)國(guó)、反霸權(quán)的名義掩蓋內(nèi)部矛盾，為上層階級(jí)涂脂抹粉。
那么，判斷的界限到底在哪里呢？筆者看來(lái)，最重要的從來(lái)不是藝術(shù)作品表現(xiàn)了什么，而是它為何表現(xiàn)以及如何表現(xiàn)。
那些被大眾所排斥、具有明顯東方主義色彩的作品，最大的問(wèn)題其實(shí)不是他們自己所標(biāo)榜的“講了真話(huà)、暴露了黑暗”，而是他們的暴露并非真正為了給人民尋找(或沒(méi)有準(zhǔn)確尋找到)社會(huì)的癥結(jié)與出路。他們不過(guò)是以某些獵奇的刻板印象將矛頭指向了所謂的“民族劣根性”或“共產(chǎn)主義原罪論”，如部分第五代電影中那些充斥著偽民俗與性變態(tài)的異國(guó)情調(diào)，部分第六代電影中作為“社會(huì)邊緣人”“政治異見(jiàn)者”的隱晦自指，都正與后冷戰(zhàn)時(shí)代新自由主義“審判失敗者”的邏輯不謀而合。
可是假如一部作品中沒(méi)有出現(xiàn)上述特點(diǎn)，也即作者沒(méi)有懷著自我殖民的意識(shí)和對(duì)共產(chǎn)主義的偏見(jiàn)，那么他的暴露和批判就極有可能是出于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)肅思考和對(duì)底層人民的真誠(chéng)關(guān)注。我們可以通過(guò)這些作品對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的揭露來(lái)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題，進(jìn)而喚醒民眾覺(jué)醒、推動(dòng)社會(huì)革新，這正是30年代左翼電影藝術(shù)家們所努力探尋的道路，也是《熔爐》《我不是藥神》等電影能被大眾所珍視、推崇的根本原因。
依照上述方法，大家都可做出自己的判斷，而就筆者個(gè)人觀感而言，《隱入塵煙》雖然在出現(xiàn)時(shí)機(jī)和場(chǎng)合上有瓜田李下之嫌，但作品本身并沒(méi)有將悲劇歸罪于籠統(tǒng)的“體制”或“時(shí)代”，而是將批判鋒芒指向了拖欠農(nóng)民工資的“吸血者”和那些不顧實(shí)際情況、盲目執(zhí)行政策的官僚蛀蟲(chóng)，在這一點(diǎn)上其實(shí)與某些特供電影是有著本質(zhì)不同的。反倒是《二舅》提及了赤腳醫(yī)生卻沒(méi)有為可能造成的誤導(dǎo)稍加注解，則略有刻意之嫌，落入了某些傷痕文學(xué)的窠臼。
可是，盡管《隱入塵煙》中關(guān)于社會(huì)丑惡的種種揭露尚可理解為站在人民立場(chǎng)上對(duì)資本主義、官僚主義的批判，但正如許多網(wǎng)友所說(shuō)，影片中除主角之外的村民形象也一概如此丑惡就多少有點(diǎn)難以服眾了。這就來(lái)到了另一個(gè)問(wèn)題，我們的文藝是否應(yīng)該表現(xiàn)人民群眾的“丑惡”？
這同樣是一個(gè)重點(diǎn)不在表現(xiàn)什么，而在為何表現(xiàn)、如何表現(xiàn)的問(wèn)題。固然人民群眾也有缺點(diǎn)，乃至人性之惡，但這些缺點(diǎn)往往是由歷史原因、階級(jí)地位和生存困境所共同造成的，并且個(gè)體之惡也無(wú)法改變作為整體的人民群眾是推動(dòng)歷史發(fā)展的動(dòng)力的客觀事實(shí)。
因而，當(dāng)一個(gè)左翼藝術(shù)家秉承著人民史觀去為人民解放而創(chuàng)作時(shí)，大多會(huì)盡其所能地贊美和鼓舞人民，用作品去提示、喚醒他們身上所能迸發(fā)的另一種可能性。即使表現(xiàn)人民身上的“丑惡”，也是出于幫助他們認(rèn)識(shí)自己和改變自己的目的，所以這種表現(xiàn)也應(yīng)是合乎邏輯、豐滿(mǎn)立體、能夠讓人去共情和理解的。魯迅筆下的人物就是如此，祥林嫂、孔乙己、華老栓、阿Q、豆腐西施……他們有愚昧的一面、市儈的一面，甚至根本不討人喜歡，但每一個(gè)都仿佛是現(xiàn)實(shí)中活生生的有血有肉的人，而不是腦門(mén)上貼著“冷漠”“麻木”等標(biāo)簽的人偶面具。
從這一點(diǎn)來(lái)看，《隱入塵煙》也許未必是有意丑化人民，但主角之外“全員惡人”的設(shè)定又確實(shí)顯露出創(chuàng)作者潛意識(shí)中，似乎其他貧困村民便不再是值得關(guān)注與同情的，因而這種對(duì)于底層人民的愛(ài)也是有條件和有限度的，是唯獨(dú)聚焦于馬有鐵和曹貴英這兩個(gè)最純潔的靈魂身上的。
同樣有著純潔靈魂的還有“二舅”，《二舅》作者為二舅專(zhuān)門(mén)挑選了一個(gè)詞叫“莊敬自強(qiáng)”，但對(duì)許多觀眾來(lái)說(shuō)，“莊敬自強(qiáng)”的另一個(gè)名字是“逆來(lái)順受”，因而也就引發(fā)了無(wú)數(shù)關(guān)于“美化苦難”的批評(píng)。這并不是指二舅現(xiàn)實(shí)中的人生，而是指作者為二舅塑造的那樣一個(gè)底層中的圣人形象——他歷經(jīng)坎坷卻不改初衷，只要在勞動(dòng)就能安頓好自己的心、擁有最純粹的快樂(lè)。
的確，在這里我們看到了一種最美好的未被異化的勞動(dòng)形態(tài)，但這種勞動(dòng)是否足以為二舅的全部生計(jì)提供長(zhǎng)久保障？或者，即使二舅有女兒和外甥作為后盾，那其他沒(méi)有這種幸運(yùn)的人呢？他們又要靠什么來(lái)治好自己的“精神內(nèi)耗”？靠道德修養(yǎng)嗎？
《隱入塵煙》中的馬有鐵被資本家吸了血，還要一碼歸一碼地還他錢(qián)，他和二舅一樣看似有著最完美的道德，卻實(shí)際上是一種封建主義的道德，武訓(xùn)式的道德。如陽(yáng)和平所說(shuō)，“共產(chǎn)主義者要是無(wú)私，他干嘛反抗資本家的壓迫呢？干嘛不讓大家無(wú)私地向資本家奉獻(xiàn)呢？為什么白毛女不無(wú)私地獻(xiàn)給黃世仁呢？”作為階級(jí)社會(huì)里的被剝削者，無(wú)私奉獻(xiàn)不是道德，奮起反抗才是道德，錙銖必較才是道德。
如果活在魯迅筆下，他們或許會(huì)成為那些令讀者“恨其不幸，怒其不爭(zhēng)”的人民中的未覺(jué)醒者，他們的苦難是給整個(gè)社會(huì)的一聲吶喊、一記警鐘，而在今日卻成了一曲田園牧歌或絕美愛(ài)情的背景與注腳。總有人會(huì)爭(zhēng)論，藝術(shù)到底應(yīng)該揭露殘酷的現(xiàn)實(shí)，還是傳播積極向上的正能量？?jī)烧呖此泼埽鋵?shí)常常是殊途同歸的，《隱入塵煙》有個(gè)令人絕望的結(jié)局，《二舅》卻給人以溫情的希望，但它們都默認(rèn)了同一個(gè)邏輯——社會(huì)現(xiàn)實(shí)是不可改變的。
這就是為什么筆者認(rèn)為這兩部作品都已具備了左翼藝術(shù)的表象，卻缺乏左翼藝術(shù)的內(nèi)核。你在其中能夠看到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的貧窮與苦難、平凡與偉大，因而它才收獲了如此多的共鳴，但是，卻獨(dú)獨(dú)看不到覺(jué)醒與出路。我們需要絕望的吶喊，但不是“我怎么這么苦”，而是“你憑什么”；我們也需要有溫情和力量，但不是“莊敬自強(qiáng)，把一手爛牌打好”，而是“英特納雄耐爾，一定要實(shí)現(xiàn)”。
也許有人會(huì)拿出審查制度、創(chuàng)作自由做擋箭牌，聲稱(chēng)如此這般還能過(guò)審嗎？或者這跟樣板戲有什么區(qū)別？那就太低估左翼藝術(shù)家的勇氣、才華和創(chuàng)造力了。這里沒(méi)有篇幅過(guò)多展開(kāi)，或許以后有時(shí)間可以向大家專(zhuān)門(mén)介紹那些兼具人民立場(chǎng)和批判深度，并在藝術(shù)魅力上毫不遜色于文青套餐的的優(yōu)秀作品。
至于《隱入塵煙》和《二舅》，批評(píng)是該有的，但筆者并不認(rèn)同對(duì)其趕盡殺絕，因?yàn)橐f(shuō)“反動(dòng)”的話(huà)，我們的主流文化中觸目可及到處是反動(dòng)的“雞湯”和“毒雞湯”。在這樣的文化環(huán)境中，能看到一點(diǎn)左翼藝術(shù)的表象都已實(shí)屬難得。它們所受到的熱捧正說(shuō)明了“人民需要左翼藝術(shù)”，而它們所招致的批評(píng)同樣宣告著“人民需要更貨真價(jià)實(shí)的左翼藝術(shù)”。
無(wú)論怎么看，這都是一件好事。我們要有信心，更要積極發(fā)聲，讓那些幕后數(shù)錢(qián)的投資者們明白，以后還想賺到觀眾錢(qián)，只有出賣(mài)“吊死自己的絞索”。
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