《隱入塵煙》是近來曝紅的一部電影，在娛樂片、泡沫劇、主旋律風行的今日影壇，這部電影具有的“所謂”農村題材、底層視角、現實主義風格無疑為其獲得不少加分因素。
盡管在目前條件下，現實主義遇到極大困難，甚至還不如印度電影，但根據“藝術是社會生活的反映”這條鐵律，只要人們生活在現實當中，就一定會渴望和喜愛現實主義的作品。然而優秀的現實主義作品必然是通過對社會現實的反映，揭示時代與社會的本質規律，那么《隱入塵煙》是不是這樣的作品呢？
已逝著名作家曹征路曾經提出判斷現實主義作品三個角度，即歷史邏輯、生活邏輯、藝術邏輯，我們不妨從這三個角度來作一番解析。
從歷史邏輯上來看。《隱入塵煙》中展示的鄉村和農民給人一種似乎是前現代的的印象，仿佛是一種永恒輪回的狀態，是田園牧歌式的存在，就如陳忠實《白鹿原》中對鄉村的隱喻。如果說《白鹿原》是展示古老傳統的鄉村被外界不斷打斷，盡是折騰，那么《隱入塵煙》則是表現鄉村的運行千百年靜如止水，人們只是過往輪回中隱入塵煙的微塵。顯然這樣的敘述方式顯然沿襲了后革命年代主流傳統，本質仍是“自由主義”視角，將農民表現得麻木愚昧、缺乏主體性、去歷史化。然而真實的歷史是一百年來，中國農村經歷了一系列翻天覆地的巨變，從從土地革命、土改運動、集體化到改開以來的分田單干、資本下鄉、土地流轉，鄉村社會的生產生活和階級結構發生前所未有震蕩，然而，在馬有鐵身上，我們找不到一丁點社會歷史發展留下的印記，既沒有革命年代抗爭和集體主義意識遺存，又沒有改開年代市場化、實用主義的浸潤，是那么一個與生俱來、純潔無瑕的存在，仿佛是一個從前現代穿越過來的一個老式農民，卻出現在現代的背景之下。
從生活邏輯來看。即以常識判斷看所寫是否符合普通人的生活經驗。比如對馬有鐵的描寫，他正值壯年，而且相當勤勞能干，這從他與貴英結婚后自己做磚建房、經營莊稼不難證明，這樣一個完全能夠自食其力的人，在現實中已經高度原子化的鄉村不大可能依賴兄長的家庭生存，在市場化條件下，處于社會底層的他確實很可能成為農村光棍隊伍的一員，但也大抵只會與普通的鄉村光棍一樣，在村莊結構中處于默無生息、孤獨寂寞的位置。再比如對貴英的描寫，她即若從小生活在農村，又受到兄嫂長期的惡劣對待，就應該非常熟悉農村的生產生活，但在影片中她看到麥苗被鏟下來后非常驚訝，雨天不會用塑料布泥坯等，似乎沒有任何農村生活經驗，正如論者所說，貴英這個人物形象不象一位農村婦女，倒像一個小資產階級的女學生。還有影片最后馬有鐵放生毛驢的橋段，雖然因這一充滿浪漫主義的“大愛”行為，起到對于觀眾極大的煽情效果，但作為一個慣于伺候牲口的莊稼漢，他不可能不懂得圈養的牲蓄放歸自然必然難以適應，他給予毛驢的不是所謂的“自由”，而是殘忍的“滅亡”。還有貴英因為舉不起麥垛而被馬有鐵罵的場景也是不合常理的，馬有鐵明知以她的孱弱體質是不可能舉上去的，為什么還要她去舉，還罵她，難道就是為了展現兩人之間的“愛情”波折而隨意添加的花絮。雖然影片中展示了大量農村生活的細節，似乎要借此表現出的現實主義風格來打動人，但仔細琢磨又經不起推敲，反而暴露出刻意雕琢的痕跡。
最后從藝術邏輯上來看。一部優秀的現實主義作品，只有在符合歷史邏輯和生活邏輯的基礎上才能建立起自己的藝術邏輯，其間的敘事是建立在人物性格發展的合理軌跡上，而不是建立在創作者主觀的意念規范里。這就象劉繼明老師在《<黑與白>后記》中談到的，一部好的作品在人物塑造上，必然“隨著情節的推進，人物漸漸擺脫原先的設計，獲得了自我生長的力量。”對照影片中對馬有鐵形象的塑造，正如郭松民老師指出的，馬有鐵這個人物充滿悖論，一方面，他完全缺乏主體性，也缺乏足夠的智力，沒有痛感，沒有情緒，只能任由其他人來擺布自己，包括無償地抽自己的血。另一方面，他又是一位有著高度智慧和動手能力的人，且情商很高。在現實生活中，這些截然相反的性格特征，不太可能同時出現在同一個人身上。之所以會如此，只能表明創作者為了盡力表達自己預定的理念，不惜將人物撕裂來虛擬一個“感人”的故事，然而這樣做的后果必然是作品的客觀真實性被創作者拋到了腦后。同樣也正如郭松民老師指出的，曹貴英的特點，是蒼白、概念化。簡言之，她是導演創造的一個概念，不是真正的人。給觀眾的印象，好像不是一個土生土長的農村女孩，而是一個被轉賣到這里小資女生。相信許多觀眾在細細品味之下都必然有郭老師類似的感受，因為創作者的意念先行，將人物形象塑造始終圈定在自己的意念之下，這樣被囚禁的人物形象，只是主觀意念產物，而非依據社會客觀規律自然生長的結果，自然會與現實產生嚴重隔閡，難免會出現人物形象的概念化、單向度甚至悖論。因此，影片既沒有建立符合社會普遍規律和大多數人生活常識的歷史邏輯、生活邏輯，就更談不上上升到藝術邏輯的高度，說是一部偽現實主義作品恰如其分。
從以上論述可推斷，《隱入塵煙》是創作者為了達到煽情最佳效果，利用“底層”、“苦難”和“愛”這些元素加以包裝和加工，制作的一個虛擬故事，實質是貌似現實主義的反現實主義。
盡管影片也客觀上呈現現實的某些表象，但由于回避淡化轉移表象背后的社會真相，不是引導人們去作深入的追詢，而是化作一場情感消遣的泡沫，因而從本質上講，是與現實主義精神完全背離的。
之所以如此，歸根結底還是由于創造者主旨上僅僅將“苦難”和“愛”作為某種可資利用的道具，因而這樣制作出的苦難必然是消除苦難真正內核的異化的苦難、無害的苦難。因而這部影片既展示出了苦難，又自我消解了苦難，而且利用苦難來宣揚資產階級人抽象道主義精神，達到以“愛”之名掩蓋生活真相的目的。名之以底層立場，實質以小資視角，這也正好證明創作者的初衷，仍然是要將其以打制為一部迎合小資品味、賺取市場流量的商業影片。
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