趙雅茹：間諜片起源于何時？它和犯罪片、動作片等相近類型的區別在哪里？
王炎：應該說在電影工業之初，間諜片就已產生，如1919年弗里茨·朗（Fritz Lang）就拍了默片《蜘蛛》（Die Spinnen）、1928年拍了《間諜》（Spione）等。間諜片的大背景是19世紀末間諜小說的興起，源頭可追溯到探險傳奇等民間文學。當然，間諜片與犯罪片、戰爭片和動作片共享諸多元素，但本質上仍有區別，即濃厚的政治意味。間諜類型關乎政治身份，是現代國家公民意識的表征，與一戰前的文學、電影傳統有微妙差別。之前，西方文學所涉及的身份意識，大多與宗教、王權、地域相關——天主教與新教徒征戰，貴族領地、帝國之間或階級間彼此沖突。最好的例子是德國，第二帝國（1871年）前，封建領地、家族血緣、宗教信仰規定了身份：你是巴伐利亞人，我是符騰堡人、魏瑪人或普魯士人；你是新教徒，我是天主教徒——彼此隔絕、敵對。第二帝國不僅建立了統一的德意志國家，更通過廣泛的社會動員、系統的國民教育，培育出現代民族主義。
一戰前后，隨著宗教的衰落，政治意識形態儼然成為世俗社會的宗教，無政府主義、民族主義、社會主義、自由主義重塑著歐洲政治景觀。各國開足馬力備戰，民眾動員使國民的政治參與程度空前。美國國會1917年首次出臺《間諜法案》（The Espionage Act），懲戒破壞戰爭動員的公民，這一背景讓間諜文學倍受青睞。有一實例，一戰期間有一著名女間諜，瑪塔·哈莉（Mata Hari），不知有多少小說、電影演繹她的故事，至今不絕。她原籍荷蘭，嫁到印尼殖民地，回歐洲后號稱習得印度文化和舞蹈，不久成為歐洲紅極一時的舞星。利用荷蘭中立國的身份，她自由出入法德，為德國刺探協約國軍事情報；1917年被法國政府逮捕，判間諜罪處以極刑?，斔?middot;哈莉的復雜身份——中立國公民與殖民地宗主、協約國與同盟國間穿梭引線并艷遇不斷的形象，使得個人際遇與國際政治交織起來，使創作有縱深、多靈感，間諜文學漸漸自成風格，回應現代轉型的現實。
還有個例子，希區柯克1935年拍攝的《三十九級臺階》，改編自英國約翰·巴肯的小說。導演精心修改了原著主人公的身份，理查德·漢內（Richard Hannay）在小說中是大英帝國的冒險家，電影里卻是個普通的加拿大青年，到倫敦度假，不期卷入一樁德國間諜案，被誤當成德方間諜。普通小人物接近觀眾，容易移情。而這位青年機智果敢不輸邦德，竟幫助英國情報部破獲驚天戰爭陰謀。過去軍人與平民責任不同，普通游客閑暇之余不必為國盡忠。希區柯克將故事設在1914年大戰山雨欲來之際，英聯邦公民不惜生命制止同盟國的顛覆，而英政府高層卻有親德綏靖之嫌。
《三十九級臺階》
兩相對照，無論是漢內的愛國激情，還是哈莉的叛國受審，都遠離了傳統教派紛爭或臣民依附意識。間諜類型表達了20世紀的時代焦慮：個人與國家之間，職業、家庭與公民身份之間的糾葛。時至二戰，全面戰爭（Total War）把國家的政治動員推向新高度，公民身份與政治意識被塑形為一體，牢不可破。而冷戰兩大陣營對峙，意識形態將世界一分為二，公民意識不僅服務國家利益，還有針鋒相對的價值觀彼此區隔。諜戰片變成宣傳舞臺，上演社會主義戰勝資本主義、或自由戰勝專制的大戲。“鐵幕”不僅隔絕地理、限制旅行，也讓人焦慮自己的身份，國家與大陣營之間、個人與國家之間、信仰與現實之間出現種種裂隙，關系變幻莫測，身份意識變得層疊交錯，讓間諜片的情節也更撲朔迷離。藝術的政治化，不正是文化現代性生產的基本邏輯嗎？
戴錦華：可以說，追溯這一敘事類型的歷史意義不大，因為間諜和妓女是“人類最古老的職業”。大約在《春秋》或《圣經》里便已然出現了這兩種角色——作為“職業”，也可以說是古老的文化想象。但歷史追溯的意義在于，今天我們所討論的電影類型中的間諜，事實上是某種晚近的資本主義歷史的產物，聯系著現代民族國家、個人、身份的含混與曖昧等一系列社會文化議題。間諜作為某種突出的文學形象，出現在19世紀末的歐洲，但這曾是某種棄民、某種社會的墮落者的所在。于是，像所有的邊緣人形象一樣，類似角色攜帶著某種危險和龐雜的社會意味。
經歷了19世紀所謂的“百年和平”，經歷了社會革命的形態由“法國大革命”向“美國革命”的轉移，一戰的爆發成了資本主義全球化的真正開端與危機迸發。一邊是以全球利益爭奪為基本動力的世界/歐洲戰場，一邊是民族國家體系昭示了它作為資產階級的利益分配單位的確定和鞏固。而作為戰爭和歷史事實的間諜則成為了一個極為特殊的社會功能角色：國家邊界的僭越者與確認者。
在形而下的層面上，間諜在一戰中的凸顯是因為電報技術在戰爭中的應用，更因為這是（歐洲）民族國家間相互敵對與結盟的、熱兵器時代的第一場世界大戰。軍事情報的傳遞、戰爭行動的協調凸顯為第一要務。因此，盜取敵方情報，截收其電文，盜取、破譯其密碼便同時具有了空前重要的意義。而間諜，這一陡然間變得重要和中心化的“職業”/角色，卻在不期然間暴露了公民身份——這一看似個人與國家的無隙縫合間的裂隙和張力。與“國家利益”作為一個超越性的普世價值同時凸顯的，是間諜之為愛國者和叛國者——公民與國家公敵的對立項和敘述。
而二戰作為現代文明危機的總爆發，在將類似區隔與文化悖論含混化的同時，將其充分自然化。因為在二戰終結后的權威敘述中，這是人類對決法西斯主義的偉大時刻（盡管就其前奏、開端與余音，這都事實上是一場共產主義對決法西斯主義的戰爭）。于是“正義/非正義”或者“人類/反人類”成為支持其敘述意義的對立項。間諜故事因此基于并超于國家身份，在人性的光輝或墮落的層面上獲得意義和講述。盟軍方面的間諜，無疑是偉大的反法西斯戰士；如果身為德國公民而服務于盟軍，那一定充滿了人性的光輝，堪稱人類英雄。我一向認為，正是世界大戰為資本主義全球化賦形并令其顯影；而第二次世界大戰及此后的冷戰歷史，使得所謂世界主義或無產階級國際主義成為民族國家體系之上/之內的重要坐標。此時的間諜一洗棄民味道，成為關鍵角色，具有了充分的傳奇性。
再來看間諜片。首先，間諜故事大約是唯一一個始終建立在國際、地緣政治之上的敘事、電影類型，以整個世界為其故事圖板。于是，跨國旅行、國際大都市風景、“東方”異國情調……是必須的造型情節。——當然，50到70年代的中國間諜片是例外。無需贅言，其時，中國腹背受敵、遭到雙重封鎖的國際環境和當時整個電影業的工業、資本規模，都令境外拍攝全無可能；盡管朝鮮戰爭、臺海沖突、越南戰爭都有著繁復的冷戰國際政治博弈，但我們的文化政治想象大致建立在共產黨人vs.“美蔣特務”、虎穴潛伏vs.國民黨政權的沖突模式之上——階級是其內在的主線和支撐。
其次，我認為間諜片并非一個嚴格意義上的電影或敘事類型，只能稱為亞類型子類型，或類型拼貼。因為多數間諜片都從屬于動作片或驚悚懸疑片類型，有時，這一稱謂僅僅標明其題材特征，甚至只是主人公的社會身份。諸如《007》系列電影作為動作片和格林（Graham Greene）的現實主義情節劇式的長篇小說便沒有多少形式上的共同特征。
再次，跳出單一的好萊塢視角，間諜片這一稱謂的確立和漸趨響亮，大致發生在二戰終結、冷戰爆發的國際情勢之下。值得注意的是，這無疑是一個真正意義上的世界性現象。我曾在舊文中指出，間諜是唯一一種兩大陣營，同時是非西方的第三世界國家所共享的類型形象。50到70年代，全世界都在講述間諜故事：蘇聯電影中最成功的商業類型中有大量的間諜故事；好萊塢自不必多言；英國創造了007，歐洲則有政治電影中的亞系列；而在中國，最早的新中國電影之一是《無形的戰線》。而1955年，中國政府清理文化市場，蕩滌武俠等等“宣揚怪力亂神”的大眾文化產品，一度以蘇聯的通俗小說來填補空白，間諜故事是其中的突出類型。最早的也是最成功的翻譯小說之一，是《匪巢覆滅記》。只是，那時人們不會不加區隔地稱之為“間諜”（也不會使用經由《無間道》而流行的“臥底”一詞）。于我方，這是“地下工作者”——“戰斗在敵人心臟”的英雄，《虎穴追蹤》《英雄虎膽》《鐵道衛士》……無一不是當時膾炙人口的作品；于敵方，那是“敵特”——邪惡的喬裝改扮者。
《無形的戰線》
我們或許可以將科幻、間諜片稱為冷戰電影類型。前者緣自廣島長崎原爆及美蘇間所謂軍備競賽，后者則固然緣自冷戰年代兩大陣營間的間諜戰事實，更是冷戰邏輯下的文化政治實踐。所謂冷戰將人類一分為二，確立并實踐著某種非友即敵、非黑即白的社會邏輯——不僅是嚴酷的對敵斗爭，更是營壘內部不間斷的甄別與懲戒。有趣的是，間諜成了幾乎唯一的可以穿行于這敵我、是非、善惡的分野間的形象，某種無法以直覺、憑表象予以判斷的角色。于是，人們沉迷于故事中的化妝、扮演、斗智斗勇（欺騙與被欺），同時激情澎湃于這個展示、印證自己真實身份的時刻。冷戰時代，間諜類型/形象在世界范圍內發揮著多重意識形態功能：一為至高的英雄，因為他們喬裝改扮、忍辱負重，以行動來印證自己對所屬陣營的至高的忠誠；一為他們的“化妝”、“扮演”含混了水火不容的表象/甄別系統，因而撫慰了日常生活中無所不在的身份焦慮；一為冷戰動員，間諜故事當然也是反間諜之戰——睜大你的眼睛，發現你身邊隱蔽的敵人，盡管他們可能有著最平凡、無害的形象。因此，在全球的冷戰格局下，間諜成就了一個特殊的形象序列，形成了獨有的公眾娛樂性。
趙雅茹：是否可以理解為，不同歷史時期，間諜片的表達方式也是不同的？間諜片的不同表達又映射了怎樣的意識形態或社會心理呢？
王炎：的確，不同導演處理間諜片的方式有不同，這一類型在不同歷史背景下，也會發生意義變化。1936年希區柯克拍了《陰謀破壞》（Sabotage），間諜來自莫名的西方國家，雖暗指德國，但戰前不宜挑明，有離間友邦之嫌。1938年他又拍《貴婦失蹤記》（The Lady Vanishes），火車行駛至一個虛構國度，間諜戰由此拉開。等到1979年安東尼·佩吉重拍此片時，旅行地挑明在瑞士，故事背景也明確為二戰，間諜戰在同盟國與軸心國之間展開，中立國是理想的諜報戰場。很明顯，70年代冷戰背景下，希區柯克戰前的處理方式——以犯罪類型演繹諜戰已不合時宜，非政治的犯罪心理懸疑無力表現國際政治格局。戰后的政治大氣候是指認敵我，必須明確為哪國服務，為誰而戰，忠誠于誰，反對誰。
當然也存在傳統手法，如1953年的《南街奇遇》（Pickupon South Street），故事發生在紐約，影片不交代間諜服務哪國，只說是共產黨，共黨間諜在道德上比小偷、無賴還低一個層次，沒人性，殺人不眨眼。這類間諜片只有好萊塢生產，給50年代受教育程度不高的觀眾定制，以道德人品遮蔽原本各為其主的秘密戰爭本質。嚴格說來，這類片子不算間諜片。恰是冷戰將間諜片的政治意識推到極致，1973年法國影片《蛇》里，蘇聯駐法二等參贊弗拉索夫在機場突然叛逃，口稱不能忍受共產黨專制，要求法國庇護，叛逃西方，效力中情局。實際上，他是打進來的特洛伊木馬，提供假間諜名單，顛覆北約情報網。片尾是兩大陣營在一座大橋上交換間諜，這一場景在2015年斯皮爾伯格的《間諜之橋》（Bridge of Spies）里重現，演繹得更加精彩。該片主人公是蘇聯間諜的辯護律師詹姆斯·多諾萬（James Donovan），他辯護稱：蘇聯與美國處于戰爭狀態，雙方間諜本是戰士，各為其主，道德上應該尊重敵人，刑法不適用間諜罪；所以最好把蘇聯間諜留下來，待將來交換戰俘或美方間諜。斯皮爾伯格進一步展開了冷戰間諜片《蛇》未及反思的法律與倫理問題，讓人耳目一新，這是后冷戰時代對國家本位的反思，公民意識日趨相對化。
間諜片也涉及叛國與政治信仰的糾結，拍得最多的屬“劍橋五間諜”案。在《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》（Tinker,Tailor,Soldier,Spy）中，比爾·海頓（Bill Haydon）的原型是金·菲爾比（Kim Philby），他曾為英國情報部的高官，被授予帝國優異騎士勛章，卻暗中效力蘇聯，不為追求物質金錢，只為獻身政治信仰。公民義務與政治信仰的分裂，讓此片充滿張力。英國電影表現公民身份與意識形態的錯位，讓間諜片更具魅力，這是一般犯罪動作片或刑偵片難以匹敵的。
《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》
戴錦華：王炎談到的這些影片跨越了冷戰、后冷戰與后冷戰之后，有著相當不同的歷史語境和參數，若不予以區分，便很難理解間諜片這一冷戰類型何以在后冷戰時代繼續熱映。
不錯，間諜片的興起是二戰、冷戰國際間諜戰的折影，但眾所周知，藝術不是歷史與現實的記錄者，而永遠是事實與可寫性規則、設定的想象力之間對話與角力的結果。間諜片無疑是一個冷戰類型，冷戰終結之后，它經歷了奇特的衰落和復興，但復興后的間諜片已完全蛻變——類似《暗算》《潛伏》等電視劇，明確地成為對冷戰時代中國、蘇聯、朝鮮的間諜故事的重拍、解構與再塑，成了個人的道德倫理和職業倫理意義上的再建構。需要注意的是，曾經，間諜片作為一個冷戰類型，首先是用來加固和播散冷戰意識形態：諸如007作為自由世界的斗士，如何面對來自社會主義陣營的威脅；比如蘇聯的無名英雄如何粉碎帝國主義的陰謀，保衛社會主義蘇聯的安全和昌盛……這一點在中國電影當中更加突出而特殊，因為對峙于冷戰“邊境線”兩端的大陸、臺灣共享著這一類型的同一源頭：《天字第一號》（1946年）。在海峽那邊，發展出以“長江一號”或歷史人物戴笠之傳奇為核心的間諜故事序列；在我們這邊，則是《無形的戰線》（1949年）開啟的“反特”與“地下工作者”的故事。間諜與反間故事互為表里——以國共兩黨斗爭，繼而是朝鮮戰爭為背景。因此，這完全無關公民身份，而是政治身份、政治信仰的宣揚與確立過程。
前面我也提到了，間諜片這一冷戰類型的有趣之處正在于，其一邊是公開的、強有力的政治宣傳、教化，一邊則剛好是冷戰意識形態的一道裂縫。因為間諜這一形象類型，再現的是身份的曖昧——表象與本真相互游離、彼此矛盾。諸如人們津津樂道的典型情節：忠貞的共產黨人卻身著筆挺的國民黨將校軍服，在奢靡的酒會上與妖冶的美女翩翩起舞，語帶玄機，機智風趣。觀眾于類似禁忌的影像中獲得快感——一份已獲赦免的快感，因為這設定為假象、表演。當主人公最終重著土布軍裝的時候，劇情高潮可謂回腸蕩氣——我們重獲巨大的安全感與心理撫慰——身份終于得以澄清和確認。身份的不確定感與普遍的焦慮植根于全球冷戰格局。因為除了局部戰場外，冷戰最終沒有爆發為熱戰，因而突出呈現為意識形態和文化的對峙。在人們的日常體驗中，冷戰時代的緊張和嚴酷更多地發生在內部，發生在一個持續的呼喚凝聚、指認敵人、排除威脅的過程之中。所以間諜片這個看似相當主旋律、弘揚冷戰意識形態的類型，事實上成功地傳遞并且化解了冷戰時代個人的現實的不安全、身份的不確定、面對強大意識形態的迷惘，因此帶給我們雙重的安全和滿足。敵人最終會剝去偽裝，暴露其邪惡面目；英雄最終會摘除面具，還其本來真身。這正是冷戰年代間諜片獨有的功能。
而王炎之前的兩個例子——《蛇》和希區柯克的電影，剛好是冷戰年代間諜片中的特例——社會功能和意識形態功能意義上的例外：《蛇》屬于70年代歐洲政治電影。其突出的主題是，冷戰意識形態如何成了“自由世界”之為警察國家、迫害自己的公民、踐踏并剝奪自由的遮羞布。根據諾獎作家海因里希·伯爾的小說改編的《喪失了名譽的卡塔琳娜·勃魯姆》，是典型例證?！渡摺窙]有這么典型，但也是這一大脈絡中的揭秘性言說，因此會化解崇高的、嚴苛的冷戰意識形態，代之以國家利益、各為其主的表述。更大的例外是希區柯克的電影。我們之所以稱他為“體制內的天才”，正在于他在好萊塢大制片廠制度內部僭越了好萊塢的文化政治邏輯。具體地說，他已一己之力創造了一個新的類型：驚悚片。而他的間諜故事大都在其驚悚類型之內。而這一類型的特征是，威脅來自內心、來自內部。其影片序列的兩個創造性元素，正是“麥格芬”（準確地對應著中文里的“莫須有”）和文明生存的脆弱性。“人在家中坐，禍從天上來”，一個守法公民會陡然間被加上間諜罪名而瞬間一無所有，惟有自證清白一途。盡管希區柯克本人間或是西方或曰美國制度的信奉者，但他的影片卻事實上成了冷戰意識形態的裂隙。
王炎：確實如此，五六十年代西方陣營的間諜片，不乏質疑愛國忠誠的批判維度，特別到后冷戰時代，解構公民義務的故事更深入人心。間諜不僅是為國效力的事業，也是養家糊口的職業。原來普普通通的人，無意間卻從事了特殊職業，被上司或雇主（多是CIA）欺騙或背叛，情報界狡詐無信，扭曲人物心靈，如主人公尚存一絲人性，也會被間諜職業泯滅。這類故事的經典屬1965年《冷戰諜魂》（The Spy Who Came in from the Cold），英國情報局派利馬斯（Alec Leamas）冒死潛入東德，結果這是上司設的騙局，將他做棄子甩掉，國家和信義全是謊言。還有1949年卡羅爾·里德獲奧斯卡獎的《第三個人》（The Third Man），公民責任與個人友誼之間無法調和，瀟灑的馬丁斯（Holly Martins）最終選擇盡責而舍義，為他深愛的女主人公所不齒。以人性、友誼或日常倫理來解構政治責任，是批評冷戰意識形態的一種策略。但也有反向而行者，保羅·紐曼主演的《沖破鐵幕》（The Torn Curtain）和格利高里·派克主演的《主席》（The Chairman），都服務冷戰意識形態的主旋律，毫無批判性，電影史上地位不高，漸被遺忘。
戴錦華：我認為這些仍然是特例。的確，在好萊塢體制內部有不止一位另類和天才，諸如希區柯克、庫布里克、奧遜·威爾斯?？尚Φ氖牵裉煳覀儏s已難于想象好萊塢的大制片廠體制竟曾容忍如此個人化的、與主流意識形態離心離德甚至背心背德的角色。但是間諜片作為一個子類型或者亞類型，其基本功能仍是作為B級片進行批量、盡管龐雜的意識形態生產，而非《第三個人》這種另類、原創之作。我們以后來人、研究者的身份追溯電影史影片時，當然會選擇已經時代篩選之作，而非每年數百部的、充滿時代癥候的、B級類型片制作。
當然，在好萊塢內部，間諜故事和其他有高度政治性的類型故事的變奏，本身具有特定的歷史時段烙印。比如50年代，麥卡錫時期，在非美活動委員會的監控之下，甚至卓別林都上了黑名單，幾乎不可能出現任何與主流價值觀背離的影片制作。而隨著越戰及反戰運動的爆發，左翼脈絡和左翼言說開始在好萊塢內部成型，在這當中，才開始出現越來越多的另類作品。今天我們重看庫布里克的作品系列，仍會被那種犀利的批判鋒芒所震動。但冷戰期間，營造柏林墻的形象、兩大陣營的對峙、人性和反人性的敘述，才是好萊塢的主流。
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