主持人
首先我介紹一下孫曉忠老師。孫老師畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，獲得了文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)在任華東師范大學(xué)中文系教授。他的研究領(lǐng)域包括延安文藝、當(dāng)代文學(xué)與文化批評(píng)理論，代表作有《改造說(shuō)書(shū)人》、《當(dāng)代文學(xué)中的二流子改造》、《有聲的鄉(xiāng)村》、《文化治理：1950年代的上海文化改造》等等。
今天孫老師將帶我們回到上世紀(jì)40年代解放區(qū)的歷史場(chǎng)景，讓我們一起跟隨古元、丁玲、周立波的腳步，探尋知識(shí)分子與工農(nóng)結(jié)合的人民之路。有請(qǐng)孫老師。
孫曉忠
感謝主持人，非常榮幸來(lái)到人民食物主權(quán)，跟各位師友短暫匯報(bào)一下我最近的研究心得，有不當(dāng)之處請(qǐng)大家批評(píng)指正。今天的講座主題是尋找人民之路，“人民”和“下鄉(xiāng)”正好跟人民食物主權(quán)有契合。
近代以來(lái)，我們中國(guó)有好幾次下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，那最早的下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)是什么時(shí)候呢？肯定不是20世紀(jì)40年代。我們知道，從晚清到現(xiàn)在100多年來(lái)，中國(guó)的知識(shí)分子有N次下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，但有的失敗了，有的成功了，我們今天講的這次，可能某種程度上就是成功的。
有的失敗了，我們可以舉幾個(gè)這樣的例子。比如說(shuō)抗戰(zhàn)爆發(fā)以后提出的“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”也是下鄉(xiāng)，但是費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》里面講，這次下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)是失敗的，而且這個(gè)“文化下鄉(xiāng)”也是失敗的。
再比如說(shuō)當(dāng)時(shí)的梁漱溟、晏陽(yáng)初這些知識(shí)分子也都紛紛參與鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)，但是他們和延安的下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)比就不那么成功。梁漱溟自己也有點(diǎn)感慨，為什么就沒(méi)有毛澤東搞下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)搞得那么成功，為什么毛澤東搞下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，農(nóng)民就動(dòng)了，而他們有時(shí)候免費(fèi)給農(nóng)民教材課本，讓農(nóng)民來(lái)開(kāi)會(huì)或上課，但農(nóng)民都不動(dòng)。
1938年1月梁漱溟赴延安訪(fǎng)問(wèn)毛澤東
圖片來(lái)源：新浪
“我們動(dòng)農(nóng)民不動(dòng)”是梁漱溟非常感慨的地方。梁漱溟曾去延安考察過(guò)一次，他發(fā)現(xiàn)農(nóng)民真的動(dòng)起來(lái)了，原因在哪里呢？既有制度上的原因，也有和制度相匹配的可操作的行動(dòng)上的原因，這是它的成功之處。
我今天要分享的，就是這些成功之處中的一小點(diǎn)——解放區(qū)的房東問(wèn)題。我們翻閱一下解放區(qū)的文藝就會(huì)發(fā)現(xiàn)，尤其是40年代以后，描寫(xiě)房東或者回憶當(dāng)年住在房東家的小說(shuō)特別多，我這里只是簡(jiǎn)單地列舉了兩部。
上圖：康濯《我的兩家房東》，1945年；下圖：孫犁《白洋淀紀(jì)事》，1950年 | 圖片來(lái)源：講者PPT
《房東的女兒》是劉文西在1962年創(chuàng)作的新年畫(huà)。劉文西畫(huà)毛主席是最有名的，人民幣上面的毛主席像就是他畫(huà)的。他創(chuàng)作的這幅年畫(huà)里，有毛澤東，有房東家的女兒，這說(shuō)明毛澤東當(dāng)年也是有房東的。
劉文西《房東的女兒》，1962年
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不僅毛澤東，周恩來(lái)、鄧小平等等也當(dāng)然都有自己的房東，因?yàn)閺募t軍到解放軍，流動(dòng)性很大，所以他們每到一個(gè)地方就需要借住。那借住在哪里呢？就住在房東家里。就這樣不斷地流動(dòng)，不斷地借住在房東家里，所以房東在解放區(qū)文藝?yán)锩娉蔀橐粋€(gè)典型的文化現(xiàn)象。
下面這幅畫(huà)，是古元在1963年回去看望自己老房東的場(chǎng)景。老房東家就在今天的碾莊，炕上坐的就是他的房東劉起生夫婦，炕下坐的劉起生家的兒媳婦和孫子。
探望老房東、老戰(zhàn)友（古元，1963年）
圖片來(lái)源：講者PPT
今天我想分享三個(gè)個(gè)案，分別是畫(huà)家古元、作家周立波和丁玲，來(lái)重點(diǎn)研究解放區(qū)的房東，看看他們是怎么寫(xiě)自己房東的？他們?yōu)槭裁催@么寫(xiě)？他們和此前寫(xiě)房東的作品相比有什么變化？這個(gè)變化背后反映了什么？這就是我今天要回答的問(wèn)題。
如果大家了解這三個(gè)人的作品，就能更好地理解。當(dāng)然可能有的人沒(méi)有讀過(guò)他們的作品，像丁玲的《三日雜記》和《我在霞村的時(shí)候》，所以我在PPT里面也摘錄了一些小說(shuō)的片段，所以沒(méi)讀過(guò)也沒(méi)有關(guān)系，也能聽(tīng)得懂，我盡量講得通俗易懂一點(diǎn)，把主要問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)。
一
現(xiàn)代文學(xué)中的房東敘事
1. 魯迅的房東敘事：知識(shí)分子的反思
如果我們把40年代以后的延安文藝當(dāng)作當(dāng)代文藝的話(huà)，那為了做一個(gè)比較，第一部分我想先講一下40年代以前所謂現(xiàn)代文學(xué)中的“房東”。
40年代以前也有很多作家寫(xiě)房東，我們知道現(xiàn)代作家的誕生，和現(xiàn)代都市是有關(guān)系的，所以現(xiàn)代作家也會(huì)寫(xiě)房東。比如巴金，比如魯迅的《傷逝》中就有房東，但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅在《傷逝》里面會(huì)寫(xiě)子君和房東的矛盾，這背后是要說(shuō)明什么呢？
魯迅的意思很明確，知識(shí)分子處理不好日常生活，在30年代也還沒(méi)能進(jìn)入民眾的日常生活，所以他借批評(píng)子君的方式來(lái)反思30年代的知識(shí)分子。在這里我們看到，魯迅通過(guò)子君與房東的這樣一個(gè)矛盾，對(duì)他自己的知識(shí)分子身份和行動(dòng)力進(jìn)行了反思。
1980年代電影連環(huán)畫(huà)《傷逝》
圖片來(lái)源：孔夫子舊書(shū)網(wǎng)
2. 丁玲的房東敘事：“室內(nèi)作家”的苦悶
在現(xiàn)代文學(xué)里面，我們也會(huì)看到不同空間的房東，比如丁玲的早期小說(shuō)《夢(mèng)柯》和《莎菲女士的日記》。像丁玲這樣的作家離開(kāi)農(nóng)村去了上海、北京那樣的都市，一般都要借房子住，所以他們也會(huì)在不經(jīng)意間把房東的故事敘述帶出來(lái)。
在丁玲的早期小說(shuō)里面，她的房東敘事還含有舊小說(shuō)的痕跡。盡管丁玲在30年代已經(jīng)自詡為一個(gè)革命作者，但她不經(jīng)意就會(huì)模仿《紅樓夢(mèng)》的寫(xiě)法，比如說(shuō)她住在哪里，都要配個(gè)娘姨，就是古代小說(shuō)里面的娘姨，類(lèi)似于丫環(huán)、書(shū)童。
還有作者在處理和房東關(guān)系的時(shí)候，往往是一筆帶過(guò)，不考慮房租等經(jīng)濟(jì)問(wèn)題。那么她是怎么解決房租這些金錢(qián)問(wèn)題的呢？主人公往往說(shuō)房東往往是她的親戚，或者房東家里很有錢(qián)，是留法回來(lái)的，所以他們不考慮這些生計(jì)問(wèn)題。
而在《傷逝》里面，魯迅就有意識(shí)地把錢(qián)算得很細(xì)，包括房租、房契，所以和丁玲的早期小說(shuō)相比，它有一個(gè)很明顯的生計(jì)敘事在里面。
所以從丁玲30年代的房東敘事里面可以看出，二三十年代的作家，就像北京大學(xué)姜濤老師所說(shuō)的那樣表現(xiàn)為苦悶的癥候，他用了一個(gè)詞叫“室內(nèi)作家”，“室內(nèi)作家”的苦悶、焦灼和懷疑，從房東敘事里邊也可以看出來(lái)。
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3. 周立波的房東敘事：革命者、小職工和窮文人的亭子間
當(dāng)然張愛(ài)玲也寫(xiě)了自己要租上海的公寓、租高級(jí)的房子。很多男性zuoyi作家也要寫(xiě)自己如何住在上海窮困破爛的棚子里面，那么zuoyi作家為什么要這么寫(xiě)呢？從歷史和敘事的角度來(lái)講，首先因?yàn)閦uoyi作家的經(jīng)濟(jì)條件其實(shí)并不怎么好，其次他們也是有意識(shí)地在小說(shuō)里邊寫(xiě)自己怎么和底層人交往。
周立波在建國(guó)后有一本小說(shuō)集《亭子間里》，里面回憶自己租住在上海的亭子間經(jīng)歷。什么是亭子間呢？他是這么介紹的：
上海的弄堂房子采取的是一律的格局，幢幢房子都一樣，從前門(mén)進(jìn)去，越過(guò)小天井，是一間廳堂，廳堂的兩邊或一邊是廂房；從后門(mén)進(jìn)去，就直接地到了灶披間；廳堂和廂房的樓上是前樓和后樓，或總稱(chēng)統(tǒng)樓；灶披間的樓上就是亭子間；如果有三層，三樓的格式一如二樓。
……
亭子間開(kāi)間很小，租金不高，是革命者，小職工和窮文人慣于居住的地方。我在上海十年間，除開(kāi)兩年多是在上海和蘇州的監(jiān)獄里以外，其余年月全部是在這種亭子間里度過(guò)的。
——周立波《后記》，1963年
亭子間是非正規(guī)的房子，是朝北搭建的違章建筑，如果大家去過(guò)大陸新村的魯迅故居，就可以看到這個(gè)房子的結(jié)構(gòu)。一般這樣的新式房子是獨(dú)棟的，類(lèi)似于別墅，如果一家人只住不租的話(huà)，還是比較寬敞的，但是要把它搞成全租房子的話(huà)，那亭子間這樣的格局就出來(lái)了。
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魯迅故居其實(shí)也是這樣的，平常魯迅家里人從外面回來(lái)是從北門(mén)進(jìn)來(lái)，然后通過(guò)走廊上二樓，到了二樓以后，向左去往前樓、后樓和三樓的曬臺(tái)，向右就是去亭子間。我們從圖上可以看到，一樓走廊旁是廚房，廚房的上面原本是露臺(tái)，有的人家就在上面搭建一個(gè)很不正規(guī)的、面積很小的小棚子，用來(lái)出租。
我們知道，二三十年代，戰(zhàn)亂爆發(fā)，上海租界出現(xiàn)以后，很多難民涌入上海，所以房租漲得特別厲害，“包租婆”就出現(xiàn)了。很多電影，比如《七十二家房客》，都是講租房子的故事。亭子間因?yàn)槌保容^陰暗，看不到陽(yáng)光，是非正規(guī)房的格局，所以?xún)r(jià)錢(qián)就比較便宜，多租給窮學(xué)生或打工者。
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4. 郁達(dá)夫的房東敘事：剝削與溫情
鴛鴦蝴蝶派也會(huì)寫(xiě)房東，那他們寫(xiě)的房東有什么特點(diǎn)呢？鴛鴦蝴蝶派房東敘事的主要特點(diǎn)是情節(jié)的離奇和情感的偶然性。他們會(huì)寫(xiě)與房東的情感，我看現(xiàn)在的很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也會(huì)寫(xiě)和房東的感情，但他們既不是去寫(xiě)和房東的親情關(guān)系，也不是寫(xiě)和房東比較冷漠的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，而是寫(xiě)與房東的一夜情等這類(lèi)情感關(guān)系，所以鴛鴦蝴蝶派的寫(xiě)法和zuoyi小說(shuō)的寫(xiě)法還不太相同。
zuoyi小說(shuō)在二三十年代的房東敘事里，要么側(cè)重寫(xiě)與房東的剝削關(guān)系，要么寫(xiě)他們之間的幫助關(guān)系。當(dāng)時(shí)上海的房東是很復(fù)雜的，因?yàn)檫€有“二房東”，跟我們今天的群租房有點(diǎn)類(lèi)似，二房東會(huì)把房東的整棟房子承接下來(lái)，然后搞成“格子樓”再群租出去，從中賺點(diǎn)差價(jià)，所以這個(gè)出租背后就有剝削了，這就是二房東現(xiàn)象。
圖片來(lái)源：網(wǎng)易
在早期的zuoyi小說(shuō)里，郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》就是一個(gè)例子。他說(shuō)自己一開(kāi)始住在靜安寺附近，但后來(lái)房東要漲價(jià)，租不起了，就只好搬到外灘附近的外白渡橋以北，可能相當(dāng)于今天北六環(huán)之外的郊區(qū)，住在了一個(gè)格子樓的亭子間，在二樓的樓梯口，而煙廠(chǎng)的陳二妹住在朝南的亭子間里。在這篇小說(shuō)中，郁達(dá)夫用現(xiàn)實(shí)主義的手法描寫(xiě)了一個(gè)以賣(mài)煤兼撿垃圾為生，整天罵罵咧咧的單身窮房東形象。
郁達(dá)夫?yàn)槭裁匆谛≌f(shuō)中規(guī)劃這樣一個(gè)居住格局呢？因?yàn)樗≡跇翘菘冢敲搓惗妹看谓?jīng)過(guò)樓梯口上樓回她自己房間的時(shí)候，都要路過(guò)他的房間，他就要站起來(lái)給她讓路，這樣就為他和陳二妹的認(rèn)識(shí)乃至交往提供了一種可能性。我們知道這個(gè)時(shí)候郁達(dá)夫已經(jīng)是zuoyi作家了，這種空間敘事也是為zuoyi知識(shí)分子書(shū)寫(xiě)無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人提供可能。
鄧脫路的這幾排房子，從地上量到屋頂，只有一丈幾尺高。我住的樓上的那間房間，更是矮小得不堪。若站在樓板上伸一伸懶腰，兩只手就要把灰黑的屋頂穿通的。從前面的弄里踱進(jìn)了那房子的門(mén)，便是房主的住房。
在破布，洋鐵罐，玻璃瓶，舊鐵器堆滿(mǎn)的中間，側(cè)著身子走進(jìn)兩步，就有一張中間有幾根橫檔跌落的梯子靠墻擺在那里。用了這張?zhí)葑油厦娴暮邝铟畹囊粋€(gè)二尺寬的洞里一接，即能走上樓去。
黑沉沉的這層樓上，本來(lái)只有貓額那樣大，房主人卻把它隔成了兩間小房，外面一間是一個(gè)N煙公司的女工住在那里，我所租的是梯子口頭的那間小房，因?yàn)橥忾g的住者要從我的房里出入，所以我的每月的房租要比外間的便宜幾角小洋。
——郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》，1924年
圖片來(lái)源：網(wǎng)易
二
延安時(shí)期的房東敘事
1. 作家下鄉(xiāng)：一個(gè)可行化的通道
“亭子間”是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)的講話(huà)》中提出來(lái)的，他說(shuō)從亭子間到革命根據(jù)地，不單是經(jīng)歷了兩個(gè)地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)代。這兩個(gè)時(shí)代的變化，也意味著亭子間敘事功能的變化，這也是周立波為什么要把自己30年代以前的小說(shuō)和論文集，名為《亭子間里》，而他在當(dāng)代文學(xué)史中也成為zuoyi知識(shí)分子走出亭子間、奔向解放區(qū)的典型。
從亭子間到窯洞，反映了現(xiàn)代作家和延安作家空間流動(dòng)上的獨(dú)特性，其中也有戰(zhàn)爭(zhēng)的影響。延安作家是到農(nóng)村的房東家里居住的，他們和房東之間也不是租房或租客的關(guān)系，因?yàn)槲覀冎溃麄兗仁亲骷遥彩歉刹浚骷蚁锣l(xiāng)也要參與減租減息，為當(dāng)時(shí)的土地改革服務(wù)，所以他會(huì)受到當(dāng)?shù)乩习傩盏臍g迎。
因此，延安的房東和二三十年代的都市房東，是有翻天覆地的變化的，由此反映在文藝作品中的情感也會(huì)不一樣。據(jù)周立波回憶，當(dāng)時(shí)他從上海來(lái)到延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院，也就是橋兒溝，做外國(guó)文學(xué)老師時(shí)，因?yàn)檎n講得好，所以很受歡迎，但他們“下鄉(xiāng)”也還是有難度的：
整風(fēng)以前，我到了延安，在魯藝教課。這所藝術(shù)學(xué)院的院址是在離城十里的橋兒溝，那里是鄉(xiāng)下。教員的宿舍，出窯洞不遠(yuǎn)，就有農(nóng)民的場(chǎng)院。我們和農(nóng)民，可以說(shuō)比鄰而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窯洞，但我們都“老死不相往來(lái)”。整整四年之久，我沒(méi)有到農(nóng)民的窯洞去過(guò)一回。
——周立波《紀(jì)念、回顧和展望》
像周立波這些作家，他們?nèi)パ影捕际窍蛲锩模圆⒉皇钦f(shuō)他們不愿意和農(nóng)民交往，但人與人交往總要有個(gè)契機(jī)，要有事做，否則觀(guān)念上再怎么要接近老百姓，也很難做到。陌生人見(jiàn)面就無(wú)話(huà)可說(shuō)，也很尷尬對(duì)不對(duì)？頂多點(diǎn)點(diǎn)頭問(wèn)問(wèn)好，不會(huì)有深交。所以下鄉(xiāng)是需要一個(gè)可行動(dòng)化的通道，邊區(qū)的共產(chǎn)黨解決了這一難題，這也是今天講座的重點(diǎn)之一。
周立波講授的世界名著選讀課，被魯藝師生譽(yù)為“豐富的美餐” | 圖片拍攝于1942年
那這個(gè)可行動(dòng)化的、可普遍化的通道是什么時(shí)候出現(xiàn)的呢？那就是1941和1943年精兵簡(jiǎn)政，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和隨后的下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。為什么1941年會(huì)有下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)呢？
首先，是因?yàn)檫@一年陜甘寧邊區(qū)政府開(kāi)始了精兵簡(jiǎn)政。1941年以后，邊區(qū)遭到了國(guó)民黨重兵包圍，大量軍隊(duì)回撤后，延安出現(xiàn)了大量的脫產(chǎn)工人、脫產(chǎn)干部，這就造成了干部“冗余”問(wèn)題，即吃飯的人過(guò)多，干活的人卻很少。所以當(dāng)時(shí)李鼎銘就建言要精兵簡(jiǎn)政，主要目的就是要解決政府機(jī)關(guān)人員“上頭大下頭小”的問(wèn)題，主張把干部擴(kuò)充到基層。
我們知道，延安早期采用了國(guó)民黨的行政體系，在這個(gè)體系中，縣級(jí)以下基本上就很薄弱了，鄉(xiāng)也是非常薄弱的，鄉(xiāng)里的正式干部就只有一個(gè)正鄉(xiāng)長(zhǎng)，其余的都是兼職。到1941年精兵簡(jiǎn)政以后，解放區(qū)的鄉(xiāng)一級(jí)才設(shè)了一名專(zhuān)職文書(shū)，鄉(xiāng)政權(quán)的力量得到了充實(shí)，這也是為什么古元會(huì)到碾莊鄉(xiāng)去的原因，他就是在碾莊鄉(xiāng)兼任鄉(xiāng)政府文書(shū)。
第二，還有一個(gè)原因是魯藝文學(xué)系在碾莊有了實(shí)習(xí)基地。碾莊離橋兒溝二十里，除正鄉(xiāng)長(zhǎng)外，其余鄉(xiāng)干部均由魯藝畢業(yè)學(xué)員擔(dān)任。1940年6月，魯藝第三期學(xué)員畢業(yè)后下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)，古元和葛洛、孔厥、岳瑟、洪流一行五人離開(kāi)橋兒溝，來(lái)到了川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)參加土改，其中孔厥擔(dān)任了二鄉(xiāng)副鄉(xiāng)長(zhǎng)，古元擔(dān)任了六鄉(xiāng)文書(shū)。
1943年，孔厥邀請(qǐng)丁玲來(lái)碾莊采訪(fǎng)，所以才有了《三日雜記》。一開(kāi)始丁玲是準(zhǔn)備去采訪(fǎng)吳滿(mǎn)友的，吳滿(mǎn)友當(dāng)時(shí)名氣已經(jīng)很大，是邊區(qū)勞動(dòng)英雄，后來(lái)孔厥說(shuō)他們村有一個(gè)人也很好，叫茆克萬(wàn)，所以丁玲就放棄采訪(fǎng)吳滿(mǎn)友，來(lái)到了茆克萬(wàn)所在的麻塔村，茆克萬(wàn)就成了她的房東。
古元因?yàn)樵谀肭f鄉(xiāng)做文教委員兼任文書(shū)，所以經(jīng)歷了很多事，比如給很多當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民辦理離婚證書(shū)，遇到一位利用最初邊區(qū)新婚姻法鼓勵(lì)女性離婚自由而婚鬧斂財(cái)?shù)呐耍虼怂麑?duì)農(nóng)村離婚自由有了更復(fù)雜的理解。
周立波因?yàn)槭囚斔嚨慕虇T，不是學(xué)生，所以他是不需要實(shí)習(xí)的，但他想體驗(yàn)生活，就于1941年6月，通過(guò)他叔叔周揚(yáng)介紹，受葛洛邀請(qǐng)來(lái)到了碾莊鄉(xiāng)。碰巧的是，當(dāng)時(shí)周立波就住在古元的隔壁，說(shuō)隔壁也不是很?chē)?yán)格，因?yàn)楣旁椭芰⒉ㄖ虚g還隔了一眼窯洞，這眼窯洞就是碾莊鄉(xiāng)的鄉(xiāng)政府。這三個(gè)窯洞的房東是一家兄弟倆——劉起生和劉啟蘭，古元住在劉起生家里，周立波住在劉啟蘭家里。
延安土窯洞一景 | 圖片來(lái)源：西安旅游搜狐號(hào)
2. 周立波的房東敘事：從《牛》到《暴風(fēng)驟雨》
“念莊”是周立波寫(xiě)作的起點(diǎn)，他根據(jù)自己在劉啟蘭家的經(jīng)歷寫(xiě)了一篇小說(shuō)《牛》，這也是他到延安后的第一篇小說(shuō)。在這篇小說(shuō)中，他講述的是房東劉啟蘭家一只母牛難產(chǎn)的故事，只不過(guò)在小說(shuō)里他把碾莊改成了“念莊”，把房東劉啟蘭改成了“張南起”（其實(shí)是把讀音調(diào)過(guò)來(lái)了）。
這篇小說(shuō)很短，只有幾頁(yè)，主要敘述他的房東怎么愛(ài)牛，牛難產(chǎn)了他怎么著急，小牛生下來(lái)了他怎么高興，自己的小女兒怎么和小牛鬧著玩，小牛不吃奶了他又怎么著急……情節(jié)性不是很強(qiáng)。
周立波的用意主旨是明確的，就是從客觀(guān)寫(xiě)實(shí)的“觀(guān)察視角”寫(xiě)解放區(qū)農(nóng)民的生活變好了，寫(xiě)他們風(fēng)趣的生活。他還有意識(shí)地刻畫(huà)了張南起“懶散、風(fēng)趣和多一點(diǎn)感情”的悠閑性格，把他刻畫(huà)的比較豐富，用我們今天的話(huà)來(lái)講，就是類(lèi)似于中間人物的特征。
周立波（左一）深入農(nóng)村一線(xiàn)
圖片來(lái)源：當(dāng)代文學(xué)網(wǎng)易號(hào)
那么《牛》這本小說(shuō)體現(xiàn)出周立波怎樣的美學(xué)風(fēng)格呢？那就是他歷來(lái)主張的“微笑著寫(xiě)作”，也就是說(shuō)要微笑著觀(guān)察和記錄這個(gè)世界。周立波在魯藝講得比較多的是俄羅斯文學(xué)、蘇聯(lián)文學(xué)和托爾斯泰他們的文學(xué)，我覺(jué)得他是受這些文學(xué)影響的，從這個(gè)意義上講，他是一種冷靜地、遠(yuǎn)距離地觀(guān)察農(nóng)民的寫(xiě)作，而且有一種將農(nóng)村風(fēng)俗化的傾向，這種傾向在后來(lái)《山鄉(xiāng)巨變》中更加突出。
對(duì)于這一點(diǎn)的評(píng)價(jià)，歷來(lái)就有爭(zhēng)議，就是到底寫(xiě)中立人物好呢，還是寫(xiě)正面人物好？有的人會(huì)覺(jué)得《山鄉(xiāng)巨變》里寫(xiě)得最生動(dòng)的恰恰就是像“亭面糊”這樣的人物，或者是像《暴風(fēng)驟雨》里的老孫頭，或者是像《牛》里面的張南起。當(dāng)然這是引起爭(zhēng)議的，今天由于時(shí)間關(guān)系，我就不展開(kāi)講了。
在《牛》這篇小說(shuō)的最后，周立波把古元也寫(xiě)進(jìn)去了。他們兩個(gè)人是共同下鄉(xiāng)的，又是鄰居，關(guān)系也特別好。周立波《暴風(fēng)驟雨》中的所有插圖都是請(qǐng)古元畫(huà)的，他在很多文章里也回憶記述了古元當(dāng)時(shí)是怎么觀(guān)察人的。在《牛》這篇小說(shuō)中，周立波寫(xiě)到古元時(shí)比較風(fēng)趣：
……鄉(xiāng)政府窯洞里擠滿(mǎn)了人，男的和女的，老人和小孩。有的圍在燒著通紅的木炭火的爐子邊談天，有的在桌子上的一盞小小的老麻油燈下面，隨便翻看著魯藝派到鄉(xiāng)下工作的古元帶來(lái)的一些書(shū)和畫(huà)。扶慣了犁鋤的粗大的手指，不習(xí)慣翻書(shū)頁(yè)。一個(gè)年輕人，想一頁(yè)一頁(yè)地翻看著一本瑞典人的畫(huà)冊(cè)，但是手指不聽(tīng)話(huà)，一下子翻過(guò)十幾頁(yè)，從頭再翻一次，又是十幾頁(yè)，又翻到了那個(gè)原地方……
這段體現(xiàn)了周立波的寫(xiě)作能力，也體現(xiàn)了他的美學(xué)風(fēng)格，就是“微笑著冷靜觀(guān)察”的特點(diǎn)。他寫(xiě)農(nóng)民來(lái)到鄉(xiāng)政府這樣的一個(gè)政治空間里來(lái)烤火，這個(gè)選題就比較好，是一個(gè)新鮮事物，因?yàn)樵谶@之前，農(nóng)民去國(guó)家政權(quán)機(jī)關(guān)里去烤火這件事是很少發(fā)生。
此外，他還有意識(shí)地寫(xiě)農(nóng)民用粗大的手來(lái)翻古元帶來(lái)的西洋油畫(huà)、西洋木刻和瑞典人的畫(huà)冊(cè)，而且這個(gè)手指還翻不開(kāi)，因?yàn)閯趧?dòng)人民的手指比較粗糙，一翻就給翻了十幾頁(yè)。還有就是農(nóng)民看瑞典人畫(huà)冊(cè)里的一些裸體畫(huà)會(huì)有點(diǎn)羞澀，又想看又很羞澀，他把這種神情也描寫(xiě)了出來(lái)。
延安農(nóng)民，靳尚誼素描
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從《牛》這樣的觀(guān)看結(jié)構(gòu)，我們可以看出周立波寫(xiě)小說(shuō)的這個(gè)時(shí)代，是現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義相遇的時(shí)代，所以《牛》還不是完全意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，因而在當(dāng)時(shí)一發(fā)表出來(lái)就受到了蕭軍等人的批評(píng)。他們批評(píng)說(shuō)《牛》寫(xiě)了房東張南起在他們家母牛分娩過(guò)程中的心情變化，從中可以看出房東把牛當(dāng)作自己家人一樣看待，但這依然不過(guò)是農(nóng)民愛(ài)護(hù)牲畜的傳統(tǒng)情感，而關(guān)于減租減息的時(shí)代感不強(qiáng)。
蕭軍的批評(píng)當(dāng)然是有一點(diǎn)過(guò)“左”了，但也不能說(shuō)沒(méi)有道理。他說(shuō)我從你寫(xiě)農(nóng)民愛(ài)牛這件事中看不出時(shí)代精神，而我們作家就是要寫(xiě)新生事物，要寫(xiě)新時(shí)代精神。農(nóng)民愛(ài)牛是一種傳統(tǒng)情感，清朝的農(nóng)民也愛(ài)他的牛，所以他覺(jué)得時(shí)代感不強(qiáng)。不能不說(shuō)，他們這個(gè)批評(píng)是有道理的，《牛》這篇小說(shuō)的文筆很好，但要從整個(gè)思想主題的深度來(lái)講，顯然還是達(dá)不到要求的。
此外，從“我”對(duì)張南起帶著幽默風(fēng)趣的觀(guān)察態(tài)度，也可以看出作家和農(nóng)民仍然是有距離的。他自己也反思是受了歐洲小說(shuō)的影響，帶著“歐化”的風(fēng)格和“做客”的眼光，比如他在描寫(xiě)牛的痛苦時(shí)，還帶有文人化痕跡：“……上帝釀造酸辛的東西也給了牛。望著人們它真想哭出來(lái)……”
敦煌榆林窟第25窟北壁的耕牛（中唐）
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后來(lái)，周立波在《暴風(fēng)驟雨》里面描寫(xiě)動(dòng)物的時(shí)候，就有了明顯的變化，也有了進(jìn)一步的理解。我們中學(xué)都學(xué)過(guò)他的《分馬》，在這一節(jié)中，他從生產(chǎn)的角度來(lái)觀(guān)察動(dòng)物，通過(guò)“分馬”來(lái)描寫(xiě)土改時(shí)期農(nóng)民對(duì)待牲口的態(tài)度，從而理解農(nóng)民的情感。比如他說(shuō)當(dāng)時(shí)有農(nóng)民想要牛不要馬，這是因?yàn)檗r(nóng)民擔(dān)心馬要出官差，他的馬就要被公家拉去借用。這就越來(lái)越了解農(nóng)民了。
此外，周立波還寫(xiě)到了老孫頭對(duì)栗色馬的情感，他著重突出了老孫頭雖然不情愿換馬，但最終還是換了馬的一個(gè)場(chǎng)景。從這個(gè)場(chǎng)景可以看出，一個(gè)新的時(shí)代在轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，農(nóng)民的情感其實(shí)變得不那么自私了，所以老孫頭雖然不舍得換，但在新的輿論氛圍中，他嘴上也不敢說(shuō)，最終也同意了換馬。這顯然是有一個(gè)變化，周立波后來(lái)反思說(shuō)1941年葛洛請(qǐng)他去的時(shí)候，他“沒(méi)有和農(nóng)民打成一片，對(duì)農(nóng)民的語(yǔ)言，生活和勞動(dòng)，不懂和不熟，像客人似的呆了五十天”。
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3. 古元的房東敘事：《牛群》《準(zhǔn)備春耕》《羊群》
接下來(lái)，我們?cè)倏匆豢垂旁窃趺幢磉_(dá)房東的牛的。周立波的《牛》和古元的《牛群》都產(chǎn)生于1941年，只不過(guò)古元的作品是木刻，題目不是牛而是牛群。在這幅著名的木刻里面，古元描繪了一個(gè)晚歸的牛群：
其中，有一只牛正準(zhǔn)備進(jìn)入農(nóng)家的院子，院門(mén)是一種舊式的門(mén)樓，里邊是居住的窯洞，這只牛就準(zhǔn)備進(jìn)入到這樣一個(gè)圍起來(lái)的私人空間里去；正面是一頭大犍牛，從雕刻來(lái)看，它顯然是一頭公牛；最下方是一只剛出生的小牛，它獨(dú)自被這個(gè)大犍牛擋住了，有點(diǎn)不敢進(jìn)去了，而它的媽媽可能在前面，也可能已經(jīng)進(jìn)去了。
古元《牛群》，1941年 | 圖片來(lái)源：講者PPT
古元為什么要把這幅關(guān)于房東家牛的畫(huà)起名叫《牛群》，而不是《牛》呢？顯然這不是一家的牛，如果我們聯(lián)系一下當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅木刻背后的寓意。據(jù)古元回憶：
他們把我送他們的木刻畫(huà)張貼在炕頭上，每逢勞動(dòng)歸來(lái)，坐在熱炕上，吸著旱煙，品評(píng)著這些畫(huà)。我在旁邊傾聽(tīng)他們的評(píng)論：“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎？”“真帶勁！”“畫(huà)得都是咱受苦人翻身的事，咱們看得懂，有意思。”觀(guān)眾的笑容引起我內(nèi)心的喜悅，我享受著創(chuàng)作勞動(dòng)的愉快。
——古元《到“大魯藝”去學(xué)習(xí)》
那么古元畫(huà)牛，和傳統(tǒng)畫(huà)家或者說(shuō)文人畫(huà)的牛，區(qū)別在哪里呢？傳統(tǒng)文人畫(huà)里的牛是詩(shī)情畫(huà)意的，尤其是水墨畫(huà)的“耕牛圖”，而古元畫(huà)的牛都是生產(chǎn)中的牛，“是農(nóng)民家里飼養(yǎng)的牲畜，由于長(zhǎng)年拉車(chē)、犁地，都有一副經(jīng)過(guò)‘勞動(dòng)鍛煉’的身架，絕不是某些動(dòng)物畫(huà)中畫(huà)的概念化的牛和驢。”
所以古元的畫(huà)新在哪里呢？他不僅畫(huà)出了作為生產(chǎn)力的牛，更繪出了新的生產(chǎn)關(guān)系。在這幅畫(huà)里面，這些牛不是一家的牛，在當(dāng)時(shí)的延安，農(nóng)民一家怎么可能有這么多牛呢，也沒(méi)必要有這么多牛，因?yàn)檗r(nóng)民養(yǎng)牛不是為了像蒙古人那樣產(chǎn)牛奶，而是為了生產(chǎn)，更何況很多貧苦農(nóng)民家庭甚至連一頭都養(yǎng)不起。所以古元畫(huà)的是整個(gè)互助組的牛群，所以他把空間從院內(nèi)引向院外，私人空間開(kāi)始向外開(kāi)放，而且采用了陽(yáng)刻和陰刻相結(jié)合的技法，展現(xiàn)了一個(gè)明朗的新天地。
當(dāng)然，古元也看到了農(nóng)民愛(ài)牛的傳統(tǒng)情感。關(guān)于牛在東亞生產(chǎn)方式中的作用，我們?cè)跂|亞文化的民間故事中可見(jiàn)一斑，牛郎織女就典型地代表了男耕女織的亞細(xì)亞生產(chǎn)方式。牛在中國(guó)農(nóng)民的生活中非常重要，所以我們發(fā)現(xiàn)，周立波和古元都不約而同地看到了牛，這不是沒(méi)有原因的。
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對(duì)于古元的這幅木刻，據(jù)當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)長(zhǎng)葛洛回憶道：
古元畫(huà)牛，傾注了他對(duì)牛的熱愛(ài)，而他愛(ài)牛，是因?yàn)樗吹胶蜕钋懈惺艿搅死相l(xiāng)們愛(ài)牛的感情。他曾看到由于牛生病，牛的主人是何等焦急。他也看到過(guò)由于母牛下了仔，牛的主人是何等喜悅。目前在我國(guó)，單純以種地為生的農(nóng)民在政治上得到解放以后，牛就是他們的力量，就是他們對(duì)生活的喜歡。因此，古元在這幅木刻中所表達(dá)的與其說(shuō)是牛的形體美，不如說(shuō)是農(nóng)民對(duì)生活的信心和希望。
古元《準(zhǔn)備春耕》，1941年 | 圖片來(lái)源：講者PPT
古元的第二幅也是牛，也是在1941年誕生的木刻，叫《準(zhǔn)備春耕》，畫(huà)中的主人公就是他的房東劉起生。在這幅畫(huà)里面，農(nóng)民在修理自己的犁、扼等牛具，這種扼應(yīng)該是明清時(shí)期發(fā)明的，它的發(fā)明也大大地提高了生產(chǎn)力。在此之前，人們沒(méi)有牛扼、不會(huì)使用牛的時(shí)候，犁田都要靠前面的人來(lái)背，生產(chǎn)力是非常落后的。
在《準(zhǔn)備春耕》這幅畫(huà)里面，大家如果注意到后面陰刻的背景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)古元的真正用意：他不是在講述一個(gè)農(nóng)民在為自己準(zhǔn)備春耕的傳統(tǒng)勞動(dòng)故事，而是在表達(dá)一種新的生產(chǎn)關(guān)系。
為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)檫@幅畫(huà)的后面還有一個(gè)提著籃子的婦女和好幾頭牛，而且就像上面說(shuō)的，這些牛根本不可能是一家人的，而是一個(gè)互助組的。所以古元是在表達(dá)一個(gè)新的生產(chǎn)關(guān)系，因?yàn)榛ブ耍禾靵?lái)了，房東在興致勃勃地修理牛具，大家對(duì)生產(chǎn)生活充滿(mǎn)了信心。
古元《羊群》，1941年
我們?cè)賮?lái)看古元1941年的另一幅畫(huà)《羊群》，也是強(qiáng)調(diào)了“群”之意涵。同樣是畫(huà)動(dòng)物，我們可以稱(chēng)之為牲畜敘事。如果僅僅看畫(huà)面元素的話(huà)，好像也沒(méi)有多少新意，不就是牧羊人在牧羊嘛？但是如果結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來(lái)看的話(huà)，這幅畫(huà)其實(shí)是一個(gè)羊群與新的生產(chǎn)關(guān)系的敘事：
創(chuàng)造這幅木刻之前，他又陪同攬羊娃上山，呆了整整半天。木刻草圖打好了，他請(qǐng)老鄉(xiāng)們提意見(jiàn)。這個(gè)說(shuō)，放羊狗可重要呢，這張畫(huà)上沒(méi)有放羊狗。……在老鄉(xiāng)意見(jiàn)的啟發(fā)下，他給攬羊娃的懷里添上一只剛在山上降生的羊羔。木刻刻好拿給老鄉(xiāng)們看，得到一片贊揚(yáng)聲。大家都特別喜歡攬羊娃，你看他多么神氣，因?yàn)樗F(xiàn)在不是給地主放羊，是在給全村的有羊戶(hù)服務(wù)啊！
——摘自《紀(jì)念》
我們知道畫(huà)和詩(shī)是有界限的，如果沒(méi)有一定解釋的話(huà)，我們僅僅通過(guò)畫(huà)面是很難解讀出作者的完整意思的。比如在《羊群》這幅畫(huà)中，這個(gè)攬羊娃其實(shí)是在給互助組放羊，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，所有的有羊戶(hù)合作到一起進(jìn)行互助勞動(dòng)，這就提高了生產(chǎn)效率。此外，在這幅畫(huà)里邊，攬羊娃的左手邊還抱了一只黑色的小羊羔，在放牧途中，母羊隨時(shí)會(huì)產(chǎn)出小羊，這時(shí)候攬羊娃把別人家的小羊抱在了懷里，這個(gè)寓意就更大了。
接下來(lái)，我很快講一下解放區(qū)的牲畜政治，也就是說(shuō)作者是怎么通過(guò)放羊這類(lèi)事情，把背后的生產(chǎn)關(guān)系刻畫(huà)出來(lái)的呢？我們發(fā)現(xiàn)，不論是周立波還是古元，他們都是從理解動(dòng)物為起點(diǎn)，進(jìn)入農(nóng)民生活世界的。為什么他們都不約而同地畫(huà)牛呢？因?yàn)榕Ｗ鳛橐环N牲畜，是互助組的重要生產(chǎn)力，一頭牛的入戶(hù)分紅是按1.5個(gè)全勞力來(lái)計(jì)算的，可以說(shuō)一頭牛甚至比一個(gè)男人還重要。
所以從牲畜政治的角度來(lái)講，在新社會(huì)里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)牧羊人和飼養(yǎng)員對(duì)于私人放牧和公共放牧的區(qū)別，以及私人牲畜和公共牲畜的區(qū)別。如果說(shuō)愛(ài)牲畜還是農(nóng)民的傳統(tǒng)情感，那么古元他們通過(guò)牲畜所要表達(dá)的，更多的其實(shí)是愛(ài)互助組，這是一種新的共同體情感。
這里再簡(jiǎn)單談一下“牧養(yǎng)”這個(gè)詞。在西方，“culture”本來(lái)就是放牧（農(nóng)業(yè)耕作）的意思，所以放牧和文化、教化是有關(guān)系的（后來(lái)“農(nóng)業(yè)”一詞只好加一個(gè)前綴：“agriculture ”）。在中國(guó)文化中，“牧”和“養(yǎng)”一是指養(yǎng)育、撫養(yǎng)，它還有第二個(gè)意思是治理和統(tǒng)治（如《周禮》中的“九牧”說(shuō)），具有政治學(xué)含義。
比如《圣經(jīng)》中就以牧人喻耶穌，以羊群喻基督徒，現(xiàn)在基督教一般把牧師、長(zhǎng)老等教職人員對(duì)信徒的帶領(lǐng)、引導(dǎo)也稱(chēng)作牧養(yǎng)。所以我們?cè)倩仡^看《羊群》這幅畫(huà)的話(huà)，里面有破敗的房子，一個(gè)衣衫襤褸的人帶著一群羊，這里面是不是還有一點(diǎn)神學(xué)政治的因素呢？
姚云帆《神圣人與神圣家政》這本書(shū)里面，講述了牧羊人的角色在圣經(jīng)解釋學(xué)里的變化，也就是說(shuō)牧羊人是怎樣從耶穌這個(gè)專(zhuān)門(mén)養(yǎng)活別人的人，最終轉(zhuǎn)變成人民的仆人的。這是一個(gè)巨大的變化，因?yàn)樵缦鹊哪裂蛉酥挥薪袒墓δ埽堑胶髞?lái)變成人民公仆的角色，是誰(shuí)解釋的呢？通常認(rèn)為，是保羅最早將“家政”這一術(shù)語(yǔ)賦予了神學(xué)含義，從我專(zhuān)門(mén)來(lái)養(yǎng)活你，變成了我是你的仆人。
這背后代表著什么呢？那就是“上帝之國(guó)”變化了，共同體中的人與人關(guān)系變了。“在基督教中，隨著家政概念的這一改變（指變?yōu)槠腿耍畔ＥD社會(huì)家庭共同體和國(guó)家共同體之間出現(xiàn)了全新的變化：基督教意義上的‘上帝之國(guó)’不再是家庭共同體的對(duì)立面，而是一個(gè)更大的家庭共同體”。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這樣的變化背后催生出一個(gè)更大的變化：從我統(tǒng)治你、教化你，變成了世俗家政與神圣家政的統(tǒng)一，即統(tǒng)治和治理的統(tǒng)一。當(dāng)然，如果你不理解這一點(diǎn)也沒(méi)關(guān)系，不妨礙你對(duì)這幅畫(huà)的理解；但是如果你喜歡從更高的政治神學(xué)去看，會(huì)深化你對(duì)解放區(qū)文藝的理解。
焦心河《牧羊女》，1941年
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為了和古元的《羊群》做一個(gè)對(duì)比，我選擇了同樣是1941年誕生，同樣是魯藝第三期學(xué)員，也是古元的同桌——焦心河所畫(huà)的作品。焦心河的木刻畫(huà)得也特別好，可惜他英年早逝。
焦心河的這幅畫(huà)沒(méi)有叫《羊群》，是因?yàn)樗磉_(dá)的重點(diǎn)有了變化。古元的那幅畫(huà)其實(shí)也可以叫《攬羊娃》《牧羊男》之類(lèi)的名字，但是古元叫《羊群》，而焦心河叫《牧羊女》。
我們看一下焦心河這幅畫(huà)的誕生背景是什么呢？1941年古元他們?nèi)ツ肭f的時(shí)候，焦心河隨一個(gè)參觀(guān)訪(fǎng)問(wèn)團(tuán)去了內(nèi)蒙古，我們知道內(nèi)蒙古那個(gè)時(shí)候還沒(méi)有進(jìn)行土改，所以焦心河也是把當(dāng)時(shí)內(nèi)蒙古牧羊女牧羊的記憶畫(huà)了出來(lái)。
在這幅畫(huà)中，牧羊女雙手高舉著小羊羔，羊羔媽媽還在跟她搶?zhuān)剐暮泳桶堰@個(gè)生動(dòng)風(fēng)趣的場(chǎng)面畫(huà)出來(lái)了。但這幅畫(huà)在當(dāng)時(shí)立刻就受到了胡蠻的批評(píng)，他寫(xiě)了一篇文章說(shuō)這幅畫(huà)有一種風(fēng)俗化的傾向，而風(fēng)俗化僅僅是呈現(xiàn)一個(gè)地方的風(fēng)俗，這在當(dāng)時(shí)的zuoyi現(xiàn)實(shí)主義看來(lái)是不對(duì)的，主題也是不鮮明的，這樣的批判也讓我們想其蕭軍對(duì)周立波小說(shuō)《牛》的類(lèi)似評(píng)價(jià)。
所以這里面，《羊群》和《牧羊女》這兩幅畫(huà)在表現(xiàn)新時(shí)代性方面是有高下的。兩個(gè)同班同學(xué)，同一時(shí)期在不同地點(diǎn)創(chuàng)作了和羊有關(guān)的木刻，但焦心河的重心在牧羊女，古元的重點(diǎn)在互助組的羊群，所以《羊群》是將對(duì)風(fēng)俗傾向的描寫(xiě)轉(zhuǎn)向了對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的刻畫(huà)。
古元（右）與焦心河（左）在創(chuàng)作木刻
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4. 丁玲的房東敘事：《三日雜記》
丁玲的《三日雜記》也是川口敘事，她也是到了川口，只不過(guò)和古元他們不在一個(gè)鄉(xiāng)，她去了二鄉(xiāng)，也就是孔厥任鄉(xiāng)長(zhǎng)的那個(gè)鄉(xiāng)。
丁玲在《三日雜記》的開(kāi)頭也寫(xiě)了一個(gè)攬羊娃，他是村長(zhǎng)——丁玲房東——的兒子，名叫望兒，望兒正在把羊群趕回家。她用熱熱鬧鬧、擁擠的羊群來(lái)表達(dá)農(nóng)民生活的富足，也表達(dá)了一種新型的生產(chǎn)關(guān)系：村長(zhǎng)向我們交代，自己家“合伙攔了60多只羊”，原來(lái)望兒攬的也是互助組的羊群，這里面寫(xiě)的其實(shí)就是一種新的生產(chǎn)關(guān)系。
而且有意思的是，在這篇小說(shuō)里面，丁玲有意識(shí)地寫(xiě)到了望兒不是村長(zhǎng)的親兒子，這樣的家庭組合和關(guān)系，也預(yù)示著農(nóng)村新共同體情感產(chǎn)生的可能性。有點(diǎn)像《創(chuàng)業(yè)史》里梁生寶和梁三的關(guān)系，也有點(diǎn)像《紅燈記》里李鐵梅和李玉和的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了父親的社會(huì)性，寫(xiě)的都是一個(gè)非血緣性的新的家庭共同體。
《紅燈記》劇照 | 圖片來(lái)源：國(guó)家京劇院網(wǎng)站
在丁玲的川口敘事中，我為什么要選《三日雜記》呢？丁玲自己是很得意她這本小說(shuō)的，她認(rèn)為《三日雜記》是自己新的寫(xiě)作開(kāi)端，體現(xiàn)了自己“新的寫(xiě)作作風(fēng)”。那么，丁玲為什么會(huì)有一個(gè)新的寫(xiě)作作風(fēng)呢？這顯然和她下鄉(xiāng)有關(guān)。
為了了解丁玲下鄉(xiāng)的變化，我把她1943年《三日雜記》的下鄉(xiāng)和1941年《我在霞村的時(shí)候》的下鄉(xiāng)做了一個(gè)比較，主要是這幾個(gè)方面：1943年和1941年邊區(qū)政府給關(guān)于干部下鄉(xiāng)政策有哪些變化？這兩篇小說(shuō)里的哪些細(xì)節(jié)可以體現(xiàn)出下鄉(xiāng)的變化，比如說(shuō)下鄉(xiāng)的時(shí)候行李是怎么運(yùn)的？知識(shí)分子怎么看待農(nóng)村的糞便？以及在農(nóng)民家里面做客和做事有哪些變化？
從這些變化來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)里“我”的這個(gè)主體也在發(fā)生變化。1941年到1943年，雖然間隔了短短兩年，但這兩年是丁玲的寫(xiě)作發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折的時(shí)候。1941年丁玲還在接受審查，她和陳明的婚姻也不是很穩(wěn)定，我們知道這個(gè)時(shí)候她寫(xiě)了《三八節(jié)有感》，是有不滿(mǎn)情緒的。
所以寫(xiě)《我在霞村的時(shí)候》，她是帶著很大的情緒下鄉(xiāng)的。她首先就交代，“我”是政治部的干部，因?yàn)樯眢w不好，所以政治部叫她下去療養(yǎng)，所以她是帶著療養(yǎng)目的下鄉(xiāng)的。但是丁玲下去以后發(fā)現(xiàn)自己并不能養(yǎng)病，環(huán)境太嘈雜，尤其貞貞故事影響她的情緒。作為對(duì)照的歷史現(xiàn)實(shí)是：因?yàn)樵谀暇┑谋粐?guó)民黨囚禁，丁玲受到了審查，所以沒(méi)有療養(yǎng)完就匆匆離開(kāi)了霞村。
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（1）延安政策的變化
與《霞村》相比，《三日雜記》的開(kāi)頭和結(jié)尾就完全不一樣。我們首先看看這兩個(gè)時(shí)期延安政策的變化。1943年的制度變化就是出于對(duì)1941年下鄉(xiāng)的深入，因?yàn)?941年的下鄉(xiāng)“并沒(méi)有收到應(yīng)有的效果”，主要是沒(méi)有解決文藝與實(shí)際結(jié)合、文藝與工農(nóng)兵結(jié)合的兩大問(wèn)題。
我們知道，1941-1943年之間還隔了一個(gè)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，在“《講話(huà)》”中，毛澤東要求大家要到農(nóng)村去，而且要下馬看花，不要走馬觀(guān)花。于是1942年，解放區(qū)的作家和干部，進(jìn)行了一年的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，也因?yàn)檫@一年的耽誤，直到1943年3月才開(kāi)始搞作家下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。
那么這次下鄉(xiāng)跟精兵簡(jiǎn)政時(shí)期下鄉(xiāng)的區(qū)別是什么呢？這次不是為了裁員而下鄉(xiāng)，而是為了改造，目的非常明確。并且改造不是抽象的改造，而是提出了一些具體的辦法，告訴作家哪些能做，哪些不能做，有一點(diǎn)像我們今天比較口號(hào)化的東西。
其實(shí)口號(hào)是比較有用的，雖然它可能明快，易記、朗朗上口、通俗易懂。當(dāng)時(shí)的延安也提出了下鄉(xiāng)的“三同一片”——同吃，同住，同勞動(dòng)，打成一片。這些具體要求可能比較機(jī)械，但是它有個(gè)好處，就是對(duì)作家和干部的下鄉(xiāng)有了具體的動(dòng)作規(guī)定，比如訪(fǎng)貧問(wèn)苦中要求進(jìn)屋揭鍋蓋看吃的什么，揭水缸蓋，看要不要挑水，摸摸床上的被子暖和不暖和等。這些能普遍化的程式化動(dòng)作達(dá)到了實(shí)際效果。
1943年的3月10日，中央文委和中央組織部共同召集黨的文藝工作者下鄉(xiāng)開(kāi)動(dòng)員大會(huì)，中組部部長(zhǎng)陳云和中央宣傳委員會(huì)委員凱豐分別作了動(dòng)員報(bào)告，要求這次下鄉(xiāng)要打破“做客”的觀(guān)點(diǎn)，不要像以往那樣等著農(nóng)民開(kāi)歡迎會(huì)，等著農(nóng)民殺雞吃。
丁玲在延安 | 圖片來(lái)源：惜寒說(shuō)史企鵝號(hào)
（2）行李問(wèn)題
兩次下鄉(xiāng)的行李是怎么搬運(yùn)的呢？在《霞村》里邊，“我”的行李和“我”是分離的，“我”還沒(méi)到，勤務(wù)員就把我的行李一路對(duì)接到村干部，送到屋子里了。同樣寫(xiě)于1940年的《在醫(yī)院中》，作家開(kāi)頭也是漠視行李的，因?yàn)樽杂?ldquo;管理科長(zhǎng)”將這一切安排好：“這李科長(zhǎng)是一個(gè)好心的管理科長(zhǎng)，他動(dòng)手替她把那四根柴柱支著的鋪整理起來(lái)了”。
然而，毛澤東在1942年的講話(huà)中，恰恰提出了行李問(wèn)題不是小事，也許他正是看到了延安作家的這些問(wèn)題。毛主席是個(gè)很細(xì)心的人，批評(píng)十分有策略性，他沒(méi)有批評(píng)當(dāng)時(shí)的延安作家，而是批評(píng)了自己，從自己的親身經(jīng)歷來(lái)說(shuō)明學(xué)生出身的小資產(chǎn)階級(jí)的情感改造過(guò)程。
比如，他在湖南讀書(shū)的時(shí)候，就不愿意挑行李去上學(xué)，我們知道中國(guó)傳統(tǒng)士大夫會(huì)帶個(gè)小書(shū)童進(jìn)京趕考，其實(shí)這不是挑不動(dòng)的問(wèn)題，而是覺(jué)得自己“挑”沒(méi)面子，畢竟知識(shí)分子有知識(shí)分子的生活和體統(tǒng)。再比如，農(nóng)民的衣服他就不愿意穿，因?yàn)檗r(nóng)民的衣服是臟的，所以這不是行李不行李、衣服臟不臟的問(wèn)題，而是與農(nóng)民的情感問(wèn)題。
在這里，我可以說(shuō)一說(shuō)我自己感情變化的經(jīng)驗(yàn)。我是個(gè)學(xué)生出身的人，在學(xué)校里養(yǎng)成了一種學(xué)生習(xí)慣，在一大群肩不能挑手不能提的學(xué)生面前做一點(diǎn)勞動(dòng)的事，比如自己挑行李吧，也覺(jué)得不像樣子。
那時(shí)，我覺(jué)得世界上干凈的人只有知識(shí)分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識(shí)分子的衣服，別人的我穿可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時(shí)，只是在這時(shí)，我才根本地改變了資產(chǎn)階級(jí)學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的感情。
——毛澤東
《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》
1942年，毛澤東與延安文藝座談會(huì)代表合影
圖片來(lái)源：文藝研究搜狐號(hào)
《山鄉(xiāng)巨變》的一開(kāi)始，就寫(xiě)到了鄧秀梅開(kāi)完會(huì)后自己挑著行李。而且在改編的連環(huán)畫(huà)里面，鄧秀梅是打著背包的，由挑行李到背行李，也反映了作家周立波和畫(huà)家賀友直不同時(shí)期對(duì)下鄉(xiāng)干部的不同想象，如果說(shuō)挑行李還是毛澤東回憶的五四行為，背包下鄉(xiāng)是典型的延安軍旅裝束，在當(dāng)時(shí)叫“背包下鄉(xiāng)”，甚至有一個(gè)俗語(yǔ)叫“十二斤半”。“行李十二斤半，學(xué)會(huì)打背包”，這是一個(gè)下鄉(xiāng)干部必要的裝備。
《三日雜記》里面也寫(xiě)了“我”來(lái)回都是自己背著行李：“三天過(guò)去了，我們?cè)诘谒奶烨逶纾持覀兊谋衬遥颐Φ靥ど蠚w途”。結(jié)尾這個(gè)細(xì)節(jié)反映了小說(shuō)的寫(xiě)法變化并不是隨意的，而是跟時(shí)代的風(fēng)氣和規(guī)定，《三日雜記》的開(kāi)頭和結(jié)尾就有這樣的變化。
“背包下鄉(xiāng)” | 圖片來(lái)源：講者PPT
（3）衛(wèi)生現(xiàn)代性
毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中闡釋了情感改造，情感改造須在生理感覺(jué)上發(fā)生自然變化，這個(gè)變化的前提是感覺(jué)的認(rèn)識(shí)范式發(fā)生扭轉(zhuǎn)，比如什么是“衛(wèi)生”的？什么是“香”和“臭”的？這是感性認(rèn)識(shí)論發(fā)生變化，所以感覺(jué)改造是認(rèn)識(shí)論的改造，生理感覺(jué)的改造其實(shí)是很艱難的。
丁玲在30年代后期也寫(xiě)了城市zuoyi作家困境，作家美琳理論上知道要離開(kāi)亭子間，下工廠(chǎng)，了解無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人的情感。但小說(shuō)敘事上擔(dān)心“美琳進(jìn)去，那勞頓和不潔的空氣，將馬上使她得病”。
zuoyi作家陸翔下工廠(chǎng)體驗(yàn)生活，剛走進(jìn)工人宿舍，“一種人體上揮發(fā)出的臭氣使他難耐，但是為著保持同這些人的平等身份，他不能掩著鼻……他極力模仿一些屬于下層人的步態(tài)，手插在口袋里，戴一頂打鳥(niǎo)帽，從菜園里穿過(guò)去。路兩旁全是一堆一堆的人糞，要小心走，到一塊地，又濕又臟，春天的太陽(yáng)一曬，發(fā)出難聞的臭氣，陸翔每次來(lái)都抱著極大的忍耐。”
可以說(shuō)中國(guó)艱難的現(xiàn)實(shí)環(huán)境挑戰(zhàn)著知識(shí)分子的生理感覺(jué)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的動(dòng)作可以模仿，但知識(shí)分子的生理反應(yīng)常常背叛著自己的思想，讓他們的理念與身體感覺(jué)出現(xiàn)了分裂。
所以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中說(shuō)：
這時(shí)，拿未曾改造的知識(shí)分子和工人農(nóng)民比較，就覺(jué)得知識(shí)分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。這就叫感情起了變化。
由一個(gè)階級(jí)變到另一個(gè)階級(jí)。我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己得思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造。沒(méi)有這個(gè)變化，沒(méi)有這個(gè)改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
而且在整風(fēng)必讀文件《整頓黨風(fēng)學(xué)風(fēng)文風(fēng)》中，毛澤東再一次故意用糞便比喻教條主義的“半知識(shí)分子”，因?yàn)樗麄內(nèi)狈ιa(chǎn)斗爭(zhēng)知識(shí)，毛澤東說(shuō)教條主義這種知識(shí)“實(shí)在比屎還沒(méi)有用。我們看，狗屎可以肥田，人屎可以喂狗。教條嗎，既不能肥田，又不能喂狗，有什么用處呢！”所以說(shuō)，要成為完整的知識(shí)分子，還是需要在社會(huì)實(shí)踐中讓感性認(rèn)識(shí)論發(fā)生變化。
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我在和路揚(yáng)、程凱兩位老師的“筆談”里談過(guò)（參見(jiàn)《 情感實(shí)踐、主體轉(zhuǎn)換與社會(huì)重造 ——情感政治視野下的解放區(qū)文藝研究》 路楊 孫曉忠 程凱，《文藝研究》2021年1期），知識(shí)分子對(duì)血、糞便的寫(xiě)法其實(shí)是有變化的。一方面他們要寫(xiě)底層生活的骯臟，以及對(duì)骯臟的不適應(yīng)，就像《在醫(yī)院中》里面寫(xiě)的那樣，醫(yī)學(xué)生陸萍從產(chǎn)科學(xué)校畢業(yè)，在去醫(yī)院報(bào)到路上，她看到了現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)村：
白天的陽(yáng)光，照射在那些夜晚凍了的牛馬糞堆上，散發(fā)出一股難聞的氣味。幾個(gè)無(wú)力的蒼蠅在那里打旋。
最懂現(xiàn)代“衛(wèi)生學(xué)”的醫(yī)學(xué)畢業(yè)生厭惡牛糞，這最自然不過(guò)，陸萍也不滿(mǎn)意醫(yī)院的“衛(wèi)生”，無(wú)論從衛(wèi)生和管理上，這所戰(zhàn)時(shí)醫(yī)院都不夠“現(xiàn)代”，與“解放區(qū)”不匹配。
而另一方面，在《三日雜記》里面，“我”就顯得非常老道，在陜北的山道上繞來(lái)繞去，找不到出去的路的時(shí)候，忽然發(fā)現(xiàn)了路上新鮮的牲口糞，“我”就知道目的地到了：
果然，在路上我們發(fā)現(xiàn)了新的牲口糞，我們知道目的地塊到了。不遠(yuǎn)，我們便聽(tīng)到了吆牲口的聲音，在轉(zhuǎn)一個(gè)山坡，錯(cuò)落的窯洞和柴、草便出現(xiàn)在眼前，已經(jīng)有炊煙在這村莊上飄漾，幾只狗跑出來(lái)朝我們狂吠，孩子們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在樹(shù)底下好奇地呆呆地望著，而我們也不覺(jué)呆呆地注視這村莊了。
其實(shí)這是用典，我們知道古代文學(xué)里面也寫(xiě)過(guò)“牛矢引路”，但在古代還沒(méi)人敢把牛屎、牛糞寫(xiě)到詩(shī)里面去，由屎入詩(shī)，膽子最大的只有蘇東坡一個(gè)人。
此外，在《三日雜記》里面，丁玲還喜歡上了“丑婆姨”，反映丁玲美學(xué)觀(guān)變化。丁玲是有點(diǎn)愛(ài)美的，早期的丁玲學(xué)畫(huà)畫(huà)，她把《莎菲女士的日記》寫(xiě)得也很美，而且是大衛(wèi)式的美，但在這里，她是有意識(shí)要寫(xiě)“丑婆姨”的，所以我覺(jué)得她新的寫(xiě)作作風(fēng)就在這里出現(xiàn)了。
丁玲到麻塔村，住在村長(zhǎng)家，村長(zhǎng)的婆姨患了柳拐子病，常年不能下炕，這是因?yàn)榇謇锏娘嬎畣?wèn)題引發(fā)的一種流行病。但是“我”克服了心理恐懼，和患病的“丑婆姨”睡在一個(gè)炕上，這在一般知識(shí)分子看來(lái)肯定是不衛(wèi)生的。但正是因?yàn)?ldquo;我”敢和她睡在一起，她就把“我”當(dāng)成知心人了，向“我”交代村里情況，舍不得“我”離開(kāi)，“我們”的情感才團(tuán)結(jié)到一起。
（4）“做客”與“做事”
總的來(lái)講，《霞村》里面的“我”和房東的關(guān)系是“做客”，而且“我”在剛進(jìn)入霞村的時(shí)候，一開(kāi)始是希望成為眾人關(guān)注的焦點(diǎn)的，想著一進(jìn)村大家都會(huì)圍著“我”看，因?yàn)?ldquo;我”是一個(gè)漂亮的城里人，還是一個(gè)讀書(shū)人，所以會(huì)成為眾人的焦點(diǎn)。
我對(duì)這村子的認(rèn)識(shí)是很熱鬧的。但當(dāng)我們走進(jìn)村口時(shí)，我卻連一個(gè)小孩子，一只狗也沒(méi)有碰到，只見(jiàn)幾片枯葉輕輕的被風(fēng)卷起，飛不多遠(yuǎn)又墜下來(lái)了。
這樣的寫(xiě)法突出的是個(gè)人主體，但在《三日雜記》里面就沒(méi)有過(guò)多地突出作為知識(shí)分子的“我”，個(gè)人很快就通過(guò)各種寫(xiě)法轉(zhuǎn)移了，破除了自我中心敘述，而且在后半部分也不是以“我”作為中心來(lái)寫(xiě)的。
在這兩篇小說(shuō)中，前者體現(xiàn)了突出的個(gè)人主體，這還是19世紀(jì)寫(xiě)一個(gè)人的寫(xiě)法；而《三日雜記》是一個(gè)集體人格的寫(xiě)法，是要寫(xiě)一個(gè)集體，所以個(gè)人中心就在這里被破除了。
解放初期生產(chǎn)隊(duì)的集體勞作，人們親如一家
圖片來(lái)源：帝景看娛樂(lè)百家號(hào)
我的講座題目叫“尋找人民之路”，這個(gè)說(shuō)法來(lái)自朗西埃，他在《人民之路的短暫旅行》中，比較了英國(guó)20世紀(jì)初濟(jì)慈、雪萊等詩(shī)人，描寫(xiě)了這些詩(shī)人如何橫渡英吉利海峽，穿越漫漫的旅途去朝圣，表達(dá)了他們對(duì)法國(guó)大革命的向往。
反觀(guān)中國(guó)的革命，在一般人的理解中，長(zhǎng)征是被動(dòng)逃亡的，但朗西埃恰恰認(rèn)為中國(guó)的長(zhǎng)征并不被動(dòng)，而是一個(gè)下行地尋找，或者說(shuō)是一個(gè)變被動(dòng)為主動(dòng)的辯證法，是不斷地試錯(cuò)，不斷地尋找農(nóng)民，不斷地通過(guò)這樣的旅行從而最終找到了一個(gè)新的人民共同體的過(guò)程，這個(gè)“旅行”，就是尋找“人”。
我們從這個(gè)意義上理解的話(huà)，周立波、古元和丁玲的下鄉(xiāng)之旅，其實(shí)就是在旅行里尋找一個(gè)共同體，入戶(hù)則成為他們與人民結(jié)合的初步嘗試。而房東作為中介，經(jīng)由制度的保障，使得政黨進(jìn)入私人空間成為可能，由此開(kāi)啟了干部和房東的一種新型關(guān)系。我們看到，一旦知識(shí)分子和群眾在彼此身上看到了自己，他們就具有了重塑主體、成為人民共同體的可能。
用周揚(yáng)的話(huà)說(shuō)，1943年以后的文藝，是“表現(xiàn)新的群眾時(shí)代”的文藝的開(kāi)始。對(duì)于延安時(shí)期知識(shí)分子下鄉(xiāng)的房東敘事，首先有文學(xué)地理學(xué)的原因，因?yàn)樗麄內(nèi)硕际窃?941-1943年解放區(qū)下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的重要時(shí)刻來(lái)到了延安川底區(qū)。
其次，通過(guò)房東，作家和文藝家使雕塑人民成為可能。他們和房東的交情，用古元的話(huà)講是一種公私雜糅的新交情，這是20世紀(jì)中國(guó)革命的獨(dú)特現(xiàn)象，說(shuō)明了社會(huì)主義情感生成方式的獨(dú)特性。
最后，我想強(qiáng)調(diào)的是，本次講座也試圖破除以往所謂“一人一事”的研究模式。我是想試圖證明，在某一個(gè)時(shí)期，不同作家不約而同地寫(xiě)某個(gè)東西，這背后到底反映了什么，從而試圖突破以往延安文藝研究中常常以單個(gè)英雄傳記，或單個(gè)作家為主角的，以知識(shí)分子精神史、心理學(xué)或者是主體建構(gòu)的研究模式。
這種集體敘事，即大家都來(lái)共同寫(xiě)一個(gè)東西，無(wú)論他們是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的，我們都能從這個(gè)集體書(shū)寫(xiě)中，探求時(shí)代風(fēng)氣、時(shí)代精神，呈現(xiàn)出新的群眾時(shí)代文藝的誕生過(guò)程。
互動(dòng)環(huán)節(jié)
主持人
非常感謝孫老師的精彩分享！聽(tīng)完講座，覺(jué)得您用房東敘事這個(gè)視角非常有意思，我也是第一次聽(tīng)到從這個(gè)視角來(lái)分析延安文藝，我也蠻感同身受的，因?yàn)槲抑笆潜逼F(xiàn)在又是港漂，都面臨著租房子的問(wèn)題；而且我以前也在農(nóng)村支過(guò)教，所以在跟當(dāng)?shù)厝罕娊佑|和融入的過(guò)程中，也會(huì)有自己的角色變化，這兩種關(guān)系還是很不一樣的。
我覺(jué)得房東是讓文藝工作者接觸和融入當(dāng)?shù)厝罕姷囊粋€(gè)重要渠道和方式，文藝工作者可以從房東的角度去理解農(nóng)民的世界，并且用自己的文藝作品去表現(xiàn)農(nóng)村的生活。我之前看到當(dāng)代藝術(shù)家徐冰對(duì)古元的一個(gè)評(píng)論，說(shuō)他的作品呈現(xiàn)的是生活中的中國(guó)人，而不是話(huà)劇中的中國(guó)人，因?yàn)槲覀儚闹锌梢缘玫揭环N關(guān)于真正的中國(guó)人的信息。
聽(tīng) 眾
房東和房客之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系改變了敘事角度，所以我覺(jué)得上帝視角不僅是從文化上，也是從經(jīng)濟(jì)上來(lái)自知識(shí)分子的身份認(rèn)知。
孫老師
我非常認(rèn)同這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，我的講座首先就是跟這個(gè)有關(guān)。文藝工作者為什么會(huì)和房東產(chǎn)生交情呢？比如說(shuō)，他們?cè)诜繓|家如何吃住？洗衣服？怎樣處理經(jīng)濟(jì)關(guān)系？如何寫(xiě)日常生活反映作家如何來(lái)看自我與民眾關(guān)系，按照規(guī)定，文藝工作者吃飯是一定要交費(fèi)的，而且還不能開(kāi)小灶，老楊同志就反對(duì)老秦家給他開(kāi)小灶。
而且在當(dāng)時(shí)，共產(chǎn)黨有一些類(lèi)似于口號(hào)性的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作，對(duì)于下鄉(xiāng)干部的實(shí)踐起到了普遍的促進(jìn)作用，后來(lái)的電影也確認(rèn)了這樣的黨的行為，像《林海雪原》里面講的進(jìn)家訪(fǎng)問(wèn)貧困戶(hù)，一進(jìn)農(nóng)民的家就要做三件事，第一就是揭開(kāi)鍋蓋、揭開(kāi)缸蓋。揭開(kāi)蓋子干什么呢？要看水缸里面有沒(méi)有水，沒(méi)水就要參與勞動(dòng)，房東家日常生活中的事都要參與做。
這些都是下鄉(xiāng)的時(shí)候總結(jié)出來(lái)的一些具體的規(guī)定動(dòng)作，從社會(huì)史的角度來(lái)講，就是規(guī)定了一個(gè)所謂的可行動(dòng)化的動(dòng)作。那么共產(chǎn)黨下鄉(xiāng)的這些動(dòng)作（動(dòng)詞），我們可不可以進(jìn)一步研究一下呢？韓丁說(shuō)，每次革命都發(fā)明了新詞匯，新詞匯產(chǎn)生的條件是產(chǎn)生了新動(dòng)作。我覺(jué)得這些東西還是具有時(shí)效性的，我也非常贊同這種經(jīng)濟(jì)關(guān)系影響的敘事角度。
剛才有一位同志說(shuō)，執(zhí)行力來(lái)自于可操作性，我在論文里也提到，如果大家有一些都能做到的規(guī)定動(dòng)作，這樣整個(gè)下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)就基本能夠成功了。我們知道，1941年之前大家也下鄉(xiāng)了，歷代很多知識(shí)分子也下鄉(xiāng)，但都不算成功。而共產(chǎn)黨1943年的下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)思路上并不是首創(chuàng)，但是他做得很細(xì)，所以成功了。
比如說(shuō)給房東家挑水，這在以前的其他黨派下鄉(xiāng)人員那里，是不容易做到的。在城市住的話(huà)，你可能認(rèn)為水不是個(gè)問(wèn)題，但到農(nóng)村去，挑水用水則是個(gè)大事，尤其是在延安這個(gè)地方，那是一個(gè)體力活。困難之處在于，以前的知識(shí)分子也跳不動(dòng)水，缺少鍛煉。
《山鄉(xiāng)巨變》一開(kāi)始就是從挑水說(shuō)起的，鄧秀梅能挑水，說(shuō)明這個(gè)干部是全能的，不但有文化，還能打背包，也能挑水，這是當(dāng)時(shí)對(duì)于知識(shí)分子干部的要求，這才是打開(kāi)房東家大門(mén)、跨進(jìn)門(mén)檻的第一個(gè)戰(zhàn)略問(wèn)題。所以下鄉(xiāng)不僅僅是吃住給錢(qián)，兩不相欠就能心安無(wú)事了，從情感的角度來(lái)看，交情的產(chǎn)生是很復(fù)雜的，所以這種新交情到最后也是公私都有的。
但也不是純粹利用私情來(lái)做情感動(dòng)員，如果是這樣的話(huà)，那當(dāng)時(shí)下鄉(xiāng)的干部在建國(guó)后都成新中國(guó)的高級(jí)干部了，像古元后來(lái)就是中央美院的院長(zhǎng)，部級(jí)干部了，但他們有很多人在后來(lái)是一定要回去看望他的房東的。所以這種公私交情，也是20世紀(jì)中國(guó)革命的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，是干部或知識(shí)分子與農(nóng)民結(jié)合的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象。
聽(tīng) 眾
孫老師提到了牲畜（動(dòng)物）和民間生活的風(fēng)俗化，如果這些可以表述為民間性的話(huà)，那么您認(rèn)為解放區(qū)小說(shuō)的民間性和人民性之間有什么關(guān)系？
孫老師
當(dāng)時(shí)對(duì)于焦心河以及周立波早期關(guān)于牛的作品的風(fēng)俗化傾向，一些人會(huì)認(rèn)為你要是一個(gè)作家，那就是要進(jìn)行風(fēng)俗描寫(xiě)，把這個(gè)風(fēng)俗寫(xiě)出來(lái)就行了，風(fēng)俗描寫(xiě)就是冷靜的、客觀(guān)的呈現(xiàn)，這是一種寫(xiě)法。
但當(dāng)時(shí)的一些zuoyi現(xiàn)實(shí)主義顯然認(rèn)為這樣做仍然是不夠的，因?yàn)樽髌愤€要在風(fēng)俗化之上有一個(gè)更明確的時(shí)代精神，要讓人們看到社會(huì)主義遠(yuǎn)景，這是他們對(duì)風(fēng)俗化和寫(xiě)作之間的關(guān)系所做的一個(gè)解釋?zhuān)鐣?huì)主義新文化的美學(xué)要求是文化革命和移風(fēng)易俗。
對(duì)于民間性和人民性的關(guān)系，毛澤東在講話(huà)中也提到了，我們當(dāng)然要尊重中國(guó)民間的民族形式，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，民間性是我們創(chuàng)造新的民族形式的一個(gè)非常重要的資源，但民間性必須是要做改造的。
比如說(shuō)《改造說(shuō)書(shū)人》里面講新的說(shuō)書(shū)，那么他是怎么在尊重傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)記憶的前提下，又能改造舊書(shū)里面的很多東西的呢？你不能認(rèn)為民間故事都是好的，它里面也有很多泥沙俱下的東西，對(duì)此，當(dāng)時(shí)的提法就是說(shuō)要提升民間故事的品格。從這個(gè)意義上講，每個(gè)時(shí)代可能都是要面臨風(fēng)俗化的改造，這可以簡(jiǎn)單地反映出所謂民間性和人民性的關(guān)系。
聽(tīng) 眾
請(qǐng)問(wèn)您有沒(méi)有觀(guān)察過(guò)現(xiàn)在的鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)？如何評(píng)價(jià)？
孫老師
現(xiàn)在的鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)做得很好了。比如汶川地震時(shí)就有許多民間力量的參與，不能忽視這一股可貴的力量，西方報(bào)道2008年的汶川地震震出了一個(gè)中國(guó)，你會(huì)感覺(jué)在那個(gè)時(shí)候，時(shí)代風(fēng)氣也變了。現(xiàn)在的鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)，我覺(jué)得有不同的面向，有的傾向于從經(jīng)濟(jì)層面去解決農(nóng)村問(wèn)題，這個(gè)是更實(shí)質(zhì)的；有的側(cè)重于文化方面，去給實(shí)實(shí)在在的好處。總的來(lái)說(shuō)，我感覺(jué)這些人，這些活動(dòng)都是比較可貴的，他們是真正足踏在中國(guó)大地上，行走的知識(shí)人。
聽(tīng) 眾
如何評(píng)價(jià)下鄉(xiāng)的文學(xué)性?xún)r(jià)值？
孫老師
你提出了一個(gè)很好的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題的背后還有另一層含義，那就是后來(lái)有的人往往會(huì)認(rèn)為zuoyi文藝或者說(shuō)延安文藝，都太政治化了。
但是我今天講的古元的繪畫(huà)，恰恰是從形式上去分析的，我并不是說(shuō)這個(gè)作品的主題好，古元的這幅畫(huà)，你即使看不出它的政治意義，但他的《牛群》和《羊群》在20世紀(jì)整個(gè)國(guó)際木刻史上也是劃時(shí)代的，所以1943年代徐悲鴻第一次看到古元木刻，非常震撼，他以一個(gè)美術(shù)大家的眼光，明白一種前所未有的，獨(dú)具中國(guó)民族形式的新美術(shù)在解放區(qū)誕生了。
無(wú)論是周立波的小說(shuō)，還是丁玲的小說(shuō)，我也是試圖從形式分析入手，因?yàn)檫@些小說(shuō)也存在著一些有意味的形式，值得我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品味。你要是觀(guān)察得好的話(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《三日雜記》一點(diǎn)都不比新文學(xué)寫(xiě)得差，它同樣非常美的。
所以zuoyi文藝要和資產(chǎn)階級(jí)文藝進(jìn)行美的爭(zhēng)奪，僅僅以政治正確來(lái)強(qiáng)調(diào)自己的可行性是行不遠(yuǎn)的，中國(guó)古人說(shuō)，言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)文質(zhì)彬彬。zuoyi文藝還必須正面地面向自然界，來(lái)回答我們的文藝也是美的，只有這樣才能立得住腳。
聽(tīng) 眾
以往談當(dāng)代文學(xué)，基本上都會(huì)概括為政治對(duì)文學(xué)的前置，“五把刀子”破壞了文學(xué)的自主性和健康發(fā)展，比如洪子誠(chéng)老師的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》和夏中義老師的《歷史無(wú)可避諱》。請(qǐng)問(wèn)老師如何評(píng)價(jià)延安整風(fēng)和知青上山下鄉(xiāng)，整體來(lái)看是好處多一些，還是弊端多一些？
孫老師
如果籠統(tǒng)地講好壞，你也不會(huì)信服。洪子誠(chéng)老師和夏中義老師的觀(guān)點(diǎn)還不太一樣。洪老師歷來(lái)重視文學(xué)性，他講的一體化對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)的概括是準(zhǔn)確的。一體化，翻譯成盧卡契的話(huà)就是整體性，在這個(gè)意義上洪老師的判斷極其正確，就是一體化可以發(fā)展成統(tǒng)一性，我是同意洪老師這一觀(guān)點(diǎn)的，社會(huì)主義文藝面臨的難題是如何在一體化的敘事結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)美和詩(shī)意，這是洪老師關(guān)注的。
那么如何評(píng)價(jià)延安整風(fēng)呢？我今天講的重點(diǎn)作品都是整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以后出現(xiàn)的，比如1943年的丁玲恰恰寫(xiě)出了她自己認(rèn)為最好的作品《三日雜記》。但是按照高華在《紅太陽(yáng)是怎樣升起的》這本書(shū)里面的理論，“紅太陽(yáng)”的升起就是一個(gè)陰謀。這樣的理解是比較偏頗的，他的材料也是偏頗的，將一個(gè)政黨因早期不成熟而難免發(fā)生的斗爭(zhēng)和中央紅軍來(lái)陜北之前的陜北內(nèi)部斗爭(zhēng)，都?xì)w結(jié)為紅太陽(yáng)身上，甚至于有的人還夸大說(shuō)延安解放區(qū)的經(jīng)濟(jì)就來(lái)自于毒品交易（如陳永發(fā)的研究），這個(gè)顯然是不符合歷史事實(shí)的。
我不愿意以一個(gè)人的作品來(lái)論證一個(gè)時(shí)代，或者說(shuō)夸大一個(gè)人的作用，一次講座講好幾個(gè)人，就是試圖探索一種新的研究方式的可能性，破除當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)的作家個(gè)人主體性格研究，或知識(shí)分子精神史的研究模式。試圖從一個(gè)時(shí)代結(jié)構(gòu)敘事中探討時(shí)代風(fēng)氣。
從房東敘事的角度來(lái)看，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以后的下鄉(xiāng)，作家和房東的感情確實(shí)是變化了，以前作家和房東的關(guān)系，是作家有點(diǎn)瞧不起農(nóng)民的。那么是瞧不起農(nóng)民好呢，還是愿意跟農(nóng)民睡在一個(gè)炕上好？這個(gè)就要你自己去判斷了。
整體來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得當(dāng)然是后者好了。我們知識(shí)分子大多有一種毛病，包括我自己在內(nèi)，有一種覺(jué)得有了知識(shí)就高人一等的感覺(jué)，一不小心小資產(chǎn)階級(jí)的尾巴就會(huì)露出來(lái)。我們會(huì)強(qiáng)調(diào)自己的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，其實(shí)我們都會(huì)有這樣的身心分離，或者說(shuō)總是喜歡分離，分離出獨(dú)特的一塊占為己有。
在延安那一代可貴的知識(shí)分子身上，至少有一點(diǎn)是值得我們學(xué)習(xí)的，就是他們對(duì)自己有反思，對(duì)下鄉(xiāng)失敗也有反思。那么60年代的下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)就是壞的嗎？我看也不見(jiàn)得。上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)就是讓你去了解國(guó)情。
聽(tīng) 眾
對(duì)您有啟發(fā)的朗西埃的作品是哪一部？還有哪些作品可以推薦一下？
孫老師
除了《人民之路》這篇外，其他的我都是讀的翻譯版，陜師大陳越主編的“精神以譯叢”中好幾本，西北大學(xué)出版社出的，這套叢書(shū)翻譯質(zhì)量好。推薦一下幾本：
《無(wú)知的教師：智力解放五講》，[法] 雅克·朗西埃 著，徐曄，陳越 編，趙子龍 譯；《歧義：政治與哲學(xué)》（劉紀(jì)慧，這本有臺(tái)版）和朱康朱羽等人翻譯的《詞語(yǔ)的肉身》。
實(shí)事求是地說(shuō)，朗西埃不見(jiàn)得就比馬克思高明，這一點(diǎn)要提醒大家注意。有的時(shí)候他可能會(huì)有靈光一現(xiàn)的發(fā)揮，但總體的理論并沒(méi)有比他的老師阿爾都塞高明，所以這里必須要交代清楚，他有他好的地方，有才氣的地方，但總體來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得不如阿爾都塞。
聽(tīng) 眾
關(guān)于新寫(xiě)作作風(fēng)這一點(diǎn)，毛主席的評(píng)價(jià)是對(duì)于丁玲《田保霖》這篇文章，當(dāng)時(shí)丁玲聽(tīng)到后，也說(shuō)自己在此之前有《三日雜記》。關(guān)于這一點(diǎn)，請(qǐng)問(wèn)老師您怎么看？
孫老師
丁玲在《田保霖》之后寫(xiě)了《三日雜記》，這個(gè)需要聯(lián)系1941-1943年的重大變化。丁玲的《田保霖》和歐陽(yáng)山的《高干大》都是受到毛澤東接見(jiàn)的，毛澤東肯定了這兩部作品，是因?yàn)檫@兩部作品寫(xiě)了實(shí)事。
這兩部作品寫(xiě)了延安解放區(qū)的新生事物，比如供銷(xiāo)合作、勞動(dòng)合作等，我是在這個(gè)意義上認(rèn)為他們的作品是參與到了解放區(qū)的生產(chǎn)建設(shè)當(dāng)中去的，所以我個(gè)人反而認(rèn)為不能光看他寫(xiě)什么了，還要看他寫(xiě)得怎樣。
而從寫(xiě)得怎么樣這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得《三日雜記》要高于《田保霖》，所以王增如，李向東寫(xiě)的兩卷本的《丁玲傳》里面也交代了，丁玲沒(méi)有更喜歡《田保霖》，她認(rèn)為自己的新時(shí)代寫(xiě)作作風(fēng)，恰恰是《三日雜記》。
聽(tīng) 眾
像周立波、古元和丁玲，他們都是當(dāng)年的zuoyi作家，也就是說(shuō)他們?cè)谌パ影仓埃欠N對(duì)底層民眾的深厚的同情，以及自己要跟民眾結(jié)合的意愿都是有的，但是他們哪怕是到了延安，都不一定能夠和農(nóng)民達(dá)到很好的融合，或者說(shuō)是交集。所以說(shuō)連這樣的進(jìn)步zuoyi知識(shí)分子，要改造自己的思想情感、寫(xiě)作作風(fēng)都是一件不容易的事情，更何況在革命的進(jìn)程當(dāng)中，或者是社會(huì)主義建設(shè)的過(guò)程當(dāng)中，要改造舊的文藝、文化和習(xí)俗，可想而知?jiǎng)t更難。
我想引入到現(xiàn)在，因?yàn)檫@幾十年以來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多舊的東西的復(fù)潮，比如說(shuō)最近娛樂(lè)圈發(fā)生的很多事情，從中我們的確可以看到資本在背后的興風(fēng)作浪，還有藝人的德藝雙不馨。所以改造其實(shí)不是一個(gè)陳舊的事情，當(dāng)下也是需要的，但是在這個(gè)過(guò)程中，怎么改造，是一個(gè)很難的事情。
當(dāng)時(shí)娛樂(lè)圈的事情出來(lái)之后，我有朋友評(píng)論說(shuō)，從國(guó)民黨的新生活運(yùn)動(dòng)到中國(guó)戲改的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，從上到下的改造短期有效，但是行之不遠(yuǎn)。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，請(qǐng)問(wèn)孫老師怎么看？比如說(shuō)我們現(xiàn)在面對(duì)的一些需要改造的現(xiàn)象，它的關(guān)鍵點(diǎn)在哪里呢？您寫(xiě)了一系列關(guān)于改造的文章，我想應(yīng)該會(huì)有特別的體會(huì)。
孫老師
粉絲文化我不是特別了解，但從現(xiàn)狀來(lái)看，我覺(jué)得今天的粉絲文化泥沙俱下，有些的確是很夸張，有時(shí)候是做到了非理性的程度，這個(gè)就恰如你說(shuō)的，它是被資本控制了。按照今天的理論來(lái)講，資本的力量不僅僅是錢(qián)，當(dāng)代西方資本主義已經(jīng)發(fā)展到了所謂的認(rèn)知資本主義，認(rèn)知資本主義的意思就是說(shuō)人工智能已經(jīng)把我們的大腦控制了，這個(gè)需要我們要打認(rèn)知戰(zhàn)了。
從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，一個(gè)民族有什么樣的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)還是非常重要的。一個(gè)民族的文化越多元越好嗎？多元當(dāng)然好，但是多元的同時(shí)還要有一體，就像費(fèi)孝通說(shuō)的多元一體或多樣一體，一體就體現(xiàn)著我們的民族價(jià)值觀(guān)，體現(xiàn)著我們的民族精神。用毛主席的話(huà)說(shuō)就是民主下去，集中上來(lái)，文化可以多樣，但必須有統(tǒng)一的價(jià)值觀(guān)。
所以我們的民族文化能輸出什么獨(dú)特的東西，這方面我們要有積極行動(dòng)，也就是說(shuō)在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)方面我們要有積極的行動(dòng)。這種領(lǐng)導(dǎo)權(quán)不是說(shuō)要體現(xiàn)一種暴力的管控，相反它是一種積極的贊同，按照阿爾都塞講的，就是要發(fā)明出一種形式，他做個(gè)一個(gè)比喻，類(lèi)似宗教社會(huì)教徒對(duì)教會(huì)的迷戀，也發(fā)展出我們新的粉絲文化，這種粉絲文化是體現(xiàn)出我們文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的，也是大家積極贊同的，主動(dòng)欣賞的，而不是說(shuō)強(qiáng)迫你點(diǎn)頭的。
今天來(lái)看，文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)越來(lái)越重要了，因?yàn)閺倪@個(gè)意義上能體現(xiàn)出我們國(guó)家戰(zhàn)略或者說(shuō)我們黨的治理能力，尤其是文化治理能力和高級(jí)文化的生產(chǎn)能力。我們不但要給工人介紹馬戲，也要給工人介紹交響樂(lè)，我們不能天天人口刀，小放牛，我們要塑造我們新的高級(jí)文化，因?yàn)橹挥性谖幕叩厣狭耍覀儾拍塬@得越來(lái)越多的粉絲，就像王思聰一開(kāi)B站就是幾千萬(wàn)粉絲，而我在這里講只有幾十聽(tīng)眾，我們還沒(méi)有獲得大眾，任重道遠(yuǎn)。
聽(tīng) 眾
作為今天的藝術(shù)從業(yè)者，如何結(jié)合延安文藝座談會(huì)來(lái)思考藝術(shù)在今天的作用呢？比如B站的視頻和大眾文藝的生產(chǎn)。在您看來(lái)，1943年之后的文藝工作者創(chuàng)作是否有針對(duì)觀(guān)看對(duì)象作出站位上的改變？這種改變是因?yàn)槲乃嚬ぷ髡呦锣l(xiāng)后進(jìn)入了群眾之中產(chǎn)生的自然的變化，還是一種對(duì)農(nóng)民的主動(dòng)塑造？
孫老師
今天的B站，走的恰恰是延安文藝中的群眾路線(xiàn)，文藝要大眾化，就是要找到老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的，從中再進(jìn)一步提高。文藝當(dāng)然不是自然生長(zhǎng)的，如果順其自然，我們永遠(yuǎn)也不能戰(zhàn)勝資本主義。因?yàn)橘Y本主義先行起跑了一千年，社會(huì)主義文藝在競(jìng)爭(zhēng)中時(shí)間上是滯后的，所以肯定是一個(gè)積極的、主動(dòng)的干預(yù)，這一點(diǎn)正是《延安文藝座談會(huì)講話(huà)》的意義所在。“《講話(huà)》”以后，文藝工作者的經(jīng)驗(yàn)，用一句話(huà)來(lái)講，B站首先做到了與群眾同在，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們需要提高，不能做文化民粹主義者，只有提高了，我們的大眾文化才是民簇--人民的文藝，才是真正與人民同在，什么時(shí)候你與人民同在，那你就會(huì)生產(chǎn)出好的文藝。
聽(tīng) 眾
老師能否分享一下您對(duì)zuoyi文學(xué)審美評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的？
孫老師
這個(gè)講起來(lái)比較復(fù)雜，zuoyi文學(xué)首先必須要有技術(shù)含量，所以它也必須是美的、有形式的。從資本主義文藝和zuoyi文藝競(jìng)爭(zhēng)的角度來(lái)看，僅僅講主題是不夠的，這也是現(xiàn)代zuoyi文學(xué)史中從創(chuàng)造社（五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的新文學(xué)團(tuán)體）到太陽(yáng)社的文藝實(shí)踐為我們所詬病的。所以zuoyi文藝還必須有自己的形式。
還有一點(diǎn)，如果我們進(jìn)一步追問(wèn)的話(huà)，那么好的文藝、好的形式又是從哪里來(lái)的呢？按照本雅明的說(shuō)法，好的文藝就是要汲取新的生產(chǎn)力，把新的生產(chǎn)力元素納入進(jìn)來(lái)，而且必須要和現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)，并嵌入到現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)生活關(guān)系中。
用本雅明自己的話(huà)來(lái)講，這些作家、這些作品，就是作為生產(chǎn)者的作家和作品，嵌入到了生產(chǎn)第一線(xiàn)。所謂第一線(xiàn)，竹內(nèi)好從日語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)的一個(gè)詞叫做“現(xiàn)役”，就是在生產(chǎn)力的第一線(xiàn)把握住了先進(jìn)的武器,躋身歷史中。所以從這個(gè)意義上來(lái)講，我們今天的生產(chǎn)力已經(jīng)發(fā)生變化了，尤其是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，所以我們必須面對(duì)這些挑戰(zhàn)，不能守著老古董，還是要與時(shí)俱進(jìn)。
畢光明老師
孫老師的講座很有意思，我很受啟發(fā)，我覺(jué)得中國(guó)文學(xué)，特別是現(xiàn)代文學(xué)，其主流就是人民文學(xué)，那么人民文學(xué)是怎么發(fā)展的呢？現(xiàn)在如果回到解放區(qū)那個(gè)時(shí)代，則更能看清它的脈絡(luò)，這個(gè)很有意思。
孫老師講的角度也很新，房東敘事我覺(jué)得很有意思，因?yàn)槲覀兗揖褪欠繓|。1956年合作化運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，已經(jīng)到了高級(jí)社，正好我家住的就是工作隊(duì)，我小時(shí)候最初的印象就是那里有工作隊(duì)員，而且我們家還有電話(huà)。我的父親是工作隊(duì)員，在土改前他是長(zhǎng)工，后來(lái)成了一名所謂的“土改根子”——參加土改的積極分子，而且加入土改部入黨了，這是我最初的印象。
中國(guó)共產(chǎn)黨的革命是從底層發(fā)動(dòng)群眾開(kāi)始的，形成了全國(guó)性的土改運(yùn)動(dòng)，到后來(lái)還進(jìn)行了互助合作。到了60年代，大概在1967年左右，有一大批大學(xué)畢業(yè)生也到了農(nóng)村工作隊(duì)中，我還跟那些人打過(guò)交道。到了現(xiàn)在，扶貧工作也有很多干部下鄉(xiāng)，還有第一書(shū)記這樣的體制，這個(gè)也非常有意思，因?yàn)楣伯a(chǎn)黨立黨為公、執(zhí)政為民，所以跟人民的關(guān)系如何處理，這是最最重要的問(wèn)題。
你選擇尋找人民之路這樣一個(gè)主題，我覺(jué)得非常有意義，我覺(jué)得這在當(dāng)今學(xué)術(shù)領(lǐng)域代表了一個(gè)學(xué)派，可以稱(chēng)之為人民學(xué)術(shù)吧。因?yàn)榧热挥腥嗣裎膶W(xué)，那為什么就不能有人民學(xué)術(shù)呢？所以研究人民文學(xué)的這樣一個(gè)學(xué)派，應(yīng)該可以說(shuō)是這種學(xué)術(shù)類(lèi)型，我覺(jué)得可以稱(chēng)為人民學(xué)術(shù)，這是很重要的一個(gè)研究路子，也取得了很多成果。
你抓的一個(gè)很重要的東西，就是生產(chǎn)關(guān)系的變革。中國(guó)革命，就是人民怎么從這些關(guān)系變革中獲得生產(chǎn)、生活資料，從而得以翻身，得以改變生活境況，最終獲得真正解放的。而這一點(diǎn)，就被80多年前，也就是1941-1943年這段時(shí)間下鄉(xiāng)的作家，用他們的題材記錄下來(lái)了。
中國(guó)革命的樞紐是什么？我覺(jué)得一般的研究者可能注意不到這些東西，這個(gè)問(wèn)題對(duì)我也很有啟發(fā)。在20世紀(jì)的中國(guó)，我覺(jué)得它有兩條線(xiàn)，一個(gè)是人民文學(xué)，再一個(gè)就是人民文藝。現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，人民文學(xué)和人民文藝仍然是20世紀(jì)的中國(guó)，乃至當(dāng)今新時(shí)代的主流。
所以整個(gè)的主流文學(xué)是怎么從20世紀(jì)走到今天的呢？我覺(jué)得學(xué)者和知識(shí)分子應(yīng)該回到那個(gè)歷史，回到那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，找到這些作品，對(duì)這些東西進(jìn)行重新解讀就很有意義。而怎么解讀就取決于我們自己的立場(chǎng)，因?yàn)閺难影?ldquo;《講話(huà)》”開(kāi)始，作家藝術(shù)家就有一個(gè)立場(chǎng)問(wèn)題，那現(xiàn)在我們有孫老師這樣的學(xué)者來(lái)做解讀，我覺(jué)得這是很可喜的現(xiàn)象。
另外，現(xiàn)在扶貧攻堅(jiān)已經(jīng)結(jié)束，馬上要開(kāi)始搞鄉(xiāng)村建設(shè)，我現(xiàn)在正好參加了一個(gè)老師的鄉(xiāng)土文學(xué)與鄉(xiāng)村建設(shè)關(guān)系的課題申報(bào)，所以今天聽(tīng)了孫老師的講座，確實(shí)很有啟發(fā)。那在今天的鄉(xiāng)村振興當(dāng)中，知識(shí)分子是不是缺位了呢？
我們看到，那個(gè)年代的知識(shí)分子，包括藝術(shù)家在內(nèi)，他們都是要下鄉(xiāng)去住房東家的。但是今天我們看到的只是一些通過(guò)行政手段執(zhí)行的干部下鄉(xiāng)，那有沒(méi)有知識(shí)分子和藝術(shù)家呢？盡管習(xí)主席已經(jīng)提出來(lái)文學(xué)要以人民為中心，但這個(gè)問(wèn)題在今天可能就被忽視了，也可能是還沒(méi)有找到很好的解決途徑，包括知識(shí)分子能夠在中國(guó)的鄉(xiāng)村振興中做什么工作，這些真的還是需要探討的問(wèn)題。
那么今天，中國(guó)的農(nóng)民跟我們這些吃商品糧的所謂“公家人”，又是什么關(guān)系呢？這些80年以前的問(wèn)題，到今天好像還沒(méi)有一個(gè)根本性的改變。也就是說(shuō)，我們這些吃商品糧的公家人，跟我們關(guān)心關(guān)注關(guān)切的廣大人民階層之間的關(guān)系，這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有解決。
我們確實(shí)想做代言人，但是這個(gè)關(guān)系怎么解決，我覺(jué)得可能需要漫長(zhǎng)的時(shí)間。我覺(jué)得應(yīng)該有更多的知識(shí)分子去關(guān)注100年來(lái)，特別是解放區(qū)的知識(shí)分子和革命者，他們?cè)诟锩?dāng)中與人民大眾的關(guān)系問(wèn)題，是怎么處理的？處理得怎么樣？這些東西都是值得我們重新思考的。
孫老師
畢老師講得非常好，尤其是提出了人民文學(xué)和人民文藝這兩個(gè)主流。他有自己關(guān)于新中國(guó)房東的童年記憶，而且他的父親就是南下干部參加土改的本村干部，就是畢老師講的“土改根子”，土改必須利用本地干部，因?yàn)樗麄兏煜ご迩椤．吚蠋熯€指出了今天中國(guó)知識(shí)分子的缺位問(wèn)題，這確實(shí)是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象。這種缺位，跟我們現(xiàn)在大學(xué)越來(lái)越學(xué)院化體制化的變化，專(zhuān)業(yè)分布的變化，以及對(duì)知識(shí)分子的功能和要求的變化，都是有關(guān)系的。對(duì)于我們將來(lái)能做什么，我也愿意和畢老師一起來(lái)思考這個(gè)問(wèn)題，謝謝畢老師！
聽(tīng) 眾
能不能請(qǐng)您分析一下今天所謂的“人民”的概念是什么嗎？今天的人民需要怎樣的文藝作品？舊的文藝政策還符合今天的現(xiàn)實(shí)嗎？最后還希望您推薦幾本介紹延安文藝的入門(mén)書(shū)。
孫老師
關(guān)于延安文藝的入門(mén)書(shū)，除了讀周立波、丁玲、古元等這些文藝工作者的原作以外，推薦上海人民出版社出版的《重返人民文藝》。這本書(shū)是我和華東師大的羅崗老師一起編的，所以它不是我們寫(xiě)的，我們主要是做了一個(gè)編輯的工作，把近10年來(lái)我們認(rèn)為對(duì)延安文藝研究得比較好的論文編在了里面，所以這不是我們的價(jià)值，而是那些作者和研究者的價(jià)值。接下來(lái)我覺(jué)得去讀原著可能更加重要。
分析一下“人民”的概念，這個(gè)問(wèn)題是很難回答的，我建議你去網(wǎng)上搜索一下陜西師大陳越老師寫(xiě)的一篇關(guān)于人民概念的文章。他是研究葛蘭西的專(zhuān)家，也是我認(rèn)為對(duì)“人民”這個(gè)概念研究的最好的學(xué)者。
他的論文首先來(lái)自于葛蘭西，葛蘭西研究了意大利的人民和民族，當(dāng)時(shí)意大利革命失敗，國(guó)家四分五裂，葛蘭西在獄中總結(jié)了意大利革命的失敗原因到底在哪里？首先意大利的文化失敗，所以他提出了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這一概念，其次他對(duì)人民這個(gè)概念的提法也對(duì)我們很有啟發(fā)，他認(rèn)為人民是非概念的存在，即人民不是抽象概念，而是一個(gè)實(shí)體。我們今天對(duì)這個(gè)群體有多種叫法，有叫烏合之眾，英文有叫crowd,people，也有叫群眾，但都與人民這一稱(chēng)呼還有距離，簡(jiǎn)單說(shuō)，人民這個(gè)稱(chēng)呼是帶有政治感覺(jué)的群眾，什么政治呢？葛蘭西認(rèn)為人民這個(gè)詞不能單獨(dú)使用，因?yàn)槿嗣袷呛湍撤N利益切實(shí)相關(guān)的，所以人民必須作為一個(gè)形容詞，而且人民必須時(shí)刻想到民族（利益）的時(shí)候，他才是人民，葛蘭西認(rèn)為如果意大利沒(méi)有形成一個(gè)統(tǒng)一的民族國(guó)家，那么人民就只是烏合之眾（大意）。
可以說(shuō)，葛蘭西把人民和民族、國(guó)家聯(lián)系了起來(lái)，不談個(gè)人權(quán)利，也不在抽象觀(guān)念上談人民。他把對(duì)人民的理解指向政治。文藝一旦人民和民族利益聯(lián)系起來(lái)了，那么你接下來(lái)的兩個(gè)問(wèn)題就都好解決了：人民需要的是民族的文藝，而不是娛樂(lè)至死的文藝；那么你需要什么樣的文藝作品，相應(yīng)地文藝政策當(dāng)然就要與時(shí)俱進(jìn)，和我們當(dāng)前民族利益不適應(yīng)的舊文藝，當(dāng)然就要改造。
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