涂途（1934—），本名涂武生，曾任中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所所長、《文藝理論與批評》主編，研究員。1954年9月至1959年7月,涂先生作為新中國選派的留蘇學生，在蘇聯莫斯科大學哲學系美學專業就讀，畢業回國后被分配到中國科學院文學研究所，協助蔡儀負責美學研究工作，參與高等學校文科教材《文學概論》初期的編寫討論以及《外國美學思想史》，尤其是“蘇聯美學界和文藝界”的資料翻譯和整理工作。涂先生對20世紀五十年代以來的蘇聯美學有著全面的把握和深入的理解，2020年10月19日下午，筆者在其寓所就相關問題對他進行了訪談。
20世紀五六十年代蘇聯美學學科狀況及其美學論爭
李圣傳（以下簡稱“李”）：涂先生，您好！非常感謝您接受我的訪談。您于1954年9月被國家選拔為留蘇學生，派往蘇聯莫斯科大學哲學系學習。您能簡單談談這段經歷以及國家派遣留蘇學生的背景嗎？
涂途（以下簡稱“涂”）：是這樣的，五十年代是中蘇關系最好的時期，也是我們國家初建時期，我們的大學也剛在調整階段，很需要吸收蘇聯的先進知識和經驗。我于1952年從湖北浠水縣高中以第一名的成績，考入長春東北人民大學（現吉林大學）中文系。那時，因全國院系調整，我們中文系從北大調來了馮文炳和楊振聲等著名教授。特別是馮文炳，也就是廢名，是著名作家，還是我的湖北老鄉。我的作文都是他批改，他還經常在教研室單獨給我講解，對我關愛有加。楊振聲名望也很高，早在三十年代就是知名作家。我在那個環境里，自然對文學充滿興趣。
在那里念了一年書，就遇到一個好時機。1953年，中蘇簽訂《關于中國公民在蘇聯高等學校學習之協定》，決定向蘇聯大規模派遣留學生。我的同學很多都是轉業或轉干生，年齡較大，而我是年級中年紀最小的。因此，學校通知我暑假到沈陽參加留蘇預備生考試。東北人民大學全校各系一共選拔了20多位同學參加考試，最終錄取了8人。就這樣，1953年8月，我們8人來到北京俄文專修學校（現北京第二外國語學院）留蘇預備班學習。在留蘇預備班一年間，任務只有三項：一是重點學習俄語，達到聽、說、讀、寫的能力，老師都是從蘇聯調過來的；二是接受政治審查，交代個人和家庭關系；三是學習俄文原版《聯共（布）黨史》。另外，還有一門體育課，鍛煉身體，要達到“勞衛制”標準，以保證5年內能堅持完成學習任務。
當時，我的政審很順利。我沒有任何背景，父親原是國民黨政府的普通職員。現在有些人說，當時留蘇學生派出去的都是高干子弟，不可否認，其中確實有高干子弟，但是絕大部分是像我這樣的，還有我老伴也是。我老伴從上海同濟大學建筑系選拔到蘇聯，比我晚一年，我們在蘇聯認識，到現在六十多年了。
李：您是國家派出去的第一批留蘇學生？
涂：不，在我之前還有，從1951年就開始選派留蘇生了，但人數比我們少。我是新中國最早向蘇聯大批派遣的留學生和實習生之一，也是新中國最早派往國外學習美學的兩名留學生中的一員（另一位同學是參加過抗美援朝戰爭的楊漢池，他后來是我在莫斯科大學成為中國共產黨黨員的介紹人之一）。
李：您為何會被派到蘇聯莫斯科大學，又為什么選擇哲學系美學專業就讀？
涂：我被分配到蘇聯莫斯科大學哲學系學習，是在從北京到莫斯科的國際列車上聽廣播才知道的。直到在火車上聽到廣播以前，我們都不知道自己要去哪個學校、學什么專業，只知道要去蘇聯留學。我們當時是完全服從國家分配，沒有任何條件的。我被分配到莫斯科大學哲學系，報到以后，開始并不分專業。到分專業時，我了解到哲學系有一個美學專業，蘇聯高等院校當時的美學專業只設在哲學系，不在文學系、藝術系、語言系。此外，哲學系里也只有美學專業跟我原來愛好的文學藝術可以掛鉤。因此，憑著興趣愛好，我毫不猶疑地報了美學專業。我的決定報到留蘇大使館后，很快就被批準了。
李：當時，莫斯科大學哲學系美學專業都給你們開設了哪些課程？
涂：莫斯科大學哲學系是五年制，開始兩年是公共課，所有學生都一起學習，如“辯證唯物主義”“歷史唯物主義”“資本主義政治經濟學”“社會主義政治經濟學”“聯共黨史”“蘇聯（人民）哲學史”“外國哲學史”“馬克思列寧主義哲學史”“現代資產階級哲學和社會學”“宗教和無神論史”“邏輯學”“心理學”“教育學”“高等數學”“普通物理學”“理論物理學”“生物學原理”“近代和當代史”“哲學課程教學法”“文化工作基礎”“第二外語”“體育”等。另外，還有一門“軍訓”；因為按照蘇聯當時的規定，未服兵役的大學生，一律要在學校里通過軍事訓練課程（中國留學生到第二學期時被同意特免）。剛進哲學系時，校方原準備安排我們入學后第一年先學俄語，然后再去聽課。可大家為了節省國家的費用開支，沒有同意，只是在第一學期抽一定時間由專門的老師幫我們補習俄語。直到第三年，我們才分專業學習，有了美學專業課，像“美學原理”（當時我們叫馬克思列寧主義美學原理）、“俄羅斯美學史”、“蘇聯美學史”[主要就是蘇聯加盟共和國各（少數）民族的美學史]，還有就是“現代資產階級美學”以及“美學與實踐”，主要就是這些專業課程。
李：美學專業課程，有供學生學習使用的專門教材嗎？有哪些老師給你們授課？
涂：沒有教材，都是老師自己編寫的講義。當時蘇聯并沒有公開出版的、統一的高校美學教科書或參考書，都是由各科老師自編教材，有的把講稿打印給我們，有的只有提綱。1956年蘇聯高等教育部社會科學教學司發布過一份《“馬克思列寧主義美學基礎”教學大綱》（初稿），但莫斯科大學哲學系老師們并未完全按這份《教學大綱》講課。有趣的是，其中的“補充參考書”里，還列入了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。
當時教我們這些課程的美學老師，大部分都是蘇聯最著名的權威，有的是教授級的，科學院的院士。像阿斯穆斯，精通希臘語、拉丁語和德、法、英等七八門外語，學識淵博，他早在三十年代就編譯了《古希臘羅馬思想家論藝術》，是蘇聯高校美學專業的必讀書之一。
還有頓尼克教授，他是蘇聯科學院通訊院士，1934年就成為莫斯科大學哲學系教授，是《蘇聯大百科全書》（第一版）“美學”條目的撰寫者。列寧格勒大學美學教授卡岡曾給予他極高評價。我們國家焦敏之先生在1947年就翻譯出版過他的《文藝的基本問題》，1950年又翻譯出版了他的《馬克思主義的美學觀》，均由上海文光書店出版發行。頓尼克教授同樣精通多門語言，課間休息時還問過我如何才能學好中文，他對西方哲學和美學史上的經典著作了如指掌，講課邏輯性極強。
給我們講授“現代資產階級美學”課的是奧夫相尼科夫，當時他還是副博士和副教授，剛進入不惑之年。每次課前，他都會準備比較完整的講稿，有的還油印出來供我們備用。在課堂上，他卻并不照本宣科，而是以講稿為提要補充大量相關資料來印證和說明。因此，聽他講課相對輕松些，但要專心致志，否則就會遺漏重要信息。奧夫相尼科夫對俄羅斯和西方古典美學思想有相當系統的研究，還非常熟悉國內外的美學動態。他的著作中有大量的對西方現當代美學思潮的批判（我們翻譯過他的《現代資產階級美學》，1988年由中國社會科學出版社出版），可從不反對學生們去接觸和閱讀這些書刊。他常常在課堂上告誡我們說：“要先掌握第一手材料，然后才能真正用馬克思主義的觀點、方法去分析、批判，不能先入為主、憑空想象。”
教我們“馬克思列寧主義美學原理”的老師相對年輕些，叫斯卡捷爾希科夫。他是莫斯科大學哲學系的副博士，又是莫斯科音樂學院的副教授，兩邊兼著。所以有時他來我們學校上課，有時候叫我們去莫斯科音樂學院他的辦公室里上課。我們美學專業的人也不多，就十多個。因為年輕，他與我們相處最為融洽，也最不受拘束。他的美學課更不按講義來講，還很重視美學理論與藝術實踐的結合，時常帶我們一起去劇院、音樂廳、電影院欣賞節目，然后回來集體討論、分析和研究。他跟蘇聯藝術科學院院士萬斯洛夫關系比較好，因為萬斯洛夫也懂音樂。只是非常可惜，斯卡捷爾希科夫后來去德國開會時，坐飛機失事不幸逝世了。
李：在您留蘇學習期間，蘇聯美學界正圍繞“美的本質”問題展開爭論，當時蘇聯哲學界、美學界為什么會興起這樣一場美學討論呢？
涂：上世紀五十年代蘇聯的美學討論，主要有兩個大的歷史背景：一是受國內外政治社會環境的影響，蘇聯從蘇共二十大以后，反對個人崇拜，因此，在學術界、理論界、哲學界，都有一個反斯大林化、反教條主義的趨勢；二是馬克思早期未完成的著作《1844年經濟學哲學手稿》第一次用俄文在蘇聯全文發表。這是馬克思于1844年初步探索政治經濟學時寫下的一部手稿，當時正流亡在巴黎，所以又稱“巴黎手稿”，馬克思生前從未發表過。直到1927年，才由蘇聯馬克思恩格斯列寧研究院院長梁贊諾夫主持將其中的部分譯文以《〈神圣家族〉的預備著作》為題發表于《馬克思恩格斯文庫》（德文）第3卷，但并沒有引起注意。1932年，這部手稿又在蘇聯馬克思恩格斯列寧研究院院長阿多拉茨基等人整理下，以《1844年經濟學哲學手稿：國民經濟學批判》為題，首次全文發表于《馬克思恩格斯全集》（MEGA）第3卷中，但使用的仍是原文，即德文版。直至1956年，蘇聯政治書籍出版社才以《1844年經濟學哲學手稿》為書名將這部著作譯成俄文，還重新整理并加了若干小標題，全文收編在俄文版《馬克思恩格斯早期著作選》中，并大量發行。當時，德國、法國等國際社會也正在形成研究早期馬克思的浪潮。這樣，蘇聯學術界、美學界不少人也注意到其中一些有關美學的言論，把注意力轉向馬克思《1844年經濟學哲學手稿》，于是掀起了美學的各派論爭。其實，美學和藝術問題在蘇聯也有著源遠流長的歷史，只不過衛國戰爭開始以后，美學研究就停滯了，他們很多人都上了戰場。我們有些同學都是斷胳膊缺腿的，都是從戰場上下來，又重新上大學。
李：您能簡單談談當時參與論爭的各派美學的具體情況嗎？
涂：五十年代是蘇聯美學界異常活躍的時期，碩果累累。長期的衛國戰爭宣告勝利，社會主義轉入全面建設時期，美學問題的研究同樣提上日程。1950年蘇聯出版了特羅菲莫夫主編的《馬克思列寧主義美學概論》，1953年又出版了涅陀希文的《藝術概論》，作為戰后第一批美學研究的成果，均在蘇聯美學界引發較大反響，但真正圍繞“美的本質”問題展開熱烈討論進而在國內外引起重大反響，卻是五十年代中期的事情。
其中，最引人注目的是代表蘇聯美學界一個新學派的領軍人物萬斯洛夫。他曾先后擔任蘇聯藝術科學院通訊院士、藝術科學研究所副所長、藝術理論和藝術史研究所所長等，早在1955年2月便在蘇聯《哲學問題》雜志發表了一篇題為《客觀上存在著美嗎？》的文章。萬斯洛夫正是引用馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中關于“自然人化”的觀點來研究美學問題，并試圖用馬克思早期美學思想來擴充蘇聯美學，因而文章在堅持美是“客觀的存在”基礎上提出了美的客觀性在于社會性的論點，被蘇聯美學界稱為“社會派”的綱領文獻。隨后，萬斯洛夫相繼出版了《藝術中的內容和形式》（1956）、《美的問題》（1957）、《現實中和藝術中的美》（1957）、《個人的全面發展和藝術的種類》（1963）、《造型藝術和音樂劇院》（1963）、《浪漫主義的美學》（1966）、《藝術的進步》（1973）以及《造型藝術和美學問題》（1975）等系列著作。尤其是1957年出版的《美的問題》一書，剛出版便成為蘇聯最具影響力的著作，引發廣泛爭論。
1956年，蘇聯藝術出版社除出版有代表“社會派”的萬斯洛夫的《藝術中的內容和形式》一書外，同時還出版了被稱之為“自然派”代表德米特里耶娃的《美感教育問題》一書，以及既反對“自然派”又不贊成“社會派”，被蘇聯美學界稱之為“綜合派”或“審美派”的布羅夫的《藝術的審美本質》一書。就這樣，美學上三種截然不同的觀點及其代表著作同時擺在讀者面前。盡管此時各派美學間還交鋒不多，卻開啟了嚴陣以待、三足鼎立的爭鳴形勢。
李：面對這三種不同美學觀點，蘇聯美學界贊成“社會派”的聲音似乎比較高？
涂：贊成的聲音有，但反對的聲音也很強烈。因為當時蘇聯美學界占據主導地位的觀點就是《馬克思列寧主義美學概論》中的論述，而主流的馬克思主義美學原理和文學概論的提法就如我剛才說的是我們老師頓尼克提出的。他在第一版《蘇聯大百科全書》里面提出：美學就是藝術學，美學就等同于藝術學。然而，萬斯洛夫提出，美學除研究藝術外，它還要研究自然美、社會美，而且要著重研究社會美，因此，他提出了美是客觀的，但美是社會性的客觀性。
愛沙尼亞加盟共和國塔爾圖大學年輕的美學家斯托洛維奇也支持“社會派”，并成為該派美學的另一位重要代表。斯托洛維奇是萬斯洛夫的學生，1955年萬斯洛夫發表《客觀上存在著美嗎？》一文時，斯托洛維奇正在寫作自己的副博士論文《藝術的審美本質的若干問題》。斯托洛維奇在寫作中支持自己老師關于美的客觀性在于“社會性”這一基本論點，與此同時，又進一步發揮，提出用“審美特性”來代替“審美屬性”。斯托洛維奇認為所謂客體的“審美特性”就是具體感性事物由于它們在具體社會關系中所起的作用而引起人對它們的一定思想感情關系的性能，所謂“客觀性”就在于這些特性并不依賴于審美感受和意識而形成和存在。因此，按照斯托洛維奇的理解，現實的審美特性和審美關系從來就是社會的而不是自然的，它們只是在人類社會發展的一定階段才產生。此外，蘇聯美學家戈爾登特里赫特等人也支持“社會說”，只不過部分觀點對萬斯洛夫有所修正。
李：對于“社會派”的觀點，蘇聯著名美學家卡岡似乎也是既支持，又修正？
涂：是這樣。卡岡是列寧格勒大學教授，他在基本觀點上贊成“社會說”。卡岡認為“社會派”美學把“審美屬性”或“審美特性”看作物質對象的客觀屬性而非人的主觀幻想，這是符合唯物主義原則的，從社會領域去尋求美的根源并將“審美屬性”或“審美特性”視為自然和社會兩者的結合，在美學方向上也大體不錯。然而，卡岡不同意萬斯洛夫和斯托洛維奇等人將“社會內容”和“物質形式”僅僅視為“依賴于整個社會和社會實踐”的“具有純粹的、絕對的客觀性質”，而不依賴于“個人的意識”。卡岡認為，馬克思所說的“人化的自然界”和“人的本質對象化”指的只是經過人改造過的自然而不是原始的尚未改造的自然，但所謂“賦予自然界以社會的意義”，其實并不是說明“審美屬性”的特點，因為把對象稱作“好的”“有益的”“有用的”“愜意的”等，同樣都是賦予了社會的意義。據此，卡岡提出，與其將美、丑、崇高等稱之為“審美屬性”或“審美特性”，倒不如稱其為“審美現象”更妥當，因為它們是一種評價，美正是作為一種“價值的特性”才區別于真。也就是說，只有以價值論為基礎和原則，才能理解現實中審美現象的主觀與客觀的辯證統一。應該說，隨著美學論爭的推進，卡岡試圖用價值論去補充和修正萬斯洛夫與斯托洛維奇等人的美學觀點。
李：還有很多學者反對“社會說”，比如德米特里耶娃、波斯彼洛夫等堅持“自然說”的美學家們？
涂：對。蘇聯“自然派”美學主要以德米特里耶娃和波斯彼洛夫為代表，主張美的自然的屬性，強調美的客觀性是現實的對象和現象本身所固有，并不依賴于人和社會而存在。如德米特里耶娃認為，解決美的問題的正確途徑是把狄德羅的“關系原則”和車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的原理結合在一起，當生活達到真正的和諧時也就是達到了美；波斯彼洛夫則認為，衡量自然美的基本原則是“生物進化發展的水平”是否到達同類生物中最完美的程度，因而，他認為無機界的美是最低級的美，而植物、動物和人則依次為逐步高級的美，并提出“多樣化的統一與和諧”是人的美的觀念的基礎。
在支持“自然派”、反對“社會派”美學觀上，蘇聯美學界大有人在。比如我們的老師、莫斯科大學哲學系美學和倫理學教研室主任、《哲學問題》雜志美學組組長、蘇聯科學院哲學研究所美學研究室主任奧夫相尼科夫就表示要把“異化”“掌握”這類術語從美學科學中排除出去，認為“社會派”運用“這類術語在分析美學問題時，抹殺了社會的、階級的觀點，同時在相當大的程度上使得列寧的認識論的基本原理含糊不清”。蘇聯美學家柯爾連科也反對萬斯洛夫《美的問題》中的基本觀點，他認為在對象的實踐改造過程中體現出來的人的精神生活特點和屬性，只能體現在對象的物質屬性的形式中,而且也只是屬性中的一部分內容，自然界中未經人類改造過的那些物質對象和現象的審美意義是和它們的自然屬性相聯系，而非由于人的利用才成為“有審美意義的”事物。再比如，蘇聯美學家卡蘭塔爾，直至1981年出版的《美的問題》一書，仍在與萬斯洛夫等人進行美學論戰，并將自己贊同的“自然派”稱之為“徹底的唯物主義者”，而把萬斯洛夫、斯托洛維奇等“社會派”叫做“不徹底的主觀主義者”。由此，也可見出蘇聯五六十年代美學討論的影響。
李：除“美的本質”問題討論形成各派爭論外，關于“美學對象”問題也引發了廣泛討論？
涂：是的，美學的研究對象問題在蘇聯美學界歷來存在較大分歧。如1933年出版的《蘇聯大百科全書》“美學”條目寫道：“美學，是研究美和藝術現象的一門哲學學科。”1951—1952年間，蘇聯《文學報》《哲學問題》和《共產黨人》雜志也組織過這個問題的討論，發表過一些文章，但并未取得一致看法。1955年《蘇聯大百科辭典》“美學”詞條寫道：“美學是研究藝術創作的普遍規律和原則、研究藝術（文學、繪畫、音樂、雕塑等）的本質、起源和發展的科學。”這個定義，仍沿用過去較流行的“美學就是藝術論”的觀點。
蘇聯大百科全書
直到1956年，《哲學問題》雜志編輯部舉辦了一次專題討論會。會上，由格·涅陀希文和蓋·普齊斯分別作了《美學科學的對象》和《關于馬克思列寧主義美學對象的定義》的報告，由此引發蘇聯美學界關于美學對象的討論。根據當時討論情況看，主要形成了三種較具代表性的觀點：一是認為“美學就是藝術理論，是關于藝術的哲學學說”，這種看法最早由頓尼克教授在為蘇聯《文學百科全書》撰寫的“美學”條目中提出，并在《在馬克思旗幟下》1940年第6期刊登出來。隨后，特羅菲莫夫編寫的《馬克思列寧主義美學》（1948）以及姆·羅森塔爾和普·尤金編寫的《簡明哲學辭典》的“美學”條目（1952）延續了這種觀點；二是認為“美學是研究美、美感、審美能力、審美趣味和美的規律的科學”，以蓋·普齊斯為代表，只不過贊同這種觀點的人很少；三是認為“美學是研究人對現實的藝術掌握本質及其最普遍和最基本規律的科學”，以普·特羅菲莫夫、尤·鮑列夫、維·萬斯洛夫和維·斯卡契爾西科夫為代表，這種觀點在討論中獲得蘇聯學界大多數人的認同，以至于蘇聯五十年代中后期出版的各種美學讀物基本都是“藝術（審美）掌握”的提法。
蘇聯美學在中國的譯介、傳播及其影響
李：蘇聯五六十年代關于美學討論的文章和著作，尤其是五十年代初中期的論著，因中蘇友好關系，似乎很多都及時地翻譯到中國？
涂：沒有，還是翻譯的太少、太少。因為當時懂俄語的學者很少，精通俄語的更少。只有少數學者像曹葆華、戈寶權、葉水夫等人，是為數不多的精通俄語的專家，還有就是部分“舊知識分子”，但他們很少翻譯蘇聯美學論著，主要還是翻譯、出版蘇聯歷史、聯共黨史、辯證唯物主義、歷史唯物主義以及文藝作品等類書籍，美學很少。像萬斯洛夫的主要著作當時沒翻譯過來，布羅夫的更不用說，斯托洛維奇的著作也是一樣。他們很多寫于五十年代的美學著作，我們國家直到八十年代才翻譯過來，那已經是幾十年過去了。
李：蘇聯美學界關于美學論爭的文章通過《學習譯叢》《譯文》《哲學譯叢》等雜志大量翻譯到國內，尤其是《學習譯叢》雜志更辟專欄，將蘇聯《哲學問題》《黨的生活》《文學問題》等雜志上發表的討論文章源源不斷地翻譯到國內。
涂：你說得沒錯，但還是非常不夠。上世紀五十年代只有少量重要的蘇聯美學專著翻譯為中文，如特羅菲莫夫等的《馬克思列寧主義美學原則》《馬克思列寧主義美學》，萬斯洛夫的《藝術中的內容和形式問題》《論現實在音樂中的反映》，涅陀希文的《論藝術對現實的關系》《藝術概論》，葉果洛夫的《論藝術的內容與形式問題》，德米特里耶娃的《論蘇維埃藝術中的美的問題》等。相對來說，美學論文在我國報刊上翻譯發表的要多些，影響也較大。例如，1957年由《學習》雜志社《學習譯叢》編輯部編譯的《美學與文藝問題論文集》，就譯載了萬斯洛夫的《客觀上存在著美嗎？》、布羅夫的《美學應該是美學》、斯托洛維奇的《論現實的審美特性》、克里維茨基的《美學應當建立在藝術事實的基礎上》等文章。《哲學譯叢》《新建設》等，也偶爾譯介過一些蘇聯美學論文，但數量很少。
李：到五十年代后期，對蘇聯美學、文藝學的學習和譯介那就更少了。因為中蘇關系破裂，援助的專家也撤走了。
涂：你說的一點不錯。中蘇關系變化以后，俄文書進口都很少了，我們看不到。我1959年留學回國后，在當時的中國科學院文學研究所工作，每個月外文圖書進出口公司都要給我們一個俄文書單目錄，讓我們挑選。上面就俄文圖書每個月進口或需要進口哪些書，都給我們一個征訂的單子。也就是說，除了單位圖書館公費購買這些俄文書，我們自己也可以買。我當時工資有六十多塊錢，把其中一半都拿來購買這些俄文書。但可惜的是，“四清”“文化大革命”來了，下干校，我幾乎所有的書都不得不賣到廢品站去了。八十年代以后，才又慢慢開始添購，但已經沒有征訂的書單了。
李：到1964年，商務印書館出版了一本《現代美學問題譯叢（1960—1962）》，里面收入了很多蘇聯美學界最新討論的文章，只可惜書籍封面特別標注了“僅限內部流通”的字樣，估計絕大多數學者當時都無法讀到。
涂：因為反對蘇聯修正主義思想的斗爭，六十年代公開出版的蘇聯美學著作僅有蘇聯科學院哲學研究所編寫的《馬克思列寧主義美學原理》、克列姆遼夫的《蘇聯音樂美學問題》、蘇聯藝術科學院美術理論和美術史研究所編著的《馬克思列寧主義美學概論》、特羅菲莫夫的《近代美學思想史論叢》和里夫希茨編輯的《馬克思恩格斯論藝術》、克魯齊科娃編的《列寧論文學與藝術》很少的幾部。但還有一些蘇聯美學書籍和文章，是在當時的“內刊”“內部資料”和“內部發行”的書刊中翻譯出版和發表的，基本上是作為“反面教材”供批判用。《涂途文集》第7卷“蘇俄文藝與美學”與第10卷“譯文”中收入的文論和譯文，相當多的都是刊登在《外國學術資料》（內部資料）、《現代文藝理論譯叢》（內部發行）這類出版物上。“中蘇”關系破裂公開化是在1961年，緊接著中蘇兩國兩黨的關系就急劇惡化，關于蘇聯美學的資料基本上就已經看不到，直到七十年代末俄文書籍才又開始多了起來。像你提到的“僅限內部流通”的美學書籍，只有研究員、高級的研究人員和部級以上的干部才能借出，看的人很少。這個時期以后，介紹蘇聯美學的論著，包括我寫的一些東西，別人約我寫的某些文章，都是“內部”刊出的多。意圖是什么呢？主要是為了“反修”。你說的那些“內部”美學文章、理論文章包括其他內部書籍，都是為“反修”提供反面教材。當時上面有一個意圖，就是從美學方面來看蘇聯理論界的修正主義，這樣來研究美學。六十年代后期到“文革”期間，我們下放到“五七干校”，已經完全看不到外文書，當然也就見不到蘇聯報刊書籍。
李：這段時期，或許蘇聯援助中國的專家，對中國文藝學、美學的建設發展影響比較大？
涂：對，六十年代以前，主要是這個影響，像蘇聯專家畢達可夫在北京大學中文系講授“文藝學引論”，柯爾尊在北京師范大學講授“文藝學概論”，斯卡爾仁斯卡婭在中國人民大學講授“馬克思列寧主義美學”等，在我國都公開出版過講稿。這當然對中國的美學界、文藝界產生過影響。不過，他們在蘇聯國內其實都沒有什么很大的名氣，并不是有特別影響的代表學者。像斯卡爾仁斯卡婭的《馬克思列寧主義美學》、畢達可夫的《文藝學引論》、柯爾尊的《文藝學概論》等，基本上都是拼湊的。就學術水平來看，也不是很高，因而也并不代表蘇聯美學和文藝學，與蘇聯美學的討論、發展并不匹配。然而，對中國的某些人可能影響很大。后來，中國有些學者，包括美學討論中的部分學者，就是按照那個路子走。
五六十年代中蘇“美學大討論”的關聯與差異
李：1959年，您作為美學專業科班出身的留蘇畢業生，從莫斯科大學哲學系美學專業畢業后被分配到中國科學院文學所工作，這與當時正在進行的國內美學大討論，以及美學家蔡儀先生是不是有一定的關系？
涂：跟國內的美學討論和研究確實有關，主要是文學所所長何其芳先生向周揚提出來的。他說，文學所有蔡儀，他是研究美學的，是理論組的組長，要給他增加力量，增加文學所美學研究人員的力量。當時哲學所也有一個美學研究室，李澤厚在那里。但何其芳先生對我說，美學研究要聯系實際，文學所可聯系文學藝術、文學作品的實際，所以何其芳先生提議讓我和楊漢池分配到文學所。其實，我們完全沒想到會分配到文學所、到哲學社會科學部工作，因為國家最初選派的意思是要我們去馬恩列斯編譯局當翻譯，翻譯馬恩列斯的經典著作。但是，回來分配時又宣布是到文學所。
李：分到文學所理論組從事美學研究工作時，周揚、何其芳，包括蔡儀先生，對您有什么特殊的指示嗎？
涂：1956年蘇共召開二十大后，中蘇間的分歧擴大，到五十年代末中蘇關系已經開始向公開分裂和對立轉變了。我在蘇聯最后一段時間里，周揚于1958年前后到蘇聯去訪問，跟我們學美學、文學藝術的部分留學生在大使館進行過一次座談。座談中，周揚便提醒我們要注意蘇聯的“修正主義”，包括“和平主義”“人道主義”，宣揚戰爭的恐怖等等。他直截了當地批判了像電影《雁南飛》、肖洛霍夫的《一個人的遭遇》這類作品，當時就向我們通氣打氣，提出要在思想上提高警惕，注意“防修、反修”。他指定文學所（當時還沒有和外國文學研究所分家）要集中力量收集、翻譯、整理關于“防修、反修”的外國（主要是蘇聯、東歐國家）的資料。所以，我們回國后一開始參加過蔡儀主編的《文學概論》的編寫，后來就把我和王善忠調回所內，接受的主要任務就是“反修”，翻譯、整理有關資料。當時文學所有一大批學者都是延安的老干部，何其芳在延安魯迅藝術學院當過文學系主任，蔡儀最早在中央美術學院當美學老師，后來到北大，隨后何其芳又把蔡儀吸收到文學所。何其芳最初沒有專門研究美學，但是他愛好和重視美學，也參加美學討論。我回國的時候，1959年下半年，暑假回家探親完了回到所里，第一任務便是“反右傾”。實際我們回國還在北京二外等待分配時，就已經傳達了廬山會議文件。等我回家探親完回到文學所，就投入到“反右傾”運動里面去了。何其芳、毛星、蔡儀是所里三位黨內的領導干部專家，也是批判的重點。我分配到的任務就是批判蔡儀，因為我是學美學專業出身。因此，在“反對右傾機會主義”運動中，我是被指定批蔡儀的。為此，我又重新把蔡儀的《新藝術論》《新美學》《唯心主義批判集》及《新現實主義論》統統看了一遍。看完后，再挑出問題來進行批評。
李：在美學討論中，很多人都批評蔡儀的“客觀說”美學是機械靜止、見物不見人的美學。不知您當時是怎么批評的？
涂：我是按照在蘇聯學習美學的一些皮毛這個路子批的（笑）。第一個重點是他美學觀點上的機械唯物主義；第二個重點就是批評他的學風、文風，還是一貫堅持過去的觀念；第三個是批他的“自我改造”沒有改造好，在美學討論中的態度不好，不虛心向其他人學習，他對中國古典美學和外國美學并沒有很好地吸收。
李：蔡儀在美學討論中的思想實則在四十年代就已經形成，但與蘇聯“自然派”美學不謀而合。
涂：對，不約而同、不謀而合，學術上的共通點，是在馬克思主義認識論的這個前提下的共通點。蔡儀的《新藝術論》《新美學》都是三四十年代出版的，受日本留學時讀過的一些日本介紹馬克思、恩格斯關于文學藝術著作或論述的思想啟發，才寫出了新書，并明確表示要用馬克思主義的觀點來建設美學。在留日期間，他接受了馬克思主義，還參加了日本“唯物論研究會”。因此，他想用馬列主義觀點來研究、探討美學。蔡儀稱之為“新美學”，但“舊美學”是什么—那就是“朱光潛式”的美學，他的《新美學》就是批判朱光潛的。因此，蔡儀批評朱光潛，早在新中國成立前就開始上演了。
李：包括美學討論中朱光潛的“主客觀統一說”也與蘇聯美學不謀而合，或許李澤厚的“客觀社會說”深受蘇聯“社會派”美學影響是個例外？
涂：你舉李澤厚的例子是對的。蔡儀是在日本，而朱光潛是在西方留學，受歐陸哲學美學思想影響較深。朱先生的《談美》早在1932年由開明書店出版，四年后即1936年他的《文藝心理學》又在同一出版社問世。他的美學思想，1936年便遭到魯迅的批評。1943年蔡儀的《新藝術論》在商務印書館出版，附錄在書后的《論朱光潛》，便嚴厲地批判了朱光潛美學思想的“反動性”。新中國成立后，因為要對舊知識分子進行普遍的思想教育、學習和改造，以利于為新社會服務、為人民服務，于是開展了學術思想的自我檢查和清理。朱光潛的美學思想正像俞平伯的《紅樓夢》研究思想一樣，屬于其中的一部分。這就是毛澤東所說的“調動一切積極因素，團結一切可能團結的人，并且盡可能地將消極因素轉變為積極因素，為建設社會主義社會這個偉大的事業服務”。因此，它并非完全像某些人故意聳人聽聞地說的那樣，是所謂“披著學術外衣的一場‘洗腦’運動”或“政治整肅”。至于李澤厚，據我所知，他接觸蘇聯美學可能比別人要早一些，尤其是他對馬克思《1844年經濟學哲學手稿》和以萬斯洛夫為代表的“社會派”美學家等新美學思想的接受，比一般人要敏銳，學術反應很快。但這只是個別人，不是普遍的。五六十年代中國的美學大討論在總體上看更像是一個“混合體”。
李：您回國后，后期的美學討論都參加了，包括《新建設》雜志組織召開的“探討美學研究中的幾個問題”等座談會。
涂：中國的“美學大討論”在1957年有一個中斷，因為“反右”運動。我當然沒有資格和條件參加五十年代的“前期”美學討論，但如果把六十年代延續的“后期”美學討論也算上的話，還是趕上了一個尾巴。例如，1961年2月27日，《新建設》（它僅僅是中國科學院哲學社會科學部的一個綜合性雜志，并非《紅旗》《求是》那樣的“中央機關刊物”）編輯部在北京北海公園靜心齋召開的部分美學、藝術工作者座談會，經蔡儀提議我們幾個剛從國外學習美學的年輕后生，也去參加了這次討論會。那天到會的共有20余人，北大的兩位美學老教授朱光潛和宗白華，都早早地從西郊趕來。蔡儀一進會場，便急忙上前去與朱光潛和宗白華等熟識的人握手。我就是在那次會上,由蔡儀引見初識朱光潛的。會議由張友漁主持，大家平起平坐，觀點和意見雖截然不同，可是氣氛熱烈而友好，看不到“反右”“反右傾”運動時那樣的批判，那樣的劍拔弩張，甚至連面紅耳赤、氣勢洶洶都看不到。讓我沒有想到的，倒是會上許多人都指名道姓地批評了姚文元不久前發表在《文匯報》上的《照相館里出美學》和《生活中的美與丑》。我在會上沒有發言，只是應編輯部的要求，會后補送了一份書面發言稿，他們在綜合報道中摘引了。
李：您親歷了中蘇美學討論，您認為中國美學討論與蘇聯美學討論有何聯系或區別？
涂：從總體上看，有許多區別。蘇聯美學，我可以這樣說，它有優點，但也有缺點。你注意到五六十年代“蘇聯美學”，我覺得很重要，是值得認真地研究的。為什么呢？我個人覺得，蘇聯美學有些特點，可以說是世界上獨一無二的：第一，它有俄羅斯民族很強的美學傳統，在這個傳統上，它繼承了赫爾岑、別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主主義美學的基因，有著豐富的、深厚的資源和根基；第二，蘇聯是全世界第一個用馬克思主義來研究美學的國家，正是從蘇聯開始，馬克思主義美學才能夠得到宣傳、普及、研究、運用；第三，蘇聯美學是最廣泛、最普遍、最接近現實生活的美學。我們剛去蘇聯留學的五十年代，他們并不是把美學僅僅作為單獨的一門學術研究，而是滲透在社會各個方面的一門學科、一種原理課。斯卡捷爾希科夫帶我們上美學原理課：有時候帶我們到大劇院看劇，有時候帶我們到跑馬場去看雕塑藝術展覽，有時候他的音樂學院有音樂會就又讓我們去聽音樂會，完了后讓我們討論。可見，蘇聯美學與藝術實際和現實生活聯系得非常緊密。而且蘇聯美學還深入到社會生活的各個方面，譬如有專門關于軍人的美學原理，部隊上的美學課，我們好像沒有翻譯過來。曾經有人跟我說過，我們要寫一部“軍人美學”，但我不知道出沒出來。另外。在整理和研究世界各國（包括東方和西方的大國、小國）的美學史上，無論在研究范圍的廣闊、資料的收集和整理的完備、出版的書籍和發表的論文數量上，也都是位于前列。
再說中國的美學大討論。蘇聯美學的那些特點在中國都是極為缺乏的，中國美學更像是一種綜合性、混合型的論爭。各派美學之間都有自己的觀點，且都有自己的出發點，當然也有的是吸收了蘇聯一方的美學。像蔡儀是受到日本的影響，他對車爾尼雪夫斯基很早就表示懷疑，還有對萬斯洛夫及其“社會派”美學觀也特別反感，認為這個就是“主觀論”，跟高爾泰的觀點是一樣的；像朱光潛是受到西方美學思想的影響，盡管1949年后，朱先生在情感上非常想用馬克思主義的觀點、用蘇聯的美學觀點，來改造自己的美學；還有宗白華也是受德國和中國古典藝術觀念的影響；洪毅然也與蘇聯美學關聯不大；李澤厚算是一個例外，他可能受到蘇聯美學觀點的影響比較大，算是蘇聯美學對中國影響的代表吧。當然，這些人共同的一點就是，1949年以后，因為大形勢，向蘇聯老大哥學習，大家都要向努力學習、運用馬克思主義的立場、觀點、方法那個方向靠齊，這是不可否定的。
此外，中國美學還有一個重要特點，就是受日本的影響非常深。你去國家圖書館看一看就知道，像1949年前，大批的著作都是從日本引進的，還有很多我們的美學論著，都是把日本介紹、出版、發表的東西改造、梳理、綜合一下形成的，很少有獨創的、真正的中國本土的東西。當然，這跟我們中國的美學傳統有關，因為就連漢語的“美學”這個名字都是從日本引進的。像王國維，他試圖用美學研究《紅樓夢》，但沒有創立真正的、中華民族獨特的美學學科。蔡元培主要也是用西方的美學觀，來宣傳、普及、應用美感教育、美的教育。總體而言，我們中國美學的發展路子，不像是鮑姆加登所確定的美學學科范式，而是另外一個思路。
“美學大討論”之后中蘇美學的發展走向
李：蘇聯在五六十年代“美學大討論”之后，美學學科的發展狀況怎么樣？
涂：蘇聯五六十年代的時候，美學可謂百家爭鳴、流派紛呈，就像我們“諸子百家”時代一樣，美學在社會上影響很廣泛。后來的六七十年代，美學發展也非常蓬勃、旺盛，并且沒有間斷，而我們是因運動中斷了的。首先是隨著美學討論的推進，出版了許多美學方面的普及讀物。如卡岡的《美學入門》、鮑列夫的《美學導論》、馬謝也夫的《什么是美學》、奧夫相尼科夫主編的《美學》等，都屬于通俗性美學著作，還有奧夫相尼科夫和拉祖姆內依共同主編出版的《簡明美學辭典》，等等。尤其是到了七十年代，蘇聯美學和過去比較起來，有了很大的變化：一方面，從事美學研究的專業人員不斷增多，出版的美學著作的數量大大增加。五十年代，蘇聯的許多文科高等院校還沒有設立美學專業和開設美學課程，而七十年代則普遍建立了美學教研室和美學研究室，甚至開辦了函授學校和業余學校的美學課程。有的中等技術學校、黨校以及軍事院校也有美學專業課，并出版了相關教材。這樣，每年都有相當數量的專門從事美學研究的科研人員和教學工作者被培養出來。據不完全統計，從1970—1977年底，蘇聯出版的個人美學專著已達百余種。另一方面，在七十年代的蘇聯美學研究中，除對美的本質、美學的對象等繼續展開討論外，還提出了一些新的問題。例如，關于“審美文化”概念的提出，關于美學和科學技術革命的關系以及倡導所謂勞動美學、生產美學、技術美學等，都成為蘇聯美學研究的重心，且在方法論上不斷拓展、更新。
李：“審美文化”，中國直到八九十年代似乎才關注這一話題，您能否展開談談？
涂：從七十年代開始，蘇聯美學研究中便出現“審美文化”這一廣泛運用的新概念，許多美學家認為，“審美文化”是處于物質文化和精神文化之間，或聯結物質生活與精神生活的美學范疇，它貫穿于社會實踐的一切形式如“藝術、科學、工程技術、社會組織”中，存在于從生產開始到日常生活為止的所有社會生活領域中。例如，葉果洛夫在1973年發表的《科學技術革命和藝術》（《旗》1973年第1期）一文中，便明確提出要把“審美文化”和“藝術文化”區別開來，并提出“審美文化是審美活動各種形態的審美關系的一種復雜的、相互聯系的、整體的系統”；1974年再版的《馬克思列寧主義美學原理》也寫道：“社會關系中的審美因素，精神活動，特別是藝術中的審美成分，這些都屬于社會的審美文化”；沃洛維奇1976年在《發達的社會主義條件下勞動人民的審美培養》一書中也提出：“審美文化是個人和社會對現實的審美關系的一定總和的表現。它是人們的審美觀念、觀點、趣味、信念和知識的總和。”1977年，尤·盧金不僅強調要對“審美文化”和“藝術文化”進行合理區分，還認為社會的全部審美文化的核心是藝術文化，它最充分和最鮮明地體現了人對現實的審美關系；而藝術文化的核心則毫無疑問是藝術。這些觀點對于建立美育理論以及探究文學藝術創作的發展規律，都具有重要指導意義。
李：蘇聯美學在八十年代似乎也遇到發展瓶頸，它的缺點與問題出現在哪？
涂：它的美學跟它的理論、學術發展一樣，陷入嚴重的“教條主義”“本本主義”中，這是最大的問題。早在哲學系美學專業讀書的時候，老師第一件事就是要求我們一定讀原著、背原著。你要把原著弄得很熟，不管是馬克思主義經典著作，還是德國古典美學的著作，還是俄羅斯蘇聯的，包括車爾尼雪夫斯基、別林斯基的美學。讀原著，這是第一點。第二點是死記硬背傾向很嚴重，譬如說考試，口試的時候，老師會問你黑格爾《美學》第一二三卷的目錄是什么？很少人能夠完整、全面地背下來。老師還會問列寧的《唯物主義和批判經驗主義》第四章第三節的題目是什么？讓學生回答，要是答不出來，這個考試就通不過。等你讀完、讀好了以后，再回來補考。當然，精讀原著也有好處，但“本本主義”很厲害。教條主義的表現還有一點是每一次蘇聯的黨代會，學術界包括美學界，都熱衷于跟風。這次黨代會在哲學上有什么發展、社會學上有什么發展、經濟學上有什么發展、美學上有什么發展，都要跟著表態。這個也是教條主義、形式主義。蘇聯美學發展到后期，到八十年代的時候，更多地朝著這個路子在走。譬如，什么“發達的社會主義的美學”“成熟的社會主義的美學”“全面建設共產主義時期的美學”，等等。每一次黨代會提到什么社會主義，它就跟著什么社會主義。哲學、美學、文學、社會學等各個方面，都是這個境況。因此，最后走向了“修正主義”。馬克思主義只是一個套子、一個冠冕堂皇的東西。實際上，他們根本就脫離了馬克思主義，或者說根本不是馬克思主義，只是標上一個“馬克思主義”符號而已。最終，到戈爾巴喬夫時代，提出“新思維”“公開性”“人類的利益高于一切”，走向了馬克思主義對立面。包括我們的一些老師，原來是研究列寧美學的，后來專門寫反列寧美學的文章。我覺得這些教訓，也是我們應該吸取的。我常常覺得列寧的比喻非常好：“三個向左轉就是一個向右轉。”向左，向左，再向左，就是一個向右轉；教條主義、本本主義、形式主義和修正主義、假馬克思主義，其實并不是完全對立的，也有相通的、共同的根基。
李：與蘇聯美學發展狀況不同，中國“美學大討論”因“文革”戛然而止，直到八十年代，似乎又迎來一個高潮？
涂：那可不光是美學的高潮，是整個學術界、文化界、思想界的高潮，問題、思想與論爭重新恢復活力。各門學科都要復興，高校要復課，復課要開美學課，美學課沒有教材，怎么辦？六十年代蔡儀主編的《文學概論》、王朝聞主編的《美學原理》等供高等院校使用的教材，均在中央高級黨校完成初稿，只印出少量的“征求意見稿”，但沒能正式出版。到了八十年代高等學校復課，要重開文學理論課、美學課，急需這些教材。因為很多年輕教師根本不懂什么是美學。有的還鬧出了很多笑話，像報考蔡儀的碩士研究生中，有的考生的答卷中，就認為“美學”就是“美容學”，也有的考生回答美學是“研究美國的科學”。現實就是這樣，對美學知之甚少。1980年召開全國美學會議，會上許多老師大聲疾呼要及時編寫和出版美學教材。加上“文革”結束后，對國外美學的介紹又掀開了序幕，國外美學著作，包括我從蘇聯介紹的技術美學等，如潮涌入、紛至沓來，中國美學的復興與熱潮就此拉開。
李：在美學翻譯熱潮中，包括很多蘇聯美學的著作又開始大量譯介進來？
涂：對，比如前面提到的萬斯洛夫的《美的問題》、布羅夫的《藝術的審美本質》、波斯彼洛夫的《論美和藝術》、斯托洛維奇的《審美價值的本質》、葉果洛夫的《美學問題》等蘇聯五六十年代美學討論時期撰寫出版的著作，我們國家直到八十年代前后才翻譯過來。我自己則把注意力轉到技術美學方面了。原因主要還是受蘇聯美學的影響。蘇聯當時出了很多關于技術美學的專著，在國家圖書館看得到。當時國家圖書館在府右街，我就住在旁邊的愛民街，所以經常跑國家圖書館。里面不僅有蘇聯的技術美學刊物，還有很多關于技術美學的叢書。那個時候的蘇聯美學，早已不像我念書的時候，已經大變樣了。此外，當時文藝學、美學還提出關于研究方法論的大討論，例如引進“信息論、控制論、系統論”這些新興學科運用到人文科學中，而蘇聯美學也都將視野轉移到這些方面。因此，我就轉到技術美學和“三論”美學的研究上來。還有，就是《中國大百科全書》第一版開始編寫時，《哲學卷》需要撰寫美學詞條等，我應約參加了編寫，《中國大百科全書·哲學卷》第一版的“蘇聯美學”和“車爾尼雪夫斯基”等條目，便是由我撰寫的。
李：經過八十年代“美學熱”后，當代中國美學趨于通往一條“實踐美學”的發展道路。對此，您作何評價？
涂：依我看，對待“實踐美學”需要具體分析、加以辨別，既不能籠統地反對，又不能普遍地肯定。看待“實踐美學”，首先要看對“實踐”怎么理解。哲學上的所謂“唯實踐主義”，有“實踐本體論”“實踐唯物主義”“實踐人本主義”“實踐的思維方式”種種形態和學說；美學上相應的則從“人類學本體論美學”“主體性的實踐美學”開場，到所謂的“實踐本體論美學”“中國本土的實踐美學”“新實踐論美學”“后實踐論美學”“人生實踐美學”“實踐存在論美學”等等，至今層出不窮、此起彼伏。它們共同的理論基石，便是斷言“存在只是實踐中的存在，本體只是實踐的本體”。也就是說，這類學說都是以“人的實踐”為出發點、建立在“實踐的存在方式的基礎上”，由“實踐本體”派生和轉化，以“實踐”否認物質本體和客觀現實的美的規律。這同馬克思主義哲學和美學的實踐論，是格格不入，甚至是背道而馳的。
“實踐”是美學的一個重要范疇，因為美的認識和創造，都離不開人的實踐活動。但是，首先必須用正確的、科學的觀點去看待和理解實踐，要分清唯物辯證法的“認識論的實踐”和唯心主義以及舊唯物主義“本體論的實踐”之間的根本分歧。馬克思主義產生以前，就有很多中外的思想家、哲學家、美學家，明確主張過不同的“實踐觀”，包括世界美學史上的費爾巴哈、車爾尼雪夫斯基等，他們都曾強調過“實踐”的重要性問題，他們早就是“實踐美學派”。然而，費爾巴哈等人關于“實踐”的理解，是舊的、機械的、人本主義唯物主義的。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中，就專門進行過批判。正像列寧所指出的，“馬克思在1845年，恩格斯在1888年和1892年都把實踐標準作為唯物主義認識論的基礎”，并且由此肯定“生活、實踐的觀點，應該是認識論的首先的和基本的觀點”。馬克思正是由于批判了舊唯物主義，包括費爾巴哈的單純的生理學、生物學的人本主義思想傾向，在認識論上克服了舊唯物主義的直觀的、機械的、形而上學的觀點，在歷史觀上克服了脫離現實生活的、超歷史的唯心主義傾向，也就是強調實踐對認識的決定作用，強調革命的實踐對歷史發展的決定作用；兩方面都有決定性的意義；因此就標志著辯證唯物主義和歷史唯物主義的新的世界觀的萌芽。馬克思主義的實踐觀和實踐論，不僅不能脫離辯證唯物主義的認識論，而且是包括在這種認識論之中的。
我的觀點是說，現在討論“實踐論”美學，分歧不在于有沒有“實踐論”，而在于你對實踐論在立場上的把握和解說。如果你斷言“實踐”是人的有意識、有目的的自覺的活動，“實踐具有本體論的意義，不把它看作是一個僅僅和認識論相關的范疇”，要說這就是“馬克思主義的”實踐論美學，那我就覺得有問題。因為既然是“馬克思主義的”實踐論，自然要與杜威等的實用主義美學關于“實踐”的理解，自覺劃分開來。如何劃分？首先，要看是不是毛澤東在《實踐論》里曾說的，實踐的觀點是辯證唯物論的認識論的第一的和基本的觀點，是在認識論的范圍內，在辯證唯物主義的前提下的“實踐論”。其次，馬克思主義的實踐觀點有特殊的規定，和其他哲學的“實踐”是不同的。這種實踐觀點，正如毛澤東在《實踐論》中所說，是“變革現實的”或“改造世界的實踐”，主要是“生產斗爭的實踐”“階級斗爭的實踐”以及“科學實驗的實踐”。也即馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中所說，是“革命的”“實踐批判的”活動；或“改變世界的”“革命的實踐”。這樣的實踐，當然既不同于日常生活的實踐，更不同于一般的感性活動。
當然，如果一般地談“實踐美學”，不說是“馬克思主義實踐論”美學，你自成一派，那么沒問題，我同意你的存在。因為“實踐論”不是從馬克思主義開始的，在馬克思之前和之后，中外有很多思想家、理論家都探討過實踐。中國也有，提倡“知行合一”“知行結合”“行是知之始，知是行之成”，這一類的實踐觀點很多，這也是實踐論，中國的實踐論，對不對？總而言之，我覺得要討論和研究“實踐美學”一定要把“實踐”這個概念理解清楚了，要先把“實踐”這個概念在哲學美學歷史發展的脈絡中研究透徹了，這樣才能站得住腳。
的確，我國學術界存在著各種各樣不同的“實踐觀”美學、“實踐論”美學，對實踐的不同理解，情況并不完全一樣，不能一視同仁。照我看來，它們有的是對馬克思主義實踐觀的誤讀、誤解；有的是人云亦云、似是而非；有的是對先輩、前輩學說的主觀臆斷、臆想、臆造；有的是盲從跟隨、附和“實踐本體論”的倡導者而任意引申、加以發揮；有的則是有意識地、有目的地對這種觀點的維護或修補，冠以“新”“后”“超”等名目而加以翻版、修修補補。我們應當努力按照馬克思主義認識論和實踐論的精神，“去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里”，分清是非，辨別真假，區分不同情況，堅決貫徹“百家爭鳴、百花齊放”的方針，通過正常的、實事求是的、有說服力的論辯去“堅持真理、修正錯誤”，力求辨明真相，達成共識。應當承認，在馬克思主義內部也要允許和尊重不同學派、觀點學術上的爭鳴和共存，相互理解，互相學習，共同發展。
李：謝謝涂先生，非常感謝您接受我的學術訪談，請您多多保重身體！
涂：謝謝，針對您提出的有關問題，談了一點個人的粗淺認識和看法，其中肯定有不少遺漏、誤讀、欠妥之處，希望大家能多多批評、指正！
[本文系國家社科基金后期資助項目“二十世紀五十年代‘美學大討論’學案研究”（編號：20FZWB018）的階段性成果]
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