浩然先生去世之后，不少報(bào)刊發(fā)了文章。但這些文章除了懷舊（懷念浩然，或者懷念他們閱讀浩然作品的感受等），基本上對浩然的評價(jià)還停留在80年代初的水平上，一般會認(rèn)為浩然是個好人，或者對《艷陽天》、《蒼生》有較高的評價(jià)，在肯定《艷陽天》時(shí)一般會認(rèn)為其中對農(nóng)村日常生活的描繪藝術(shù)價(jià)值較高，而“階級斗爭”理論則對之造成了傷害，等等——這基本上是80年代以來的“定論”了，但現(xiàn)在看來，這些似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，一些關(guān)鍵的問題都沒有觸及到。在我看來，浩然現(xiàn)在所得到評價(jià)遠(yuǎn)低于他所應(yīng)有的，而評價(jià)浩然，也需要農(nóng)村研究、文革研究與文學(xué)史研究等各方面的推進(jìn)，而在其中最為關(guān)鍵的是：如何評價(jià)《艷陽天》在“十七年文學(xué)”或“合作化小說”中的地位，我認(rèn)為現(xiàn)在的研究還不深入，而這部作品無論在文學(xué)史，還是文學(xué)理論、文學(xué)生產(chǎn)方式等方面都有重新認(rèn)識的必要；如何重新認(rèn)識《金光大道》，浩然曾幾次說過《金光大道》是他最喜歡的作品，這似乎不應(yīng)該僅僅被視作是一種戲言或憤激之言，而應(yīng)該理解并加以探討；如何評價(jià)《蒼生》與“自傳體三部曲”的文學(xué)價(jià)值，這些作品很少被納入到八九十年代文學(xué)的討論之中，但卻具有很高的文學(xué)價(jià)值。只有在以上基礎(chǔ)上，我們才有可能才能夠整體上認(rèn)識浩然，包括他的成就與不足，并由此對當(dāng)代中國文學(xué)進(jìn)行深入的透視與反思。
1、評價(jià)浩然的前提
評價(jià)浩然，并不只是簡單地評價(jià)評價(jià)一個作家，而同時(shí)也是對當(dāng)代文學(xué)的重新認(rèn)識，因?yàn)楹迫慌c“工農(nóng)兵文學(xué)”有著密切的關(guān)系，他的作品也與農(nóng)村合作化的歷史相交織，而同時(shí)這也涉及到文學(xué)與歷史、文學(xué)與政治、文學(xué)性等理論命題，值得我們重新思考。
第一個問題，文學(xué)跟歷史之間的關(guān)系。
我們評價(jià)《艷陽天》《金光大道》必然牽扯到怎么來評價(jià)農(nóng)村合作化道路的問題。現(xiàn)在一些人對《艷陽天》、《金光大道》基本上持否定態(tài)度，其原因就在于他們對歷史上的“合作化”基本上是否定的。
但在這里值得思考的是，新時(shí)期以后黨在政策上從未否定“合作化”，相反我們現(xiàn)在的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，就是建立在“合作化”基礎(chǔ)之上的，而并不是單干或私有化，只是組織的方式發(fā)生了變化，這是問題的一個方面；另一方面，面臨當(dāng)前農(nóng)村中的社會問題，現(xiàn)在很多地方也在做小規(guī)模的“合作化”，重新組織起來，以應(yīng)對全球化的市場以及環(huán)境問題、糧食安全問題等，很難想象原子化的農(nóng)民在市場中會有競爭力，只有組織起來 他們才可能與市場中的其他主體進(jìn)行博弈，現(xiàn)在農(nóng)村中出現(xiàn)的生產(chǎn)合作社、供銷合作社、金融合作社，在保護(hù)農(nóng)民利益與煥發(fā)其主體性方面越來越顯示出積極性，就是一個證明。當(dāng)然我們不否定“合作化運(yùn)動”及人民公社體制存在一些弊端與問題，但從大的戰(zhàn)略來說，“合作化”可以說是中國農(nóng)民唯一的出路。所以對“合作化”的否定是毫無道理的，以此對浩然的作品加以批評，也是沒有說服力的。此外，一項(xiàng)社會運(yùn)動的成敗，并不意味著反映這一運(yùn)動的作品的成敗，即使“合作化”失敗了，那么《艷陽天》等作品就沒有任何價(jià)值了嗎？似乎也沒有這么簡單，也并不是這么直接對應(yīng)的。
第二個問題，我們?nèi)绾卧u價(jià)“左翼文學(xué)”的傳統(tǒng)？
在經(jīng)歷了“文革”之后，“左翼文學(xué)”是否可用為今天的思想文化資源，如果可能，我們將怎樣理解歷史；如果不可能，我們將如何應(yīng)對當(dāng)前所面對的問題？這是一種兩難的困境。在對90年代“重寫紅色經(jīng)典”的分析中，戴錦華也表達(dá)了對這一困境的體認(rèn)，她認(rèn)為這一現(xiàn)象“不期然間展露了當(dāng)下中國，或許也是全球性的批判知識分子之思想與社會實(shí)踐的瓶頸狀態(tài)：是否可以忽略20世紀(jì)革命歷史所遺留的巨大債務(wù)而啟用20世紀(jì)革命的思想資源？是否由于必須首先清理歷史的債務(wù)，便可以無視現(xiàn)實(shí)的苦難與社會問題？拒絕以歷史中的災(zāi)難作為現(xiàn)實(shí)苦難的闡釋或托詞，是否便意味著對歷史中的災(zāi)難和未解的疑題的擱置？直面社會苦難，是否便意味著二項(xiàng)對立式的語詞與思維的合法性？如何應(yīng)對二項(xiàng)對立式思維與本質(zhì)主義及其20世紀(jì)極權(quán)主義間的邏輯關(guān)聯(lián)？而拒絕二項(xiàng)對立和本質(zhì)主義的思維和表達(dá)，是否便意味著失語和無為？拒絕勝利者的立場，拒絕恣肆張揚(yáng)的新自由主義邏輯，則如何開啟別樣的社會實(shí)踐的空間和未來的可能性？”[1]而洪子誠則指出，在“全球資本主義”的歷史語境下，左翼文學(xué)的“這種‘異質(zhì)化’，這種‘異類’的聲音，更表現(xiàn)出它的意義和價(jià)值”。與80年代的簡單排斥不同，現(xiàn)在文學(xué)界有越來越多的人認(rèn)識到了“左翼文學(xué)”的積極意義，而這應(yīng)該只是對之進(jìn)行深入研究公正評價(jià)的開始，在這涉及到如何重新認(rèn)識浩然的問題，
第三個問題，是文學(xué)與政治之間的關(guān)系。
不少人批評浩然主要是因?yàn)樗淖髌犯慰康锰恕Ｆ鋵?shí)80年代的文學(xué)作品，也跟政治靠得很近，不過是他們論證改革的合理性，是另外一種政治，跟浩然不太一樣。現(xiàn)在來說，文學(xué)作為文化政治的一種方式，作為“象征領(lǐng)域的一種斗爭”，它是跟政治有著很密切的聯(lián)系的，按80年代的思路來看，文學(xué)只要跟政治沾邊，就是不好的，但現(xiàn)在我們來看，這是80年代文學(xué)也沒有做到的，無論是現(xiàn)實(shí)主義還是“先鋒派”的作品，其背后都是隱晦的政治意識的變大，這個角度很值得反思。
第四個問題，是文學(xué)性。
現(xiàn)在很多人都在討論文學(xué)性，但具體什么文學(xué)性呢，也很難說清楚，在我看來，“文學(xué)性”不是一種抽象的“本質(zhì)”，而應(yīng)該在作家、作品、讀者之間的相互關(guān)系之中來把握。我覺得浩然的“文學(xué)性”跟80年代以來建立的那種對文學(xué)性的理解不太一樣。因?yàn)楹迫坏奈膶W(xué)性是面向普通大眾的，預(yù)期的讀者不同，文學(xué)的生產(chǎn)方式也不同。比如說像《艷陽天》，他當(dāng)時(shí)把所有稿費(fèi)都捐出去了，還有個材料提到，當(dāng)時(shí)兩個合作社之間互相贈送禮物的時(shí)候就會贈送《艷陽天》，它就整個地參與到其中，一個文藝作品跟讀者、作者，跟它的表現(xiàn)對象之間是一種很融洽的關(guān)系，現(xiàn)在來說，這樣一種關(guān)系對我們今天仿佛天方夜譚似的，但是它確實(shí)有那樣一種文學(xué)性，它的文學(xué)性是建立在文學(xué)生產(chǎn)—流通—接受各個環(huán)節(jié)很融洽地相處的基礎(chǔ)之上的。
2、十七年、合作化小說與農(nóng)民的“本質(zhì)”
在對50—70年代的“合作化”小說的研究中，不少研究者較為關(guān)注《創(chuàng)業(yè)史》，但在筆者看來，《艷陽天》（也部分地包括《金光大道》）卻是更重要的作品，因?yàn)樗哂腥匾饬x上的“完成性”。
首先它的文本是完整的，而《創(chuàng)業(yè)史》只完成了第一部和第二部的一部分，許多在《創(chuàng)業(yè)史》中沒有展開的矛盾、沖突以及人物塑造，在《艷陽天》中得到了更為充分的展開。不僅如此，與《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》等描寫“合作化”的小說相比，《艷陽天》更具有史詩氣魄，力圖將階級斗爭的理論與鄉(xiāng)村生活的再現(xiàn)結(jié)合起來，同時(shí)也更典型地表現(xiàn)出了主題、理論的規(guī)定性。
其次它是“十七年”文學(xué)的終結(jié)，這部長達(dá)120萬字的巨著分3卷分別出版于1964年9月、1966年3月、1966年5月。其最終誕生剛好臨界于“文化大革命”的發(fā)生，因而有人認(rèn)為它是整個“十七年文學(xué)的幕終之曲”。
再次這部小說是新文學(xué)對農(nóng)民敘事的一種“完成”。新文學(xué)史上對農(nóng)民的敘事，從魯迅、蕭紅、趙樹理、柳青直到浩然，形成了一個連貫的線索。如果說魯迅的《阿Q正傳》等小說表達(dá)了啟蒙知識分子對農(nóng)村、農(nóng)民的“哀其不幸、怒其不爭”的俯視態(tài)度，蕭紅的《呼蘭河傳》等小說對農(nóng)民雖然持一種平視的態(tài)度，但也體現(xiàn)出了知識分子與農(nóng)民的隔膜。其實(shí)從左翼文學(xué)剛興起的時(shí)候就有一個追求，就是“大眾寫、寫大眾、給大眾寫”這樣一個追求，這個追求在浩然身上形成了一種統(tǒng)一，而《艷陽天》作為他的第一部長篇小說，也便成為了生活積累、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特創(chuàng)作方式的集中表達(dá)。
但是另一方面，這個追求一旦實(shí)現(xiàn)了的話，又會出現(xiàn)另外一個問題。我在一篇文章里分析到：浩然有時(shí)候會出現(xiàn)一個問題，那就是當(dāng)主流意識形態(tài)跟農(nóng)民之間的利益發(fā)生沖突的時(shí)候，他就會站在主流的方面，而可能會把農(nóng)民的利益放得淡一些，這當(dāng)然是他的不足，但又跟他整個的創(chuàng)作思路、創(chuàng)作特色都有很大關(guān)系。因?yàn)樗钤鐚懚唐≌f《喜鵲登枝》，包括他最早期寫新聞，都是以寫好人好事、新人新事這樣一種方式來寫的，他看到社會中的丑惡現(xiàn)象，都要把它轉(zhuǎn)化成好的，想用這種榜樣來幫助那些落后的方面。這是浩然的一個特點(diǎn)，也是值得我們今天反思的。
如果從合作化小說的傳統(tǒng)來講，解放區(qū)時(shí)期歐陽山的《高干大》是最早寫合作化的一個長篇小說，還是比較粗糙，后來出現(xiàn)趙樹理的《三里灣》、周立波的《鄉(xiāng)村巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，逐漸形成了一個敘述上比較成熟的模式，而浩然的《艷陽天》、《金光大道》則把這個敘事模式發(fā)展到了極端或最高峰，從合作化小說這個角度來說，也是經(jīng)歷了一個逐漸完善化的過程，其中很重要的變化可以說是兩點(diǎn)：一個是主要人物的變化，在歐陽山、趙樹理和周立波的小說中，有積極分子，但還沒有形成“英雄人物”，這在《創(chuàng)業(yè)史》是一個轉(zhuǎn)折，而浩然的小說則塑造出了更加鮮明、突出的英雄人物；二是結(jié)構(gòu)方式或敘述線索的處理，同樣在歐陽山、趙樹理、周立波的小說中，故事的主線不是很清晰，到《創(chuàng)業(yè)史》以“路線斗爭”來組織全篇，浩然的兩部作品則進(jìn)一步以強(qiáng)化了這一方式，并且更曲折、細(xì)微。如果我們從敘述模式的角度來看，與趙樹理他們的作品相比，柳青的小說更成熟，而浩然則是柳青之后這個模式里邊最好的一種創(chuàng)造。
而有人認(rèn)為《艷陽天》或《金光大道》中的農(nóng)民不真實(shí)，真實(shí)的農(nóng)民是愚昧、落后、保守的，這說明他們并不了解中國農(nóng)民，在歷史上的某一段時(shí)間，他們不僅不是落后保守的，而是一種時(shí)代的先鋒，他們不僅創(chuàng)造著歷史，而且同時(shí)創(chuàng)造著農(nóng)民的“新本質(zhì)”，他們是歷史的主人，是那么積極、樂觀，充滿著改天換地的豪情，——這樣的農(nóng)民是讓今天的我們感到陌生的，但卻是真實(shí)存在過的，比如陳永貴、李順達(dá)、王國藩等勞動模范，比如《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶的原型王家斌、《艷陽天》中蕭長春的原型蕭永順，而這樣的農(nóng)民之所以讓我們感到陌生，恰恰在于1980年代以來逐漸形成的精英意識，這一意識讓知識分子與農(nóng)民隔絕開來，他們以一種高高在上的啟蒙視角來俯視，這樣農(nóng)民就從“社會主義新人”變成了國民劣根性的代表，成了“文明與愚昧的沖突”中“愚昧”的一方，高曉聲的《陳奐生上城》、何立偉的《鄉(xiāng)場上》、莫應(yīng)豐的《駝背的竹鄉(xiāng)》，這些1980年代的名作，不過是鮮明地表達(dá)了這一時(shí)代的主題。而從《高干大》、《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》，一直到《艷陽天》、《金光大道》，中國農(nóng)民在歷史中翻身的過程，也是其在文學(xué)作品中獲得了主體性的過程，這兩個過程是互相交織、互相促進(jìn)的，難道這樣的農(nóng)民不是真實(shí)的嗎？李楊曾將梁生寶形象的塑造，看作是創(chuàng)造中國農(nóng)民的新的本質(zhì)的努力，并在此基礎(chǔ)上將他與梁三老漢等代表“舊本質(zhì)”的農(nóng)民并列，是極富洞察力的。正是在想象與敘事中，“新本質(zhì)”才在文本中得以呈現(xiàn)，而這則是與農(nóng)民在中國革命、中國歷史中的主體性與能動性分不開的，正是在這一過程中，他們不僅改變了中國歷史，而且改變了創(chuàng)造出了農(nóng)民的“新本質(zhì)”。
3、新時(shí)期的創(chuàng)作與“不懺悔”
現(xiàn)在對浩然的評價(jià)基本上還是圍繞著《艷陽天》和《金光大道》，80年代以后的作品基本上沒有受到太多的重視。比如說《蒼生》，還有“自傳體三部曲”，基本上還沒有受到太大的重視，但是我覺得它們總體上對浩然來說應(yīng)該是很重要的，如果要深入研究的話，這兩方面不應(yīng)該忽略。
《蒼生》是浩然“新時(shí)期”的代表作品，主要描寫了80年代的農(nóng)村改革，及其對農(nóng)村各個家庭的影響。這部小說在新時(shí)期并未得到充分重視，但在今天看來，它卻處于當(dāng)代中國農(nóng)村敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，即農(nóng)村題材的小說從“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”到“改革文學(xué)”的轉(zhuǎn)折，小說既對農(nóng)村改革充滿向往，也對“合作化”道路滿懷眷戀，這不同于50—70年代的《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》、《金光大道》等作品對“合作化”的熱情謳歌，也不同于《芙蓉鎮(zhèn)》、《許茂和他的兒女們》、《古船》、《浮躁》對“新時(shí)期”的認(rèn)同與贊揚(yáng)，在這部作品里，作者的態(tài)度是矛盾的，但也是認(rèn)真的，正因?yàn)槿绱耍鼮槲覀兂尸F(xiàn)出了一個更為豐富、復(fù)雜、真實(shí)的世界。
浩然的《樂土》、《活泉》、《圓夢》等“自傳體三部曲”，描寫的是浩然從一個孤苦無依的兒童，成長為一個作家的過程。浩然的成長，也是與“歷史”一起成長的，在小說中，我們可以看到這里的“成長”，包括幾個方面的內(nèi)容，首先是他作為一個“個人”從童年到青年的歷程；其次是他作為革命的一分子在斗爭中逐漸成熟的過程；再次是他作為一個作家，是怎樣由一個只上過三年小學(xué)的孤兒，經(jīng)過刻苦的學(xué)習(xí)與磨煉，逐漸開始發(fā)表作品，直到最后加入中國作家協(xié)會，成為一個作家的；在這樣的過程中，也包括他在思想修養(yǎng)上是怎樣逐漸提高自己的。這三部作品不僅具有社會意義，而且在藝術(shù)上也具有較高的價(jià)值，我們甚至可以說它是浩然最好的作品之一。
關(guān)于浩然，80年代以來議論較多的是他“不懺悔”，不少人都對他這一點(diǎn)提出批評，這也是可以討論的一個問題。“懺悔”與否是個人的事，與個人的信仰、觀念及認(rèn)識相關(guān)，別人似不應(yīng)強(qiáng)求，而且正如有研究所指出的，無論是盧梭還是托爾斯泰的《懺悔錄》，都是通過“懺悔”來確認(rèn)自己道德上的正確性與優(yōu)越感，所有的懺悔歸結(jié)到最后不過是“我錯了，但我是個好人”，這在盧梭《懺悔錄》那著名的引言中就可以看出，從“懺悔”的基督教原義來說，也不過是以“懺悔”來換取靈魂得救，是人與上帝的一種交換或者默契。
比如我們可以以巴金先生來對比，很多人對巴金《隨想錄》評價(jià)很高，認(rèn)為它是代表了“世紀(jì)良心”的作品，但對于巴金來說，自我否定與反思是從30年代就開始的，1940—70年代，他也在不斷“懺悔”，而《隨想錄》不過是一系列“懺悔”的延續(xù)與最高峰，如果時(shí)代主潮發(fā)生變化，他會不會再“懺悔”也是件難說的事；其次，從《隨想錄》中兩篇關(guān)于胡風(fēng)的文章來看，他懺悔的力度與深度是與政策的變化密切相關(guān)的，并不像一些人說得那么“獨(dú)立”；再次，正是從“懺悔”中，他得到了文化界的高度贊揚(yáng)，也確立了他在新時(shí)期以來文壇上“文化英雄”的地位。從一個“犯了錯誤的人”到“文化英雄”或“世紀(jì)良心”，這一戲劇性的變化是通過“懺悔”來完成的，其中充滿悖論，當(dāng)然這里我們并不是對巴金先生不敬，而是對“懺悔”本身也應(yīng)該有一定的反省性認(rèn)識。
與巴金的“懺悔”相比，浩然的“不懺悔”正顯示出了他的“信仰”和內(nèi)心的堅(jiān)持，對這一“信仰”的看法可以有所不同，但在號稱“多元化”的時(shí)代，如果連這樣一個“異端”都不能寬容，就很難說是“多元”了。
4、重建中國文學(xué)的主體性
就在浩然去世的前一天，法國作家羅伯—格里耶也去世了，我覺得可以把他們這樣兩個作家來比較一下。羅伯—格里耶從80年代以來在中國的影響很大，不少先鋒作家都受到羅伯—格里耶影響。我在學(xué)校里的時(shí)候，也看羅伯—格里耶的作品，包括新小說派的其他作家薩洛特、克勞德·西蒙等。我在看羅伯—格里耶的《橡皮》的時(shí)候，突然就覺得他寫的那些，跟我們的生活完全沒有關(guān)系，我們?yōu)槭裁催€要看它？現(xiàn)在看來當(dāng)然也不是沒有關(guān)系，但這種關(guān)系比較間接，不是那么切近。
但是現(xiàn)在我們的文學(xué)教育，特別是大學(xué)里的文學(xué)教育，是建立在這樣一套認(rèn)識體系上的：西方文學(xué)比中國文學(xué)高級；西方現(xiàn)代主義比西方古典文學(xué)高級；而西方現(xiàn)代主義之后的，比如“新小說”，要比西方現(xiàn)代主義高級，所以大家都要去看羅伯—格里耶。而這個體系本身則是有問題的，值得反思的。我上小學(xué)的時(shí)候，還不怎么識字，就看過浩然與劉紹棠合編的一本中短篇小說集《鄉(xiāng)土》，書的封面跟封底都掉了，但是我覺得它跟我們農(nóng)村的生活是整個聯(lián)系在一起的，它們整個的基調(diào)、表達(dá)的感情和表達(dá)感情的方式，都是我們可以理解的。而現(xiàn)在的文學(xué)教育，則把這種跟自己生活有關(guān)系的文學(xué)逐漸排斥，用一種精英化的、現(xiàn)代主義的、的作品來取代它，它成為一種文學(xué)的經(jīng)典，一種新的審美的時(shí)尚，不跟更多的普通讀者發(fā)生關(guān)聯(lián)，只是成為了精英之間互相識別的一個符碼。所以我覺得在這個意義上來說，浩然，以及中國的左翼文學(xué)或“人民文學(xué)”，其實(shí)是跟西方文學(xué)包括西方左翼文學(xué)是一個完全不一樣的道路。像薩特、加繆，也只是在知識分子的階層或是精英階層之間能起到一定的作用，而沒有跟普通讀者的生活會有什么關(guān)系，我覺得這正是中國“左翼文學(xué)”的一個長處與優(yōu)點(diǎn)，而這方面的研究還展開得很不夠。
而浩然在這方面有不少獨(dú)特的創(chuàng)造，比如關(guān)于《艷陽天》，木弓就指出，“再次讀《艷陽天》，我是非常震驚的。因?yàn)檫@部最具時(shí)代精神的長篇巨著中居然看不到中國文人文化影響的痕跡，也看不到西方哪怕古典知識分子文化影響的痕跡，只有徹頭徹尾的充滿民間文化的泥土氣息，僅此一點(diǎn)，就值得我們刮目相看。在今天，這種寫作是多么不可思議，而當(dāng)年的浩然，居然創(chuàng)造了這樣一個文本。他用純粹民間的文化改造了已非常知識分子化的長篇小說形式，并創(chuàng)造了在一個封閉時(shí)代才能實(shí)現(xiàn)的適合農(nóng)民讀者閱讀的藝術(shù)表現(xiàn)形式。據(jù)我所知，在當(dāng)代文學(xué)中，還沒有哪一個作家能夠如此建設(shè)性地給出一個長篇形式。貢獻(xiàn)一種藝術(shù)形式，是所有作家夢寐以求的理想。”[2]
這里強(qiáng)調(diào)了民間文化對長篇小說形式改造的作用，但不僅是民間文化，浩然是在繼承了西方文學(xué)、中國古典文學(xué)以及民間文化的基礎(chǔ)上，在內(nèi)容上以社會主義現(xiàn)代性對抗資本主義現(xiàn)代性，而在形式上也融會創(chuàng)新，創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的適合中國民眾接受的表達(dá)方式。
在時(shí)間的處理上《艷陽天》也很有創(chuàng)造性，我們也可以說，在《艷陽天》的第一部中，一天半的故事時(shí)間在浩然筆下“成了一個小小的永恒”，但與喬伊斯的《尤利西斯》不同，他對時(shí)間的把握不是向內(nèi)、向人的意識領(lǐng)域展開的，而是向外、向人的社會領(lǐng)域而展開的。在如此短暫的故事時(shí)間里，向內(nèi)挖掘是較易于做到的，而向社會領(lǐng)域擴(kuò)展則較為困難。在文學(xué)史上，陀思妥耶夫斯基也以故事時(shí)間短暫而著稱，他的小說既向內(nèi)、也向外擴(kuò)展，具有戲劇化、狂歡化的傾向，但《艷陽天》的故事時(shí)間雖然短暫，在整體風(fēng)格上卻更接近于托爾斯泰、肖洛霍夫等作家的史詩性風(fēng)格，這在世界文學(xué)史上也是很獨(dú)特的。
我們也可以把浩然《自傳三部曲》，跟普魯斯特的《追憶似水年華》做一些比較，法國敘事學(xué)理論家熱奈特曾把七卷本的《追憶似水年華》內(nèi)容概括為一句話：“馬賽爾怎樣成為一個作家”，他認(rèn)為小說的全部內(nèi)容都是這一句話的展開。按照他的方式，我們也可以相似的一句話來概括浩然的三部曲。但與《追憶似水年華》不同，“自傳體三部曲”所著重的不只是個人心理、細(xì)節(jié)、意識流的描繪，還涉及到了社會、時(shí)代的各個方面，這既與中西方文藝潮流的不同有關(guān)，也與在世界秩序里中國所處的位置相關(guān)，如果我們認(rèn)可杰姆遜所說的第三世界國家的文學(xué)都是政治寓言，那么離開民族國家、階級等范疇，我們很難講述20世紀(jì)一個中國人“個人”的故事，所以浩然說，“這套書雖稱‘自傳’，但我寫的不是我自己，而是‘我們’。我盼望它所體現(xiàn)的歷史的、認(rèn)識的、美學(xué)的作用都大大超越自傳小說本身”[3]在這個意義上，我們將“自傳體三部曲”與《追憶逝水年華》相提并論，并認(rèn)為它是20世紀(jì)中國作家的“成長史”，應(yīng)該是并不夸張的。
在今天，我們可以越來越清楚地看到，盡管80年代以來中國文學(xué)的方向是“走向世界”，但大多不過是對西方不同流派的模仿，真正在藝術(shù)上有所創(chuàng)新，既不同于中國古典文學(xué)，也不同于西方古典、現(xiàn)代文學(xué)的，恰恰是中國“左翼文學(xué)”或“人民文學(xué)”的實(shí)踐，而中國文學(xué)也只有在對中國底層的關(guān)注、思考與藝術(shù)表現(xiàn)中，才能確立其主體性，在這方面，包括浩然在內(nèi)的“人民文學(xué)”是中國文學(xué)的一筆寶貴財(cái)富，我們只有在繼承與揚(yáng)棄這一傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才能使中國文學(xué)有一個美好的未來。
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