一、20世紀(jì)40年代文學(xué)的“世界感覺”
吳曉東 ：20世紀(jì)40年代的中國文學(xué)是現(xiàn)代文學(xué)史的“富礦”，但還有很多礦脈沒有厘清，開采上還有一定的難度。雖然已經(jīng)有很多研究者在處理相關(guān)問題，但尚未形成整體性的視野，還需要研究者深入討論。當(dāng)然，關(guān)于這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，前輩學(xué)者做過很多工作，如錢理群1995年在北京大學(xué)開設(shè)“40年代小說研讀”討論課，后來整理成《對(duì)話與漫游：40年代小說研讀》（上海文藝出版社1999年版）一書，在學(xué)界影響很大。當(dāng)年參與討論的很多人已經(jīng)成為知名學(xué)者，如王風(fēng)、薩支山、賀桂梅、姚丹、李憲瑜、謝茂松、周瓚等。因此，這門課不僅呈現(xiàn)了40年代小說的整體面貌，還培養(yǎng)了一批文學(xué)研究者。此外，趙園早在《論小說十家》（上海文藝出版社1987年版）中就認(rèn)為，在40年代，中國文學(xué)出現(xiàn)了自我突破的契機(jī)，很多已經(jīng)成名的小說家實(shí)現(xiàn)了自我的超越，同時(shí)還有一批新生代作家創(chuàng)作出很多“奇書”，使這一時(shí)期的小說呈現(xiàn)出“異”的豐富性，每位作家、每部作品都不一樣。同時(shí)，她認(rèn)為“異”中也有引人注目的“同”，我覺得關(guān)于“同”的研究是提煉40年代小說創(chuàng)作總體特征的重要方向。這次討論如果能在形式詩學(xué)和文化詩學(xué)方面多做提煉，或許會(huì)更有成效。
近年來，很多現(xiàn)代文學(xué)研究者也轉(zhuǎn)向了40年代文學(xué)研究。西南交通大學(xué)段從學(xué)教授策劃了兩次40年代文學(xué)研討會(huì)，成果相當(dāng)豐富；姜濤開設(shè)了兩輪“40年代文學(xué)研究”課；我也曾經(jīng)開過“40年代詩歌選讀”的研究生討論課。我的總體感覺是，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出反規(guī)范、先鋒性和未完成性等特征。相比之下，“五四”時(shí)期和30年代的文學(xué)存在既有范式可循，更容易切入，但也很容易被規(guī)范束縛。而40年代則涌現(xiàn)出很多新的小說范式，我們?cè)谟懻撨^程中時(shí)常感到很難進(jìn)入，比如蕭紅《馬伯樂》、茅盾《腐蝕》、沈從文《雪晴》、馮至《伍子胥》、卞之琳《山山水水》、廢名《莫須有先生坐飛機(jī)以后》、路翎《財(cái)主底兒女們》等。這些小說在討論時(shí)必須開啟一些新的闡釋視野，前人研究雖然還算充分，但好像也有很多未解決的重大議題。
對(duì)40年代文學(xué)來說，一方面需要對(duì)其內(nèi)部的詩學(xué)問題進(jìn)行討論，另一方面也需要梳理其外部的時(shí)代語境，涉及文本和語境的關(guān)聯(lián)性問題。40年代文學(xué)的復(fù)雜性，使研究者可以從很多角度對(duì)其進(jìn)行探討。我們的討論或許可以觸及以下話題：1. 40年代文學(xué)何以成為現(xiàn)代文學(xué)的“問題”，這包括能否打通現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)，如何反思“五四”新文學(xué)等；2. 如何看待40年代文學(xué)的外部視角，如民族國家、“二戰(zhàn)”、社會(huì)主義和資本主義的關(guān)系等；3. 如何研究40年代文學(xué)的文學(xué)性，可能的角度或許包括介入與生產(chǎn)、頹廢與反諷、烏托邦與未完成性、新讀者的產(chǎn)生、文學(xué)性與政治性的關(guān)系等；4. 40年代文學(xué)的“跨界”問題，如文體、語種、民族的融合，當(dāng)然也包括融合過程中的文明沖突；5. 四五十年代文學(xué)的關(guān)聯(lián)，還有國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)文學(xué)脈絡(luò)的相互關(guān)系等。這些議題似乎都有很大的討論空間，我們的討論也有待于進(jìn)一步厘清上述問題。
姜濤：吳老師對(duì)40年代文學(xué)及相關(guān)研究的狀況、特點(diǎn)做了介紹。我自己這幾年也在研究這一時(shí)期的文學(xué)，但只是一些個(gè)案的討論，還缺乏整體性的思考。40年代文學(xué)有很多不同的脈絡(luò)，不過作為研究者，應(yīng)該搭建那個(gè)時(shí)代的整體性結(jié)構(gòu)，那樣很多問題就會(huì)變得更加明朗。我覺得可以從縱向和橫向兩個(gè)坐標(biāo)，嘗試建立這樣的整體性框架?？v向上，20世紀(jì)有兩個(gè)“中國”，即現(xiàn)代中國和當(dāng)代中國。兩個(gè)中國的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)就發(fā)生在40年代?？梢园堰@個(gè)時(shí)期看成加速期和轉(zhuǎn)換期，很多文化的、政治的議題在“五四”時(shí)期已經(jīng)提出并開始積累，到了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期這些問題變得非常迫切，急需解決，如國家和地方的關(guān)系，新文化怎么與大眾結(jié)合，政治和文學(xué)的關(guān)系等。這一系列從“五四”以來一直支配著中國現(xiàn)代歷史、現(xiàn)代文化的結(jié)構(gòu)性議題，在戰(zhàn)時(shí)需要加速解決，因此激發(fā)出巨大的能量。還有一個(gè)貫穿性的議題——“抗戰(zhàn)建國”，這涉及國家的統(tǒng)一、獨(dú)立以及未來國家形態(tài)的選擇。在整個(gè)40年代，特別到了后期，有兩種或更多的關(guān)于中國未來走向的設(shè)想并存，未來的新中國就誕生在這樣的結(jié)構(gòu)里。
橫向上，40年代文學(xué)的特點(diǎn)是流動(dòng)性強(qiáng)。人們常說現(xiàn)代文學(xué)是北京、上海的“雙城記”。到了40年代，“雙城記”就變成了“多城記”，延安、成都、重慶、桂林以及香港都成了作家聚集的重要城市。在這個(gè)過程中，來自沿海的新文化、新文學(xué)面臨的迫切問題，就是如何與中國的內(nèi)地、邊地相結(jié)合。按照朱自清的說法，“內(nèi)地的發(fā)現(xiàn)”和“大眾的發(fā)現(xiàn)”，是戰(zhàn)時(shí)文學(xué)的兩個(gè)基本主題。其實(shí)，還要補(bǔ)充“個(gè)人的再發(fā)現(xiàn)”，即現(xiàn)代文學(xué)所塑造、書寫的自由個(gè)體，在戰(zhàn)時(shí)流動(dòng)中不斷遭遇新的環(huán)境和挑戰(zhàn)，需要重新理解自己的位置，甚至需要嵌入地方性的、鄉(xiāng)村的社會(huì)脈絡(luò)中。因此，諸如基層社會(huì)的治理、國家與地方的關(guān)系、組織動(dòng)員民眾、知識(shí)分子位置的重塑等問題，都制約著這一時(shí)期文學(xué)的走向。有些研究者，如段從學(xué)，這些年關(guān)注“邊地中國”與40年代文學(xué)的關(guān)系，其實(shí)“邊地中國”在這一時(shí)期不僅是文學(xué)的問題，人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、新聞報(bào)道等不同的學(xué)科或?qū)懽鞣绞疆?dāng)時(shí)也在處理這個(gè)問題，并由此獲得發(fā)展，諸如費(fèi)孝通、林耀華的工作。怎么認(rèn)識(shí)內(nèi)地中國、邊地中國，怎樣把握契機(jī)回應(yīng)內(nèi)在的問題，是不同學(xué)科的研究者，也是不同黨派都要面對(duì)的。它甚至決定了一個(gè)黨派、一種政治力量是否能在歷史中勝出。在這樣的歷史格局中思考文學(xué)的意義和位置，是研究40年代文學(xué)一個(gè)不可或缺的框架。
侯外廬：《抗戰(zhàn)建國論》
生活書店，1938年版
李國華：研究40年代文學(xué)，其實(shí)也可以開啟新的研究范式。如果不把現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代文化的起點(diǎn)放在“五四”，而是從1840年算起的話，那么到了1940年，就是整整一百年。在這一百年里，中國人對(duì)現(xiàn)代化的不同構(gòu)想漸漸成熟，開始有了果實(shí)，當(dāng)然，同時(shí)也有很多果實(shí)不夠成熟。那么到了40年代，中國人應(yīng)該選取哪個(gè)“果子”？看上去1949年是斷裂的時(shí)刻，50—70年代和80年代的研究者也從不同立場(chǎng)出發(fā)強(qiáng)化了這一斷裂，比如在解釋沈從文放棄文學(xué)創(chuàng)作這一問題時(shí)，往往強(qiáng)調(diào)政治的作用。但這些年學(xué)界的研究已經(jīng)證明，沈從文的創(chuàng)作在40年代后期就陷入瓶頸，他其實(shí)是在為中國尋找出路的過程中遇到了困難。很多研究者強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的差異，其實(shí)前者的很多特質(zhì)是從后者那里延續(xù)下來的。
吳曉東：國華看重現(xiàn)代中國與當(dāng)代中國的內(nèi)在連續(xù)性，這其實(shí)也是一個(gè)如何理解20世紀(jì)中國的話題。要回應(yīng)這個(gè)問題，1949年非常關(guān)鍵。需要注意的是，20世紀(jì)中國不是一個(gè)中性的時(shí)間范疇，與意識(shí)形態(tài)有關(guān)的問題也隱含其中。因此，1949年的斷裂是歷史性的存在?，F(xiàn)在無法假設(shè)，如果沒有這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，現(xiàn)代文學(xué)會(huì)走向何處。不過，如果借助這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)反思40年代文學(xué)，我們的確會(huì)看到這一時(shí)段文學(xué)本身固有的豐富性。
以40年代被廣泛討論的“抗戰(zhàn)建國”為例，怎樣利用抗戰(zhàn)的歷史契機(jī)建設(shè)新的國家，是當(dāng)時(shí)很多學(xué)者要面對(duì)的問題。各種政治傾向的知識(shí)分子提供了不同的建國方案，這也是40年代文學(xué)異常豐富的原因。一方面，研究者的確需要建構(gòu)探討40年代文學(xué)的新視野，呈現(xiàn)有整體性的范式和圖景；另一方面，也需要不斷揭示這一時(shí)期內(nèi)在的豐富性。我個(gè)人比較希望探討戰(zhàn)時(shí)中國的話題，這在40年代可以分為抗戰(zhàn)階段和內(nèi)戰(zhàn)階段。無論是從幾千年中國文明發(fā)展的角度看，還是從中華民族偉大復(fù)興的角度看，抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)都有著重要影響。在整個(gè)戰(zhàn)時(shí)中國，人們?cè)诩铀偎伎颊巍⒔?jīng)濟(jì)、思想、文化等方面的問題。我的學(xué)生李煜哲曾研究過戰(zhàn)時(shí)知識(shí)分子在昆明報(bào)刊發(fā)表的政論。以前人們會(huì)關(guān)注這些學(xué)者對(duì)文學(xué)、文化的看法，但李煜哲的研究揭示了這些學(xué)者參與政治討論的深度和廣度。所有這些討論歸結(jié)到一點(diǎn)，就是中國問題，包括如何理解中國的歷史、文化、現(xiàn)狀以及出路。
姜濤：國華提到近代以來，中國人對(duì)不同現(xiàn)代化方案的構(gòu)想。按照孔飛力的說法，解決社會(huì)整合、文化政治的參與等，都是中國人建設(shè)現(xiàn)代國家過程中的核心議程。40年代的“抗戰(zhàn)建國”處在這一核心議程的延長線上，當(dāng)時(shí)文學(xué)、文化的實(shí)驗(yàn)性，也可以在這個(gè)背景中理解。錢理群90年代開設(shè)的“40年代小說研讀”課，較早關(guān)注到這一時(shí)期文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性，特別是小說文體形式方面的突破。不過，這種實(shí)驗(yàn)性也不完全局限在文學(xué)內(nèi)部。“抗戰(zhàn)建國”面臨很多結(jié)構(gòu)性矛盾，毛澤東在50年代提出的“十大關(guān)系”，雖然有特定的歷史語境，但相關(guān)問題其實(shí)在此前已經(jīng)浮現(xiàn)。我曾研究過40年代后期的《新路》雜志，所謂“新路”，就是在天地玄黃的時(shí)刻，要找到一條適合中國乃至世界的發(fā)展之路。在這份雜志上，很多北大、清華的社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)教授，圍繞經(jīng)濟(jì)制度、城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系、土地與資本等問題，展開細(xì)致的討論，分析了不同方案間不容易化解的張力。他們的核心關(guān)切，就是像中國這樣相對(duì)落后、資源貧瘠、內(nèi)憂外患的國家，在成功“建國”之后，該走怎樣的現(xiàn)代化道路。他們提出的一些思路與50年代的“總路線”很相似，對(duì)于相關(guān)張力的思考也與“十大關(guān)系”有高度的相關(guān)性。
《新路》創(chuàng)刊號(hào)
李國華：我想就長時(shí)段的問題再說一下自己的理解。我從1840年開始講起，實(shí)際上是著眼于現(xiàn)代世界體系的生成，即不同地域的國家在爭(zhēng)奪利益的過程中形成的新的地緣政治關(guān)系，以及相應(yīng)的國家建制方式。從魏源、林則徐那代人開始，中國人已經(jīng)慢慢產(chǎn)生了新的關(guān)于國家的認(rèn)知，和原有的王朝政治開始慢慢剝離。這個(gè)剝離過程和整個(gè)世界格局的變化直接關(guān)聯(lián)。“一戰(zhàn)”結(jié)束后中國的權(quán)益被犧牲了，這表明在當(dāng)時(shí)的世界格局中，中國沒有自己的位置。與此相應(yīng)，在新文學(xué)的話語中，人們思考的核心問題就是中國人失掉了做世界人的資格。而到了1945年雅爾塔會(huì)議后，中國成了五大國之一，在世界格局中的地位已經(jīng)不一樣了。雖然中國在世界資源分配、國際關(guān)系格局中仍然低于美、蘇、英，但是和以前那種落后狀況完全不同。當(dāng)然在內(nèi)部問題上，中國還存在著不同的社會(huì)理想和發(fā)展道路的選擇問題。我覺得40年代中國社會(huì)所展露出來的多種可能性，是二三十年代沒有辦法比的。同時(shí)，40年代的多種可能性也有必要從關(guān)系的角度去理解，如左中右的關(guān)系、個(gè)體與群體的關(guān)系、不同的民族國家想象之間的關(guān)系等。諸種關(guān)系背后，還有古典中國帶來的關(guān)于中國人如何處理不同民族關(guān)系這樣一個(gè)未曾言明的視野。在周作人40年代講中國文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，征用了很多中國古典資源，比如原始的儒教資源和道教資源。
《頌雅爾達(dá)會(huì)議》
《黨軍》第2卷第2期，1945年2月28日
吳曉東：國華剛才對(duì)長時(shí)段問題的兩點(diǎn)補(bǔ)充，我覺得很重要。古典資源的確在40年代的中國重新成為資源。國統(tǒng)區(qū)戰(zhàn)國策派的相關(guān)討論，解放區(qū)在大眾化實(shí)踐過程中對(duì)古典形式的征用等，都與古典資源有關(guān)。但我更看重的是國華所說的現(xiàn)代世界體系問題。也就是說，理解現(xiàn)代中國要有橫向的參照，即現(xiàn)代世界體系，以便在世界性的地緣政治中理解40年代文學(xué)。國華剛才提到了魏源、林則徐等人，魏源的《海國圖志》就打開了中國人看世界的全新視野。而兩次世界大戰(zhàn)更是深刻地改寫了國人對(duì)世界的理解。近些年，研究者開始深入探討“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和“一戰(zhàn)”的關(guān)系。當(dāng)然“二戰(zhàn)”的視野更為重要，歐戰(zhàn)爆發(fā)前，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)還只是區(qū)域性的，但德國入侵波蘭后，中國戰(zhàn)區(qū)就成了世界戰(zhàn)場(chǎng)的一部分，尤其是太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，中國人開始在更加廣闊的世界視野中理解戰(zhàn)爭(zhēng)的意義。因此，40年代的知識(shí)分子站在全球立場(chǎng)來看待中日戰(zhàn)爭(zhēng)和“抗戰(zhàn)建國”問題。在這個(gè)意義上，“抗戰(zhàn)建國”雖是中國的內(nèi)部問題，但和全球視野是密切相關(guān)的。而后來的解放戰(zhàn)爭(zhēng)，似乎只是兩黨之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，是中國內(nèi)部不同發(fā)展道路的紛爭(zhēng)，但也必須放到全球社會(huì)主義、資本主義博弈的大背景下來考量。在世界性視野的前提下，國華還強(qiáng)調(diào)了民族國家視野的有效性，從現(xiàn)代中國到當(dāng)代中國的轉(zhuǎn)型仍然是民族國家進(jìn)一步發(fā)展、完善的過程。在這個(gè)意義上，毛澤東時(shí)代也是進(jìn)一步完成民族國家建構(gòu)的時(shí)代。在這樣的脈絡(luò)里，我們剛才提到的橫向、縱向兩個(gè)維度就獲得了綜合。
姜濤：在抗戰(zhàn)時(shí)期，知識(shí)分子也罷，普通民眾也罷，他們對(duì)世界的感覺是非?；钴S、豐富的。卞之琳曾說“地圖在動(dòng)”，侵略者為中國人“發(fā)動(dòng)”了地圖，這不僅指中國地圖，同時(shí)也包括世界地圖。奧登在十四行詩《在戰(zhàn)時(shí)》中寫過：“如今的這個(gè)世界已經(jīng)沒有局部性事件。”中國戰(zhàn)場(chǎng)一開始就與歐洲戰(zhàn)場(chǎng)緊密相關(guān)，特別是西班牙內(nèi)戰(zhàn)。在1938年武漢會(huì)戰(zhàn)期間，當(dāng)時(shí)的武漢就被說成“東方的馬德里”，曾在西班牙訪問的一些記者、知識(shí)分子又來到了武漢，其中就包括奧登。剛才吳老師提到，40年代涌現(xiàn)出新一代作家，他們?cè)谖膶W(xué)起點(diǎn)、經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成和歷史視野等方面，與前代作家很不一樣。他們一部分直接成長于戰(zhàn)斗中、成長于具體的政治工作中，還有一部分具有相當(dāng)開闊的國際視野，像抗戰(zhàn)初期在香港以喬冠華為中心形成的小圈子，其中有袁水拍、徐遲、馮亦代等。當(dāng)時(shí)的喬冠華是國際問題專家，撰寫的一系列國際政治評(píng)論，在周邊的左翼文化圈內(nèi)有極大的影響，差不多每天就能“將一幅歐洲地圖，攤開在讀者的面前”。袁水拍受喬冠華的影響很大，他的很多詩作都涉及國際題材，如西班牙內(nèi)戰(zhàn)、法蘭西崩潰、德蘇戰(zhàn)爭(zhēng)等，最著名的是《寄給頓河上的向日葵》。當(dāng)然袁水拍沒有去過頓河，他只是通過報(bào)紙等媒介建立了這樣一種世界感覺。
剛才說到“新路”，這條“新路”不僅中國要找，整個(gè)世界也在尋找，因?yàn)槲鞣劫Y本主義體系遇到很大的問題，按照《新路》雜志的幕后推手錢昌照的說法，戰(zhàn)后還走資本主義道路的國家，只有美國和加拿大兩個(gè)，社會(huì)主義是主流，當(dāng)然，這個(gè)社會(huì)主義包括英國工黨式的社會(huì)主義。美國的道路、蘇聯(lián)的道路、英國的道路，都是構(gòu)想“新路”的參考，但歷史尚未閉合，并沒有標(biāo)準(zhǔn)的答案。對(duì)于“新路”的構(gòu)想也會(huì)涉及對(duì)不同思想脈絡(luò)的思考，其中包括剛才兩位老師提到的古典中國、傳統(tǒng)中國的資源。如果說來自西方的現(xiàn)代性，可以簡單概括為德先生、賽先生的話，那么實(shí)際上從“五四”開始，就面臨兩位先生如何下鄉(xiāng)的問題。下鄉(xiāng)不僅指下到農(nóng)村，還指如何與傳統(tǒng)中國結(jié)合，如何與支配、影響中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)的一些更深層的文化、禮俗、倫理、情感相銜接。中國共產(chǎn)黨通過馬克思主義中國化、知識(shí)分子改造、“整風(fēng)”等一系列努力，很好地回應(yīng)這個(gè)問題。此外，像梁漱溟、費(fèi)孝通等知識(shí)分子也在思考類似的問題。新文學(xué)家廢名就找到了一個(gè)非常個(gè)人化的下鄉(xiāng)方案，他在戰(zhàn)時(shí)回到老家黃梅一住就是十年，如后來的《莫須有先生坐飛機(jī)以后》寫到的，莫須有先生在鄉(xiāng)間調(diào)整了自己新文學(xué)家、知識(shí)分子的身份，為了在鄉(xiāng)間立足、生存，主動(dòng)脫去知識(shí)分子的長衫，變身為一個(gè)國語教員，一位人夫與人父，乃至家族中的戶長，盡心竭力，重新回到鄉(xiāng)土社會(huì)的結(jié)構(gòu)中，去承擔(dān)起一個(gè)讀書人的責(zé)任。他的文學(xué)面貌，當(dāng)然也迥然不同了，《莫須有先生坐飛機(jī)以后》在文體上的獨(dú)特性，不是一種文學(xué)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，而是讀書人主動(dòng)傳道、在日常生活中格物致知的結(jié)果。他從儒家立場(chǎng)提出的對(duì)“五四”以來現(xiàn)代化道路的思考，以及對(duì)中國革命實(shí)踐的認(rèn)識(shí)，是40年代后期以“傳統(tǒng)中國”作為資源來構(gòu)想“新路”的一個(gè)很獨(dú)特的思想個(gè)案。
奧登著，卞之琳譯：《戰(zhàn)時(shí)在中國作》
《中國新詩》第二集，森林出版社1948年7月版
吳曉東：因?yàn)?0年代的世界是高度一體化的，當(dāng)時(shí)在中國出現(xiàn)各式政治、文化以及文學(xué)思潮，都保持了和西方世界的同步。很多西方作家、記者對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國也深感興趣，除了奧登，還有衣修伍德、海明威、史沫特萊、韓丁等人?？涨暗氖澜缫惑w化使中國作家第一次真正感覺到世界就在自己的身邊。這一時(shí)期的小說里會(huì)寫到農(nóng)民都在關(guān)注希特勒和歐戰(zhàn)的進(jìn)展。《新路》雜志本身就是一種標(biāo)志，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，全世界都在探索新的道路，包括國家體制、文化路線、意識(shí)形態(tài)的選擇等。
李國華：“五四”時(shí)期的作家在談?wù)撌澜绲臅r(shí)候，更多關(guān)注的是如何進(jìn)入世界的問題，那時(shí)的中國其實(shí)與世界有很大的距離。但到了40年代，大部分中國作家即使不講世界，也身處世界之中，當(dāng)時(shí)有關(guān)文學(xué)的討論頻繁出現(xiàn)的中國作風(fēng)、中國氣派問題就與此有關(guān)。40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)重新組織了中國知識(shí)分子，并使得國人對(duì)中國文化重新獲得了信心，諸如馮友蘭和廢名的著作，都顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化自信。甚至像穆旦那樣在抗日戰(zhàn)場(chǎng)上九死一生的人，詩中也會(huì)寫“一個(gè)民族已經(jīng)起來”。對(duì)當(dāng)時(shí)的作家、文人而言，如果沒有戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的世界性視野、人員的流動(dòng)遷徙以及相應(yīng)的文化心態(tài)的變化，那么文學(xué)實(shí)驗(yàn)和思想上的推進(jìn)都是不可能的。因此，像林語堂、胡適、老舍以及曹禺等人在美國的經(jīng)歷和工作其實(shí)非常重要。過去的現(xiàn)代文學(xué)研究通常不把這些內(nèi)容放在40年代中討論，但我認(rèn)為他們的工作天然就是中國40年代的一部分。把他們的思考和工作納入進(jìn)來，可以擴(kuò)大或重新結(jié)構(gòu)我們對(duì)這一時(shí)期文學(xué)的理解。因此，我不大喜歡用國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)的劃分方式去認(rèn)知40年代文學(xué)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，我更認(rèn)同剛才兩位老師提到的多空間性，現(xiàn)代作家其實(shí)是在北京、上海、成都、重慶和香港等城市之間移動(dòng)，甚至還會(huì)移到海外，在世界范圍內(nèi)流動(dòng)。在流動(dòng)性視野中重新去談國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)，我覺得可能會(huì)更有意義。但也不能完全放棄“國統(tǒng)區(qū)”“解放區(qū)”這類傳統(tǒng)說法，那意味著對(duì)當(dāng)時(shí)基本政治格局的否認(rèn)。
吳曉東：國華談到跨區(qū)域和空間流動(dòng)問題，有助于對(duì)所謂國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)這樣的既有地域劃分模式的打破。倒不是說這三個(gè)概念已經(jīng)無效，而是需要突破劃分三個(gè)地域的模式所形成的束縛。在跨區(qū)域的意義上探討40年代一些特殊的文學(xué)問題，如海外的文學(xué)創(chuàng)作，也許會(huì)提供嶄新的參照視野。在中國本土的文學(xué)創(chuàng)作中，我們更多看到的是流亡、憂患、苦難書寫和文化批判意識(shí)，在某種意義上缺乏所謂文化自信。這種文化自信更多地見于40年代的哲學(xué)研究和文化著述中。但海外作家的創(chuàng)作，如林語堂的《京華煙云》、老舍在美國續(xù)寫的《四世同堂》，為了向西方世界傳達(dá)中國形象，就會(huì)生成關(guān)于中國文化的正面判斷。這些案例都會(huì)增益我們對(duì)40年代文學(xué)的整體理解。
二、20世紀(jì)40年代文學(xué)的
“流動(dòng)性”與“地方性”
李國華：抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，當(dāng)時(shí)文學(xué)界認(rèn)為，20世紀(jì)二三十年代中國文學(xué)過于世界化，文學(xué)應(yīng)該回歸中國本土語境，創(chuàng)造出讓廣大人民喜聞樂見的作品。但按照剛才的討論，二三十年代的文學(xué)離世界更遠(yuǎn)，而更強(qiáng)調(diào)本土性的40年代文學(xué)反而和世界的距離更近。40年代的中國文學(xué)非常有意思，作家會(huì)不斷地把他們?cè)谏鐣?huì)生活中遇到的經(jīng)濟(jì)問題、社會(huì)問題以及政治問題等，全部納入文學(xué)寫作之中，反過來，今天很多研究者會(huì)以40年代文學(xué)為材料，去討論土地改革、經(jīng)濟(jì)政策、社會(huì)史、城市空間改造等問題。為什么當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作可以被用來討論文學(xué)外部的問題？恰恰是因?yàn)?，這一時(shí)期的作家有一種野心，嘗試把文學(xué)的外部問題納入自己的寫作，使得那個(gè)時(shí)代的文學(xué)有種特殊的豐富性，這可能會(huì)改寫慣常的對(duì)文學(xué)的定義。這使得我們不能把40年代文學(xué)當(dāng)作純文學(xué)文本去閱讀和分析。例如，李松睿在研究40年代文學(xué)中的地方性問題時(shí)，就沒有僅僅分析文學(xué)的地方性和作家的生平經(jīng)歷、成長背景之間的聯(lián)系，那是一種慣常的討論地方性與文學(xué)關(guān)系的思路，而40年代中國作家不斷的流動(dòng)和越界，使討論地方性問題時(shí)必須選擇更有針對(duì)性的方式。就像李松睿重點(diǎn)分析的，周立波是湖南作家，但他寫的卻是東北的地方性。這恰恰提供了一個(gè)新的闡釋空間，某些文學(xué)的特質(zhì)在特殊的歷史時(shí)期會(huì)和天然附著的東西剝離開，此時(shí)就能更清楚地看到地方性對(duì)文學(xué)究竟意味著什么。類似的研究思路，使得世界歷史的變動(dòng)、潮流的發(fā)展對(duì)文學(xué)形式、文學(xué)特質(zhì)到底有什么意義，有了非常多的討論空間。
姜濤：我過去曾想寫一本小書，討論40年代中國作家的流動(dòng)。如果按照常見的文學(xué)史加社會(huì)史的方式來處理，討論人口、資源的流動(dòng)和作家生存狀態(tài)的關(guān)系，似乎還是有點(diǎn)外在，可能還要更多關(guān)注文學(xué)內(nèi)在的形式感、作家主體意識(shí)、文學(xué)的生成機(jī)制等問題。例如，空間流動(dòng)與40年代長篇小說的文體直接相關(guān)，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了不少旅行小說，或者說以遷徙、流動(dòng)為線索的小說，同時(shí)疊加成長小說的元素，蕭紅、路翎、卞之琳以及李廣田等人都創(chuàng)作過類似的作品。成長與遷徙作為小說創(chuàng)作模式，在新文學(xué)中并不鮮見。在二三十年代的小說里，人物的遷徙似乎會(huì)有一個(gè)終點(diǎn)，比如最終都會(huì)走向革命。而在40年代的小說中，很多旅行是沒有終點(diǎn)的，處在未知狀態(tài)中，如蕭紅的《馬伯樂》，最終也沒有給主人公提供一個(gè)“光明的交代”。錢理群分析過40年代文學(xué)中的漂泊感、流亡感，那是一種整體把握，如果具體到某個(gè)作家，在面對(duì)非常復(fù)雜、不安定的環(huán)境時(shí)，有很多豐富的東西可以討論。像穆旦詩中所說的“豐富和豐富的痛苦”，就是一個(gè)特別有意味的概念：在流動(dòng)中，一方面是朝向外部的豐富性敞開，包括李松睿書中提到的地方、鄉(xiāng)村以及政治等方面的問題；另一方面又不斷向內(nèi)部卷入，在各種復(fù)雜的關(guān)系中審視個(gè)人。向外突擊與向內(nèi)卷入，就形成了所謂“豐富和豐富的痛苦”。流動(dòng)的過程也是主體在撕扯中強(qiáng)勁生成的過程。此外，40年代的社會(huì)流動(dòng)，也往往伴隨了組織性?？箲?zhàn)初期涌現(xiàn)出很多戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、宣傳團(tuán)、演劇隊(duì)等，如丁玲率領(lǐng)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，為流亡、漂泊的青年提供了一種新的組織化環(huán)境，這一方面為青年進(jìn)入具體的戰(zhàn)時(shí)實(shí)踐提供了可能，另一方面也使青年重新認(rèn)識(shí)個(gè)人與集體、他人的關(guān)系，重新理解自我和主體。路翎創(chuàng)作《財(cái)主底兒女們》的一個(gè)抱負(fù)，是將個(gè)性解放和走向人民兩個(gè)命題結(jié)合起來。這里的個(gè)性解放與個(gè)人主義不同，在路翎的構(gòu)想中，個(gè)性解放其實(shí)包含了對(duì)個(gè)人主義的克服，這也是作品要處理的難題。在小說中，流亡的蔣純祖曾參加一支抗日演劇隊(duì)，我覺得這一段寫得最精彩、最具戲劇性。路翎故意設(shè)置了蔣純祖與組織的沖突，但不只是批評(píng)組織的教條，同時(shí)也暴露了蔣純祖身上的個(gè)人主義問題，提供了一種有關(guān)個(gè)人與組織關(guān)系的問題式呈現(xiàn)，具有相當(dāng)?shù)乃枷霃?qiáng)度。
路翎：《財(cái)主底兒女們》
希望社，1948年版
吳曉東：40年代特殊的語境對(duì)我們理解文學(xué)性問題提供了新的視野。文學(xué)性畢竟是由作家主體生成的。而作家的流動(dòng)與不穩(wěn)定，也帶來文學(xué)自身的不穩(wěn)定和流動(dòng)形態(tài)，以及未完成性。所以從文學(xué)性的角度來研究40年代文學(xué)，涉及的不僅是形式這類文學(xué)內(nèi)部話題，更是形式和作家主體之間的互動(dòng)，這種互動(dòng)在40年代尤其明顯。在二三十年代的文學(xué)中，我們大體上可以首先感受到一個(gè)穩(wěn)定甚至成熟的作家主體，然后才看到由穩(wěn)定的主體寫出的作品。但到了40年代，文學(xué)形式之外沒有先在的主體，主體是嵌入形式之中的，因此，主體和形式都處于不穩(wěn)定狀態(tài)。所以要理解40年代文學(xué)，研究者必須在文學(xué)形式和主體之間建立一個(gè)新的動(dòng)態(tài)模式。文學(xué)形式問題，也就直接演變?yōu)橹黧w的建構(gòu)和生成的問題。比如像《馬伯樂》《雪晴》《霜葉紅似二月花》這樣的小說，為什么都未完成呢？我一直認(rèn)為作家寫作的困難根源于小說內(nèi)部歷史遠(yuǎn)景的匱乏。而姜濤的說法則提醒我去關(guān)注40年代作家的主體問題，作家主體本身處在不穩(wěn)定狀態(tài)，不大可能完整而能動(dòng)地把握外部世界。
當(dāng)然，不穩(wěn)定也使得40年代的作家主體具有自我擴(kuò)張和自我發(fā)現(xiàn)的特征，這其實(shí)也與剛才姜濤所說的流亡、遷徙、流動(dòng)的時(shí)代環(huán)境有關(guān)。我覺得這個(gè)話題很關(guān)鍵，可以幫助我們理解40年代文學(xué)的豐富和新變，把形式與內(nèi)容、作家和讀者等固有的二分法打散，建立一個(gè)理解文學(xué)的全新范式。當(dāng)然，理解文學(xué)的同時(shí)，其實(shí)也就理解了作家主體生成的方式，最后則有可能進(jìn)一步理解40年代的社會(huì)結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)以及整個(gè)文學(xué)內(nèi)外機(jī)制的聯(lián)通和互動(dòng)等問題。
姜濤：新文學(xué)和新文學(xué)作家是同步成長的，40年代新文學(xué)進(jìn)入第三個(gè)十年，像巴金那代作家，也剛好三四十歲步入中年，普遍有對(duì)成熟感的追求，但渴望成熟并不等于最終完成。吳老師講到歷史遠(yuǎn)景的缺乏，也意味著歷史尚未閉合，所以，現(xiàn)代的成長小說，也包括40年代的旅行小說，都沒能完成，也沒有提供一種解決個(gè)人和歷史關(guān)系的成功方案，最終，要么小說沒有寫完，要么主人公只能在中途死去。蕭紅的《馬伯樂》就很典型，作家自己沒有寫完，最近葛浩文續(xù)寫了這本小說，他替蕭紅給了馬伯樂一個(gè)交代，其中寄托了葛浩文自己的社會(huì)理念。
蕭紅：《馬伯樂》
大時(shí)代，書局1941年版
吳曉東：旅行小說的確是戰(zhàn)時(shí)中國文學(xué)的一個(gè)主流敘事模式，這與錢理群強(qiáng)調(diào)這一時(shí)期文學(xué)強(qiáng)烈的漂泊感、流亡感密切相關(guān)。同時(shí)，成長小說是40年代另一種主流的小說敘事模式，其中主體的未完成性、不穩(wěn)定性乃至成長的不可能性，都為世界文學(xué)貢獻(xiàn)了新的成長小說敘事模式。在這方面，《財(cái)主底兒女們》中的蔣純祖是研究40年代成長小說非常有價(jià)值的典型。蔣純祖身上的內(nèi)心掙扎、面對(duì)各種“主義”時(shí)的矛盾，堪稱無解。因此，作家最終沒有賦予蔣純祖一個(gè)經(jīng)典的西方成長小說意義上大寫主體的生成，而是以死亡告終。這可能是因?yàn)槁肤岜救嗽?0年代也沒能找到一個(gè)可以生成穩(wěn)定主體的清晰的歷史遠(yuǎn)景。但是，這也意味著在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，自我經(jīng)常面對(duì)的是歷史的困局，所以才會(huì)出現(xiàn)像《馬伯樂》那樣的反成長主題。
姜濤：其實(shí)在流動(dòng)之外，40年文學(xué)還有不動(dòng)的一面。像沙汀就一直呆在老家，如果不是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，他肯定不會(huì)這樣。這似乎是一種被動(dòng)的扎根鄉(xiāng)村，跟“五四”知識(shí)分子還鄉(xiāng)再離開的模式很不一樣。
吳曉東：廢名也是這樣，《莫須有先生坐飛機(jī)以后》其實(shí)也是一部還鄉(xiāng)記。我的疑問是，在《淘金記》這樣的小說中，沙汀所描寫的那個(gè)四川鄉(xiāng)村是一個(gè)穩(wěn)定甚至超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)，還是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊下正發(fā)生著變化呢？
姜濤：沙汀所寫的四川鄉(xiāng)村社會(huì)，看似如死水一潭，但如果將他三四十年代的小說連續(xù)起來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)四川鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在變動(dòng)、特別是袍哥階層的升沉，有持久的文學(xué)興趣。軍閥混戰(zhàn)、川政統(tǒng)一、國民黨中央勢(shì)力的介入，抗戰(zhàn)時(shí)期的煙政、兵役等一系列轉(zhuǎn)變對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)人物的影響，都被作家寫進(jìn)小說。沙汀的文學(xué)風(fēng)格冷峻、含蓄，不僅寫“死水微瀾”，更要表現(xiàn)微瀾后面更大的歷史結(jié)構(gòu)。他的問題在于，雖然在鄉(xiāng)多年，基本上還是保持在觀察者、批判者的位置上，這和廢名在鄉(xiāng)的狀態(tài)很不同。沙汀的地方性知識(shí)很豐富，但受限于自己接觸的圈子，比較熟悉的只是四川場(chǎng)鎮(zhèn)上的各色人物，對(duì)鄉(xiāng)村的了解相對(duì)有限。在《淘金記》之后，他也意識(shí)到這個(gè)問題，后來的《還鄉(xiāng)記》是有突破的，根據(jù)自己的避難經(jīng)驗(yàn)，主要以一個(gè)山村為對(duì)象，把村莊的視角和場(chǎng)鎮(zhèn)的視角結(jié)合起來，寫出了袍哥、豪紳與山民之間的沖突，這是他此前小說中沒有的維度。
沙?。骸短越鹩洝?/p>
文化生活出版社，1947年版
沙汀走的是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，強(qiáng)調(diào)選材要嚴(yán)、開掘要深。但40年代新的現(xiàn)實(shí)主義更關(guān)注社會(huì)“動(dòng)”的一面，“動(dòng)”不僅表現(xiàn)為革命對(duì)歷史的推動(dòng)，也能帶來認(rèn)識(shí)的深化，像趙樹理這樣的作家，就會(huì)主動(dòng)去寫鄉(xiāng)村社會(huì)的劇烈變化。正是在“動(dòng)”的過程中，社會(huì)結(jié)構(gòu)和矛盾才能充分暴露出來，而在“靜”的時(shí)候，這些結(jié)構(gòu)和矛盾反而可能不容易看清。
李國華：像沙汀這樣的作家是戰(zhàn)時(shí)還鄉(xiāng)，這與20年代的僑寓文學(xué)有很大差異。在20年代，我們可以用自敘傳的視角研究僑寓作家的鄉(xiāng)土文學(xué)，但到了40年代，面對(duì)沙汀、廢名的小說，研究者不能從自傳的角度解釋作家和他所生活的地方的聯(lián)系。這些作家和原生的鄉(xiāng)土脫離關(guān)系后，開始用社會(huì)學(xué)理論重新認(rèn)識(shí)自己所生活的土地。此時(shí)，廢名這樣的作家會(huì)發(fā)現(xiàn)自己30年代的《橋》《莫須有先生傳》在處理鄉(xiāng)土問題時(shí)是無效的。因此，《莫須有先生坐飛機(jī)以后》其實(shí)反映了廢名原有的藝術(shù)形式的解體，寫作過程也是小說形式解體的過程，他寫著寫著就說自己寫的不是小說，是思想。但在解體的過程中，我覺得廢名還是想抓住某種整體、不變的東西。我比較看重的是小說中與熊十力新唯識(shí)論有關(guān)的部分，里面有新儒家思想在發(fā)揮作用?！赌氂邢壬w機(jī)以后》采用的并非現(xiàn)代長篇小說固有的形式，小說對(duì)廢名來說寫不寫完都沒關(guān)系，因?yàn)樾≌f和他的生活是結(jié)合在一起的。生活還在發(fā)生著，小說可以繼續(xù)寫下去，而這段生活結(jié)束了，廢名回到原來的地方，小說也就可以結(jié)束了。這個(gè)形式的未完成性，和茅盾《霜葉紅似二月花》因匱乏歷史遠(yuǎn)景而導(dǎo)致的未完成性其實(shí)還有差異。相應(yīng)的，在討論沙汀的小說時(shí)，我特別感興趣所謂“三記”為什么會(huì)以這樣的方式展開。在某種程度上，沙汀、趙樹理、周立波、廢名以及沈從文等作家的小說在40年代都是鄉(xiāng)土社會(huì)研究，是帶有社會(huì)調(diào)查性質(zhì)的文本。讀這些作家的小說和社會(huì)學(xué)家的田野調(diào)查，能感覺二者在理念上的相似性。讀沙汀的小說，如果僅僅以現(xiàn)實(shí)主義這樣的文學(xué)觀念去解讀，根本無法充分打開其中蘊(yùn)含的豐富意義。沙汀通過對(duì)四川小鎮(zhèn)的描繪，呈現(xiàn)出的是四川袍哥社會(huì)墮落、解體的過程。因此，我覺得40年代文學(xué)的特殊性在于，作家在描繪鄉(xiāng)土?xí)r，他們的認(rèn)知框架不再局限于文學(xué)內(nèi)部。
姜濤：我在讀沙汀的同時(shí)，也讀40年代一些社會(huì)學(xué)家的田野調(diào)查，二者有些部分是可以參看的。當(dāng)代學(xué)者（如王笛）在研究四川的袍哥時(shí)，也會(huì)將沙汀的小說作為征引的史料。沙汀的寫作確實(shí)有一定的社會(huì)學(xué)色彩，甚至可以看作以文學(xué)方式完成的“社區(qū)研究”。田野調(diào)查非常強(qiáng)調(diào)參與式的觀察、局內(nèi)人的視角，中國社會(huì)學(xué)家也常?；氐奖距l(xiāng)本土開展工作，這與沙汀在家鄉(xiāng)一邊收集材料、一邊創(chuàng)作的方式很相似。不過，這種在地調(diào)查者的身份，其實(shí)也有必要問題化。沙汀具有一定的社會(huì)科學(xué)修養(yǎng)，自覺以30年代社會(huì)剖析派的眼光觀察鄉(xiāng)村，因此，他是帶著相對(duì)穩(wěn)定的認(rèn)識(shí)裝置進(jìn)入故鄉(xiāng)的。他呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村，雖然充滿了豐富的地方知識(shí)和奇觀，但總體上是一個(gè)沒有太多意外的世界。路翎就批評(píng)沙汀，說你給我們講了很多壞蛋的故事，講得非常好，但這些壞蛋的知識(shí)我們?cè)缫阎溃銓懙亩际窃谡_理論的刺激下看到的現(xiàn)象。路翎的批評(píng)很重要。事實(shí)上，40年代作家與鄉(xiāng)土社會(huì)建立關(guān)系的方式有很大差異，沙汀、廢名、沈從文、趙樹理等，一個(gè)人一個(gè)樣，他們依托的認(rèn)識(shí)方式乃至具體實(shí)踐路徑也很不同。比如，這幾位作家都會(huì)處理地主、鄉(xiāng)紳，按照流行的說法，這個(gè)階層在抗戰(zhàn)時(shí)期惡質(zhì)化、內(nèi)卷化了，沙汀就持這樣的看法，沈從文則還對(duì)之抱有希望，甚至期待其中的優(yōu)秀分子可以成為社會(huì)重造的中堅(jiān)，把這些不同的方式放在一起看，也許會(huì)看到一個(gè)結(jié)構(gòu)。因此，李松睿對(duì)40年代文學(xué)地方性的研究就很重要，這不只是說他研究了一種特定的文學(xué)類型，分析了一批鄉(xiāng)土題材小說，而是說，地方性是40年代文學(xué)重要的問題結(jié)構(gòu)。
吳曉東：看來，李松睿在著作《書寫“我鄉(xiāng)我土”——地方性與20世紀(jì)40年代中國小說》中處理的地方性問題，的確是40年代文學(xué)的總體性問題之一。一方面，戰(zhàn)時(shí)有很多作家還鄉(xiāng)，另一方面，也有很多作家走向他鄉(xiāng)，像丁玲寫《太陽照在桑干河上》，周立波寫《暴風(fēng)驟雨》，涉及文學(xué)如何書寫他鄉(xiāng)的問題。所以40年代的地方性問題可以具體化為作家如何接觸鄉(xiāng)土、遭遇鄉(xiāng)土、介入鄉(xiāng)土，這是討論這一時(shí)期文學(xué)的關(guān)鍵。很多作品都可以在這一視野下被討論。例如，沈從文40年代創(chuàng)作的《雪晴》仍然寫湘西題材，但其中的鄉(xiāng)村圖景就和《邊城》時(shí)期不同，所生發(fā)出來的問題也就更有“40年代性”。
李松睿：《書寫“我鄉(xiāng)我土”：地方性與20世紀(jì)40年代中國小說》，上海人民出版社，2016年版
姜濤 ：地方性問題也涉及戰(zhàn)時(shí)鄉(xiāng)村基層社會(huì)的組織、動(dòng)員。沙汀特別關(guān)注四川袍哥這個(gè)群體，因?yàn)閼?zhàn)時(shí)的基層政權(quán)基本被袍哥、劣紳所把持，當(dāng)時(shí)國民黨政府也通過干部培訓(xùn)、新縣制等方式，強(qiáng)化對(duì)基層社會(huì)的控制，但很不成功，因?yàn)闆]有從根本上改造鄉(xiāng)村文化權(quán)力結(jié)構(gòu)的努力，袍哥階層成了一方面要打壓、一方面不得不依賴的勢(shì)力，這也是國民黨戰(zhàn)時(shí)基層治理的困局。沙汀的小說對(duì)此有較多呈現(xiàn)。
吳曉東：我覺得這一時(shí)期有些文學(xué)作品，從社會(huì)學(xué)的意義上考察其實(shí)也很有價(jià)值，比如丁玲的《在醫(yī)院中》《夜》等小說處理的基層干部問題，也涉及鄉(xiāng)土政治格局的改變，但其中的情感因素與心靈的糾結(jié)，則是社會(huì)史材料難以提供的。在這個(gè)意義上，文學(xué)作品的情感性和細(xì)節(jié)描寫，正是相對(duì)于社會(huì)學(xué)調(diào)查的優(yōu)勢(shì)。
李國華：今天研究者較關(guān)注的丁玲作品，如《在醫(yī)院中》《夜》《我在霞村的時(shí)候》，這些小說進(jìn)入鄉(xiāng)村的視景其實(shí)帶有較強(qiáng)的預(yù)設(shè)性，與《太陽照在桑干河上》不太一樣?！短栒赵谏８珊由稀反嬖谥粋€(gè)把作家的某種預(yù)設(shè)打碎，然后重新進(jìn)入鄉(xiāng)土內(nèi)部的問題。周立波寫《暴風(fēng)驟雨》同樣如此，作為一個(gè)湖南人，他要把自己的預(yù)設(shè)打碎，然后才能寫出東北農(nóng)村的變動(dòng)。這還讓我想到馮至在《伍子胥》中對(duì)西南聯(lián)大人類學(xué)家的嘲諷，人類學(xué)家從顱骨判斷高加索人種的方式，就類似于用理論預(yù)設(shè)框定現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)意義上，沈從文的《七色魘》對(duì)地方的呈現(xiàn)方式也同樣帶有理想化、預(yù)設(shè)的痕跡。因此，當(dāng)沈從文在50年代親身經(jīng)歷“土改”后，就要嘗試另一種不同的小說寫法，這表明他也要打破自己預(yù)設(shè)了。只是由于他的主體性太強(qiáng)大，沒有做得像趙樹理、丁玲那么好。
丁玲：《太陽照在桑干河上》
新中國書局，1949年版
姜濤：沈從文的主體性，一方面比較強(qiáng)大，另一方面則很封閉。1950年，他到華北大學(xué)學(xué)習(xí)，也想走群眾路線，但就是不能和群眾打成一片，打麻將、扭秧歌一類活動(dòng)他參與不進(jìn)去，只能看廚房里的伙夫干活，和他們聊天，這是他相對(duì)熟悉的接觸生活的方式。對(duì)他來說，要打開自己內(nèi)在的認(rèn)知方式、感受方式，是一個(gè)非常艱難的過程。
三、20世紀(jì)40年文學(xué)的
文體跨界及反諷美學(xué)
吳曉東：接下來想進(jìn)一步討論文體跨界問題。文體跨界現(xiàn)象是20世紀(jì)40年代的特殊現(xiàn)象，還是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)？該怎樣理解跨界問題？我更傾向于在40年代文學(xué)的整體格局中去理解，尤其需要援用文學(xué)性的視野。也就是說，文學(xué)外部的社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷、文化政治因素的演變，如何內(nèi)化為文學(xué)的內(nèi)部問題。只強(qiáng)調(diào)社會(huì)變革影響了作家的創(chuàng)作，仍會(huì)流于簡單的反映論或決定論，文學(xué)性研究需要探究的是作家如何把外部影響具體轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作形式。
姜濤：文體跨界的問題，我覺得可以從幾個(gè)不同的角度來理解。一是從新文學(xué)自身的發(fā)展角度看，30年代已有的小說散文化、詩化，詩歌的戲劇化等嘗試，隨著一些西方現(xiàn)代主義觀念的引入，在40年代有進(jìn)一步深化，像馮至等西南聯(lián)大群體的創(chuàng)作，可以在這個(gè)脈絡(luò)上討論。二是40年代作家對(duì)文學(xué)有非常高的期待，文學(xué)抱負(fù)也很大，會(huì)主動(dòng)在文學(xué)中處理個(gè)人、情感、社會(huì)、地方、國家、世道人心等多方面的問題，這自然會(huì)撐開、漲破文體的界限。沈從文、廢名都是這方面的代表。沈從文將小說當(dāng)作文化重造、社會(huì)重造的工具，他在40年代未完成的作品中，嘗試將濃郁的抒情和對(duì)地方社會(huì)的結(jié)構(gòu)性理解調(diào)和在一起，這當(dāng)然造成了他文體上的不穩(wěn)定性和未完成性。三是跨界不一定局限在傳統(tǒng)文學(xué)類型內(nèi)部，而是不同媒介、文化方式的融合，像朗誦詩就是典型的跨界的產(chǎn)物，它是新詩中的新詩，不是閱讀而是行動(dòng)的文學(xué)，是詩歌、戲劇、廣場(chǎng)藝術(shù)等形式的結(jié)合。還有40年代后期文學(xué)普遍的雜文化，報(bào)紙上諷刺詩、山歌和漫畫相互呼應(yīng)，這與當(dāng)時(shí)國統(tǒng)區(qū)民主運(yùn)動(dòng)的發(fā)展有關(guān)。這些不同媒介、文化方式的融合，也蘊(yùn)含了一種公共的、民主的文化的可能。當(dāng)然，在延安，如大合唱、秧歌劇、鄉(xiāng)村戲劇等新藝術(shù)形式生成于不同的邏輯，包含了藝術(shù)與生產(chǎn)生活關(guān)系的重構(gòu)。
吳曉東：延安可能更有典型性。近來的一些研究，比如路楊和黃銳杰的博士論文，都處理了延安的文藝生產(chǎn)。延安文藝的特殊性可能也與姜濤提到的整個(gè)社會(huì)文化空間在新時(shí)代的新特征密切相關(guān)，而這些文藝形式在跨界的意義上更具有典型性。
姜濤：從抗戰(zhàn)一開始，文藝就具有動(dòng)員的作用，因此要找到最快捷、最有效的方式。
李國華：對(duì)，最直接的原因仍然是戰(zhàn)爭(zhēng)。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)就是一個(gè)特殊時(shí)期。它必然會(huì)打破常規(guī)的對(duì)文學(xué)類型的理解。在40年代，沈從文的《雪晴》就是以繪畫的方式寫小說的嘗試，作家表示要表達(dá)自己的思想，文字不如繪畫，繪畫不如音樂，音樂不如數(shù)學(xué)。在延安這種情況也很多，比如同一個(gè)主題，用不同的藝術(shù)形式去展現(xiàn)，可能文學(xué)的效果是最差的，遠(yuǎn)比不上戲劇。這些狀況可能都跟戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下需要尋找突破性的方式去理解瞬息變化著的社會(huì)有關(guān)。路楊的博士論文將文學(xué)藝術(shù)理解成為一種生產(chǎn)，這種在具體的體制中思考文學(xué)形式的可能性的研究很重要。在這一思路下，現(xiàn)代文學(xué)研究者原來不太討論的古元的木刻，或秧歌這些以往被認(rèn)為比較邊緣化的文藝形式，可能會(huì)變成研究40年代文學(xué)的突破口。這就要求研究者生產(chǎn)出相應(yīng)的理論范式去討論這些對(duì)象，以便將40年代文學(xué)藝術(shù)蘊(yùn)藏的可能性更好地發(fā)掘出來。
姜濤：國華提到戰(zhàn)爭(zhēng)帶來文學(xué)體制的轉(zhuǎn)變，對(duì)不同類型文藝資源的征用，我們后來所說的“人民文藝”，某種意義上也就生成在這樣的過程中。袁可嘉在40年代后期為了回應(yīng)左翼文學(xué)，區(qū)分了“人的文學(xué)”和“人民的文學(xué)”。借郭沫若評(píng)價(jià)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》“有經(jīng)有權(quán)”的說法，袁可嘉似乎認(rèn)為“人的文學(xué)”是“經(jīng)”，是古往今來文學(xué)的基本脈絡(luò)，而“人民的文學(xué)”是“權(quán)”，是歷史特殊語境下的文學(xué)；戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，“人民的文學(xué)”會(huì)回到“人的文學(xué)”的軌道上。但40年代新興的文藝，包括朗誦詩、秧歌劇等，并不是暫時(shí)配合革命需要的文藝，而恰恰是要改變文藝本來的那個(gè)“經(jīng)”，建立全新的文藝體制，這個(gè)體制深刻影響了新中國的文藝實(shí)踐。當(dāng)然，“人的文學(xué)”脈絡(luò)也并未消失，兩條脈絡(luò)以及背后不同的文化政治理解，也構(gòu)成了20世紀(jì)中國文藝的內(nèi)在張力。
毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》
新華書店，1949年版
吳曉東：另外一些新生代的作家，也貢獻(xiàn)了新的文體形式，或者對(duì)文體問題提出了新的挑戰(zhàn)。比如汪曾祺40年代的一些小說就相當(dāng)獨(dú)特，直接呼應(yīng)了西方的存在主義、詩化小說等先鋒文學(xué)觀。因此，汪曾祺的“詩化”可能就與廢名《橋》所表現(xiàn)出的“詩化”不同。
姜濤：一般認(rèn)為，汪曾祺的短篇小說觀念與沈從文之間有一定的聯(lián)系，但汪曾祺對(duì)小說形式的理解和沈從文并不一樣。黃子平將汪曾祺的短篇小說放在80年代的脈絡(luò)中、放在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題框架中去理解，可能會(huì)遮蔽作家的某些獨(dú)特之處，汪曾祺在40年代對(duì)短篇小說本質(zhì)的理解非常特殊。
吳曉東：40年代文學(xué)的豐富性自然會(huì)讓我們?nèi)ニ伎济缹W(xué)或詩學(xué)的問題。比如我在《戰(zhàn)時(shí)文化語境與20世紀(jì)40年代小說的反諷模式——以駱賓基〈北望園的春天〉為中心》（《文藝研究》2017年第7期）中，就試圖提煉小說里的反諷模式。反諷既是文學(xué)修辭，也是敘事，還有可能生成美學(xué)或詩學(xué)問題?；蛟S我們除了注意40年代文學(xué)的特殊性，還應(yīng)該提煉出這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作在敘事模式或美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的同一性。反諷詩學(xué)在錢鍾書的《圍城》《人·獸·鬼》、蕭紅的《馬伯樂》、端木蕻良的《新都花絮》等作品中也都有所體現(xiàn)。
姜濤：40年代詩歌中的反諷也很重要。
吳曉東：豐富的創(chuàng)作實(shí)踐蘊(yùn)含了生成新的敘事模式或?qū)徝滥Ｊ降目赡苄浴７粗S或許就是一個(gè)可以勾連起小說形式、美學(xué)風(fēng)格和文化語境，進(jìn)而兼及作家的歷史經(jīng)驗(yàn)的詩學(xué)因素。
姜濤：討論40年代文學(xué)中的反諷，或許會(huì)豐富我們對(duì)這一概念的理解，超越新批評(píng)派的理論框架。比如卞之琳認(rèn)為《山山水水》包含了某種反諷結(jié)構(gòu)，這個(gè)反諷不是上下文里對(duì)一個(gè)詞的意義扭曲，而是在長時(shí)段中看主觀意愿和實(shí)際情況、事情的“因”和“果”之間的奇妙錯(cuò)位，如我去了某個(gè)地方，本來想做一件事，但沒有做成，卻成就了另外一件事；或我的努力在當(dāng)時(shí)好像無效，但后來看，其實(shí)吻合歷史的趨勢(shì)。這與新批評(píng)意義上的反諷非常不同，而是與山水相隔又相連的辯證觀念，與知識(shí)分子試圖在相對(duì)中發(fā)現(xiàn)絕對(duì)的歷史有關(guān)。如果我們對(duì)不同作品有更加深入的研究，可能會(huì)重新打開反諷概念的內(nèi)涵。
李國華：反諷可能是40年代比較典型的美學(xué)面貌。我傾向于認(rèn)為它還和頹廢有關(guān)。這里說的頹廢不是青春的頹廢，而是整個(gè)文化在某些人的視野里帶有了世紀(jì)末的基調(diào)。比較典型的是張愛玲筆下的頹廢感，像《傾城之戀》這樣的小說，表達(dá)了一個(gè)文明處在末期的狀態(tài)。在這樣的寫作狀態(tài)里，自然會(huì)生成反諷的美學(xué)表達(dá)方式。我甚至覺得《馬伯樂》的寫法也與此類似，主人公原來接受的那套文化觀念走到了末路，在現(xiàn)在的語境下沒用了。
姜濤：這可能與個(gè)體意識(shí)的活躍、不安定有關(guān)。《馬伯樂》反諷的對(duì)象是左翼文學(xué)的某些套路。馬伯樂其實(shí)也是一個(gè)激進(jìn)的左翼青年，他那些堂皇說辭就是從左翼話語那里挪用而來的。蕭紅當(dāng)時(shí)置身于左翼青年作家的群落中，在文學(xué)上和蕭軍、端木蕻良等人進(jìn)行論辯，《馬伯樂》中的反諷也是蕭紅自己論辯意識(shí)的顯現(xiàn)。
吳曉東：如果討論切換到作家的個(gè)體性、個(gè)人的生存狀態(tài)以及創(chuàng)作獨(dú)特性的話，頹廢美學(xué)是40年代文學(xué)比較重要的特征。其實(shí)那個(gè)時(shí)代涌現(xiàn)出的新浪漫派的作家，如徐訏、無名氏等，身上的頹廢感可能很容易被捕捉到。
李國華：40年代的現(xiàn)代派詩人其實(shí)也可以放在這個(gè)脈絡(luò)中討論。
姜濤：穆旦的一部分詩歌，確實(shí)體現(xiàn)了狂熱和頹廢的交替，一方面渴望投身戰(zhàn)爭(zhēng)、投入時(shí)代最核心的地帶，另一方面又常常中途退出、渴望死亡，在自然和上帝這樣的整體視野中，去審視戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的毀滅，產(chǎn)生虛無感，認(rèn)為歷史最后會(huì)被自然回收。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中民族正義的追求和從更高視角出發(fā)的對(duì)歷史本身不義的譴責(zé)，構(gòu)成了他詩中所謂“豐富和豐富的痛苦”。在這個(gè)意義上，自然構(gòu)成了對(duì)歷史的反諷，人在歷史中總是被傷害的，這樣一種頹廢的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)，在某類現(xiàn)代知識(shí)分子中很有代表性，類似情感結(jié)構(gòu)也延伸到當(dāng)代文學(xué)中。
李國華：40年代雖然也存在很多個(gè)體的差異，但我的感覺是作家似乎都有站在更高的位置上的姿態(tài)。這種反諷的眼光是從高位投射下來的。這表明這一時(shí)期中國文學(xué)的反諷確實(shí)和新批評(píng)派的反諷很不一樣。
吳曉東：所以作家在這一時(shí)期主體建構(gòu)的過程中，反諷也許就和作家的自我反思、自我超越意識(shí)密切相關(guān)。40年代文學(xué)還有個(gè)重要話題是淪陷區(qū)文學(xué)。近年來，有關(guān)淪陷區(qū)文學(xué)的研究出現(xiàn)了一些新的面向，但我不知道這些面向能否納入既有的現(xiàn)代文學(xué)研究脈絡(luò)和譜系。相關(guān)研究者可能更傾向于認(rèn)為他們是在另外的問題域或文化結(jié)構(gòu)中來重新探討淪陷區(qū)文學(xué)，其中最典型的是殖民主義或后殖民視野。這些理論視野的有效性如何，或許還要經(jīng)過檢驗(yàn)。
姜濤：對(duì)于淪陷區(qū)文學(xué)，我接觸不多，感覺以往的淪陷區(qū)文學(xué)研究大體上是抗戰(zhàn)文學(xué)研究的延伸，比如考察淪陷區(qū)的文化抵抗等。但近些年，一些學(xué)者會(huì)較多關(guān)注淪陷區(qū)高度錯(cuò)雜的國族認(rèn)同、身份意識(shí)、跨境流動(dòng)等。這是新的理論視野帶來的新動(dòng)向，像日本以及中國臺(tái)灣等地的學(xué)者對(duì)于滿洲文學(xué)和“日據(jù)時(shí)代”臺(tái)灣文學(xué)也有較深入的研究，在方法和視野上有很多地方可以借鑒。但淪陷區(qū)的問題畢竟有其特殊性，不單純是一種知識(shí)對(duì)象，會(huì)涉及立場(chǎng)、價(jià)值等，這也是研究的復(fù)雜性所在。
吳曉東：對(duì)這樣的研究，我們似乎不能簡單地從政治正確的意義上來否定，但其中的某些研究確實(shí)與現(xiàn)代文學(xué)中的“抗戰(zhàn)建國”理念以及民族國家框架多少存在齟齬。東亞現(xiàn)代性和東亞殖民的視野肯定會(huì)提供某種新的面向，怎樣把這些面向和我們現(xiàn)代文學(xué)既有的研究方法和核心關(guān)切結(jié)合起來，這是一個(gè)問題，可能事關(guān)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科自身的基本規(guī)定性甚至學(xué)科的合法性。今天的討論先到這里，謝謝大家。
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