“他們沒有要求被帶入這個世界，但他們依然來了，他們的法典即是他們自身。冒犯一人，你便冒犯了他們全體。”
——《畸形人》（1932）
《健聽女孩》（CODA）
2022年3月27日，第九十四屆奧斯卡金像獎揭曉獲獎名單，《健聽女孩(CODA)》以清新小黑馬的姿態拿下了最佳影片、最佳改編劇本和最佳男配角，也是首部在流媒體平臺（Apple TV+）上映的獲獎影片。很多評論認為這是爆冷的奧斯卡小年，直播觀看數據亦顯示，如果不是因為威爾·史密斯扇人巴掌的舞臺事故，本屆奧斯卡可能無法產生太多熱點新聞和實時討論。除去一些美國本土化修改，《健聽女孩》劇情主要基于2014年法國原版電影《貝利葉一家（La famille Bélier）》，敘述了一個聾人家庭出生卻愛好歌唱的聽人女兒如何在成長煩惱中追逐夢想的故事。這種歌舞青春的設定過于常見，只是因為手語家庭和聽-聾關系的元素而增加了些許不確定的緊張和吸引力。然而這卻足以讓很多國內觀眾給奧斯卡評委貼上臣服“政治正確”的標簽，仿佛《健聽女孩》獲獎完全是因為設定討巧，對邊緣人群過度偏袒。
這可能是對好萊塢最善意的誤解了。如果說《健聽女孩》的聾人演員獲獎奧斯卡是一種政治正確，倒不如回顧一下好萊塢在過去近一個世紀中如何建立起了自我循環的“畸形人產業”——殘障敘事因為能夠觸發獨特的勵志、恐懼、色欲體驗而備受主流青睞，而成為了最容易被濫用和重復的設定之一。好萊塢偏好“殘障”，從來不是近幾年因為抗議和外部施壓的改變，而是在近八十多年來持續不變的盈利密碼。非殘障演員因為表演殘障找到了獲獎之路，而真正的殘障者反而被排斥在好萊塢勞動市場的邊緣。
一群位于芝加哥的殘障演員、藝術家、研究者和行動者通過近十年的資料梳理和社群建設，在2019年共同完成了紀錄片《畸形法典（Code of the Freaks）》，對好萊塢近百年的殘障呈現開炮。本文借助《畸形法典》中來自殘障社群的反抗和吐槽，回溯《健聽女孩》腳下的有毒土壤，并嘗試為殘障影像的未來提供更加廣闊的思路。
《畸形法典（Code of the Freaks）》（2019）
勵志與異端的兩極
好萊塢電影從暢銷書中獲得改編靈感，而能夠大賣特賣的流行讀物通常是那種勵志雞湯。劇作家蘇珊·努斯鮑姆（Susan Nussbaum）表示：“你會忽然意識到，這些電影都是在講一樣的事情，中間發生了什么不再重要，可能是一個智力障礙者被關進了看護病房之中（《彈簧刀（Sling Blade）》，1996）；可能是失意的年輕女演員在瘋人院被實行了腦前葉切除術（《弗蘭西斯（Frances）》，1982），也可能是被虎鯊襲擊而斷臂的運動員克服了她的身體損傷（《靈魂沖浪人（Soul Surfer）》，2011）”——最終，回歸的主題都是一樣的，勵志。
當殘障出現在一個故事中的時候，總是要實現某種敘事功能。而這個功能通常都是鼓勵非殘障者成為更好的人。以《獨奏者（Soloist）》（2009）為例，杰米·福克斯的角色埃爾斯原來曾進修于著名音樂學院，然而卻因精神分裂癥而輟學，流落街頭賣藝。他的存在就是為了鼓勵小羅伯特唐尼扮演的記者洛佩茲成為更好的人。在電影的高潮，洛佩茲通過畫外音自白點出了主旨：“也許我們的友誼幫助了他，也許沒有。但我可以從我自己角度來說，通過見證埃爾斯先生的勇氣、謙虛、對于自己藝術力量的信仰，我學到了守護自己堅信之事的尊嚴”。伊利諾伊大學芝加哥分校的殘障與人類發展教授凱麗·桑道爾（Carrie Sandahl）評論道：“你幾乎可以看到洛佩茲的頭上掛著一個大大的霓虹標牌，提示‘我是故事的道德主角’；然后他就轉變成了一個更值得被愛、更細膩的白男，就因為他把埃爾斯當做一個人類來互動。”
“對我來說問題在于，人們看完這些電影后，就會想當然地認為自己明白殘障和身體損傷是怎么一回事了。”殘障研究者艾莉森·帕特薩瓦斯（Alyson Patsavas）如此說。“好萊塢電影已經成為了很多人學習和假裝體會殘障的場所，所以當人們看過《雨人（Rain Man）》之后，就會認為自己理解了認知障礙；或者人們看過《百萬美元寶貝》（2004）之后，就以為自己懂了自己在致殘處境下會如何反應。這就是危險所在。”
劇作家和導演苔姬·洛姆尼基（Tekki Lomnicki）成立的“講故事劇場（Tellin’ Tales Theatre）”已經有25年歷史，致力于通過打碎殘障者與非殘障世界之間屏障。對她來說，被打包成一個雞湯人物是一件特別心累的事情。“我很容易被激怒的一個細微點是當陌生人說，你知道嗎，你真是太勵志了。我太煩勵志了，這就是我經歷自己生命的方式。”
早期的好萊塢完全不掩飾用勵志情節吸引觀眾走入影院的野心。1962年描述盲聾女作家海倫·凱勒成長歷程的電影直接取名為《奇跡創造者（Miracle Worker）》。表演海倫·凱勒的帕蒂·杜克（Patty Duke）因對盲聾的“痛苦”演繹一炮而紅。劇作家謝哈耶·赫伯特（Tsehaye Hebert）坦誠回想：“當時看完后我的想法是，天哪，這是一個多么棒的演員，她為這個角色準備了多少。我從來沒有想到過這背后的選角倫理，你是否要找一個盲聾童演員呢？從來沒想過。”
然而，如同電影標題暗示的那樣，雖然故事以凱勒開始，“創造奇跡”的主角卻是凱勒的老師安妮·蘇利文——她耐心溫柔，映襯的則是海倫·凱勒的乖張暴戾。聾人演員、視覺藝術家克羅姆·桑德斯（Crom Saunders）評論道：“海倫·凱勒的故事在電影中的呈現是被修飾過的，并且把很多高光放置在了老師蘇利文身上——她給了她語言，她給她打開去到世界的門。”克羅姆·桑德斯亦提醒：“當飾演蘇利文的演員在打手語或指拼時，往往都是在隨意亂編，完全不符合美國手語的語法規則和詞匯。《奇跡創造者》主創人員全然沒有對這個在劇情中扮演重要角色的語言足夠的尊重。這點本身就很耐人尋味了。”
在勵志的另一面，好萊塢電影亦貢獻了大量將殘障者呈現為兇手、殺人犯和邪惡異端的故事。《神秘蠟像館（Mystery of the Wax Museum）》（1933）中的毀容老人，坐在輪椅上的奇愛博士（Dr StrangeLove，1964），《人鼠之間（Of Mice and Men）》（1992）中智力障礙而充滿暴力的萊尼，《科學怪人（Mary Shelley's Frankenstein）》（1994）中從尸體中被創造出來的無名怪物，《籃子里的惡魔（Basket Case）》（1982）中的復仇殺人的連體怪胎，《飆風戰警（Wild Wild West）》（1999）中因為實驗失去雙腿進而怨恨社會到處作亂的天才博士勒弗里斯。在《分裂（Split）》（2016）里，如果一個人有多重人格，有些人格必然得是邪惡害人的。而2017年的《神奇女俠（Wonder Woman）》中，為惡者當然得是一個面部毀容者。
這些流俗設定基本沒有推動關于殘障者獨立生活、權利爭取、社區支持等方面的議題。影評人、殘障權利倡導者勞倫斯·卡特-隆（Lawrence Carter-Long）認為：“社會和好萊塢電影都存在的問題是，總會有自我重復的傾向。所以如果你見到了一個毀容惡棍，你就會見到兩個、三個、二十五個、無數個。我認為我們腦中某個黑暗的角落里預設了，做壞事的人一定是面目丑陋的。然后這就成了金律。創作人們變得懶惰，想用捷徑來替代真實故事。”
殘障藝術家里瓦·萊爾（Riva Lehrer）認為把殘障人物當成怪物的電影中，有一種“以差異為切入的情色表演”。在她看來，弗蘭肯斯坦、吸血鬼的尖牙、狼人的毛發、木乃伊的裹布、象人——這些怪物幾乎都可以被解讀為某種殘障形象。“我們渴望凝視他們，因為我們被教導著對他們既著迷又嫌惡。他們承載了一種色欲，以及對這種色欲的矛盾情緒。當電影徘徊于那些身體的細節時，總是存在著某種情色主義，引導觀眾渴望靠近往深凝視，但又充滿恐懼。”
演員與電影研究助理教授湯米·賀夫隆（Tommy Heffron）也看到了將殘障作為異端呈現背后的窺淫傳統：“《象人》是我最早記憶中看到身體形象如此不同的人被呈現在銀幕上。和所有林奇的電影一樣，《象人》也是關于窺淫的，就好像早期的醫療劇場/手術室（operating theater），所有人都披上嚴肅的面具，觀察手術臺上人體的奇景。當從馬戲團畸形秀來到在醫療建制中，這種觀看仿佛就變得值得尊敬了。電影也是如此，‘向我展示一些我不知道、沒見過的事情。’窺探禁忌、未知和底層有一種逾矩的刺激感。‘向我展示一些我該視線逃離、卻只能目不轉睛的事物’”。
性、種族、殘障的交織
好萊塢“靠性賣座（sex sells）”經久不衰。即使是在上世紀分級制度被引入前的《海斯法典》時代（1930-1966），美國制片人和導演們依然在嚴格的道德審查體系中靠隱晦暗示和擦邊球的畫面植入性意象吸引觀眾。借助殘障者的身體，好萊塢創造出了很多奇觀化而問題重重的劇情套路。其中被批評最多的就是“慈善愛（charity sex）”——殘障者需要在健全者的引導、關愛和奉獻下重新開啟自己因為身體損傷而遺失的性能力。例如《心聲淚影（Johnny Belinda）》（1948）中出生于蕭條時代的農家聾女，《幻海魔靈（Monkey Shines）》（1988）中臥病在床的前運動員，《生于七月四日（Born on the Fourth of July）》（1989）中因為重擔癱瘓而失去“英雄氣概”的越戰老兵，《親密治療（The Sessions）》（2012）中幼年開始小兒麻痹、從未嘗試過親密關系的記者。
《失寵于上帝的孩子（Children of a Lesser God）》中的瑪麗·瑪特琳
《健聽女孩》中扮演聾人母親的瑪麗·瑪特琳（Marlee Matlin）在1986年的《失寵于上帝的孩子（Children of a Lesser God）》中扮演一個清潔工聾女，也是因為該角色成為了好萊塢史上第一位獲得奧斯卡的聾人演員。該電影改編自馬克·梅多夫（Mark Medoff）1979年的舞臺劇本，基于聾人演員菲利斯·福萊希（Phyllis Frelich）的人生經歷講述了一位聾人女學生和她的聽人老師之間的故事。值得注意的是，好萊塢電影版本的劇情稀釋了聽人與聾人世界之間政治、語言和文化的沖突與對撞，并壓縮成了一個濃烈羅曼蒂克氣息的“慈善愛”敘事。桑道爾評論：“他試圖走近她的世界，而她的世界則被殖民主義的修辭描繪為某種神秘的、寂靜的空間。高潮的沖突是親密性關系的張力，他們彼此無法共鳴，他聽，她聾，他們無法溝通。電影前半部分他一直在單方面追求甚至騷擾她，劇情走到高潮時，她在兩人親密之時用口語喊出他的名字，而這是她之前一直抗拒的。聽-聾張力在電影里的體現從始至終都是落腳在親密關系上，而在原舞臺劇本中則政治得多。”
好萊塢電影很多劇情中，女性恰恰是因為身體損傷而更加有吸引力。《城市之光（City Lights）》（1931）中，卓別林飾演的流浪漢愛上的賣花盲女，《盲女驚魂記（Wait until dark）》（1967）中因為雙目失明而卷入運毒事件的盲女蘇西，還有《盲女兇殺案（Jennifer Eight）》（1992）圍繞著盲人女校發生的一系列兇殺案展開，因為她們被看做是被動和脆弱的集大成者。
努斯鮑姆點出，“盲女”、“美麗盲女”、“美麗而視力健全的演員假扮盲女”，這些形象經常出現在連環殺手類型電影中。“在哪一部電影中，女性沒有陷入到巨大危險中呢？”但恐怖片中的女性會被表現得非常情欲化。“你可以觀察肖像畫的歷史，對比男性和女性被畫筆捕捉的不同方式。很多女性肖像的力量來自于成為某種色欲的客體，而男性的力量則來自外界或在世界留下影響的能力。”
盲人男性的電影形象的確與盲女非常不同，他們仿佛有某種超級力量——《超膽俠（Daredevil）》（2003）中本·阿弗萊克飾演的律師馬特因為接觸放射性物質導致雙目失明，但其他器官卻因此變得異常靈敏。更早些年的《鐵鷹戰士（Blind Fury）》（1989）里，失明的越戰老兵帕克掌握了一身高超刀法，別人在黑暗中十足無措時，他則如魚得水。因沙利竇邁而帶有先天海豹肢癥的演員馬特·弗雷澤（Mat Fraser）無奈玩笑道：“只有盲人男性可以加入到超級英雄聯盟中，太不公平了。”他繼續補充：“為什么盲人男性總是在電影里飆車？因為糟糕的編劇預設那就是他們想做的事情。在編劇有限的想象力中，飆車就是殘障者最大的自由了。”的確，《聞香識女人》和《鐵鷹戰士》中的盲人男性角色都有極其類似的城市飆車劇情，仿佛是通過這些高光時刻重新確立他們因為身體損傷而被社會拿走的男性氣質。
不過，這些能在銀幕上飆車打架的殘障者都是白人。帕特薩瓦斯提醒：“如果你加入一層種族分析，就會發現，殘障和種族彼此交織影響的方式通常是進一步剝權，讓殘障黑人男性看起來更加無威脅。于是就會產生《真情電波（Radio）》這樣的文化刻板印象，天真又無辜到讓整個白人為主的小鎮意識到他們有多種族主義。”
《真情電波》(2003)的背景是在70年代種族隔離余波未散的南卡羅萊納州, 一位白人教練邀請徘徊在球場邊的認知障礙黑人少年“電波”加入球隊，并在幾個月中帶領球隊屢戰屢勝。電影的高潮時刻，教練面向隊員和家長的演講點出了勵志的主題：“我知道你們中的一些人不了解或者根本不關心電波在這幾個月中學習到的東西。事實是，我們并不是電波的老師，電波是我們的老師。”值得提及的是，在《真情電波》中出演先天性認知障礙者的黑人演員小庫珀·古丁（Cuba Gooding Jr.）在《怒海潛將（Men of Honor）》（2000）中也有相似的故事線，他扮演了一名海豹突擊隊的殘障黑人潛水員，并教會了羅伯特·德尼羅扮演的白人種族主義者如何成為一個優秀正直的人。
《怒海潛將（Men of Honor）》中的小庫珀·古丁
殘障研究者小蒂莫西·戈登（Timotheus TJ Gordon Jr）認為這種“白人救世主降臨拯救黑人殘障者”的劇情非常居高臨下。“非殘障的白人被賦權了，因為他得以走出自己的特權泡泡更好地理解世界，也得到了一個機會更好地愛自己的家庭和朋友。而黑人殘障者得到了什么？他們還是被困在障礙之中——我們看見電波成為一個橄欖球教練了嗎？我們看見電波結婚、生育、工作了嗎？不，《真情電波》里，電波想要的是永遠留在高中，一直替橄欖球隊加油助威。這些電影描繪中，黑人殘障者不用想著推進世界向前，他們注定要停在自己快樂又無辜的狀態中直到永遠。”
桑道爾則將殘障意象與黑人男性在美國社會所對應的“危險”與“威脅”話語結合分析：“我認為《真情電波》留下的一層更有害的信息是，電波總是需要受到監管，不僅僅因為他的認知障礙，而且因為他是黑人，他可能會對自己造成傷害卻不自知，他理解不了一個黑人男性的‘潛在風險’。” 赫伯特對此種呈現進一步補充：“如果看歷史數據的話，我們會發現電影中的黑人男性殘障比例非常高。我覺得這是某種讓美國觀眾能更加共情、代入角色的嘗試。”殘障設定就是某種掩藏甚至“閹割”這些黑人角色力量的方法。
赫伯特所說的“殘障閹割”設定，集大成人物便是《綠里奇跡（the green mile）》（1999）中的具有認知障礙的黑人大個子約翰·考夫利。他據說殺死了兩名幼女，但在獄監看來，他卻像孩子一般溫厚害羞，甚至如同天使那樣具有治療的力量。而比《綠里奇跡》早近四十年的《殺死一只知更鳥》（1962）中，黑人羅賓遜在法庭上表明自己不可能犯下強奸案的證據亦是殘障：他的左手在12歲因為軋棉機受傷后就無法再抬起了。羅賓遜這種無法偽裝的身體損傷讓代表正義的白人律師主角認定其無辜，可以從作為整體被默認有罪有害的黑人中解救出來。
殘障權利倡導者坎迪斯·科爾曼（Candace Coleman）認為，“拯救”敘事忽略的現實是社會邊緣者彼此支持和自救的過程：“因為我們所生活的社會充滿了針對不同人群的障礙和裂縫，而所謂的無障礙也更多是能夠為其付費的人才能感受到的，所以你很難看見殘障者的“多元”。當電影中表現一個孤立的黑人被白人拯救時，我覺得這觸及到了社會障礙和裂縫的問題。但同時，我覺得這種拯救想象并沒有正視殘障者之間的社群和互相支持。我們可以建立集體，我們可以自救。”
然而，大部分非殘障者對殘障社群所建立的唯一印象就是這些孤獨又絕望的影像呈現了，因此這些影像就變成了制造真相的媒體事件。作為殘障者，科爾曼和其他倡導者則希望看到更多：“我因為是維奧拉·戴維斯和丹澤爾·華盛頓的粉絲而去影院看了《藩籬（Fences）》（2016），但在這過程中我的注意力逐漸被吸引到配角加布列爾身上。他是主角具有認知障礙的兄弟。劇情交代了加布列爾一度流落街頭、無家可歸的境況，也展示了他曾經被困在精神病院的片段。然而，在此之外，電影沒有提供其他信息——他是因為戰爭而受到創傷的嗎？他在乎什么？他想要成立自己的家庭嗎？我們獲得的僅僅是所有關于殘障既存的印象——'我們需要幫助他們，他們被病院囚禁，他們找不到工作也沒有房子住，所以我們要力所能及地幫助他們’。我對電影的這部分缺失非常失望。”
殘障的未來：治愈還是死亡
殘障學者艾莉森·卡福爾在《女性主義、酷兒、瘸子（Feminist, Queer, Crip）》中提出，美國社會關于未來的想象里往往沒有殘障者的位置，因為優生學、醫學、技術烏托邦主義都在用美好而不現實的承諾試圖消滅受損的身體。好萊塢電影則頑固地通過聲光影的形式承襲了這些話語。
《百萬美元寶貝》海報
對于很多沒有過殘障體驗的好萊塢編劇來說，身體損傷的生命仿佛不再具有內在價值，他們筆下的主角寧愿轟轟烈烈死去。《百萬美元寶貝》（2004）和《遇見你之前（Me before You）》（2016）都以殘障者選擇放棄生命而進入劇情高潮。殘障權利倡導者麥克·埃爾文（Mike Ervin）指出了這種高潮的問題：電影團隊一廂情愿改編了故事整個走向。“《百萬美元寶貝》是基于真人事件，但注射針劑安樂死的結局從來沒有發生。就我所知，主角依然還活著，她是一個藝術家，她從來沒有想過要讓自己的生命結束。那個安樂死的場景對我來說就是一種虐殺鏡頭。我也擔心那些突然致殘或者還在處理自己感受的人們會如何受其影響。電影不但沒有打碎人們附著在殘障者身體上的壓力和羞辱，反而助長了它們。”
《遇見你之前》以殘障者之死進行勵志的敘事更是昭然若揭。年輕英俊的威爾因為一次意外而四肢癱瘓。他恨自己無能，又愛上了新來的私人護工露。在威爾自殺之后，他把自己所有的財富都留給了露，因為他想讓她不受他身體損傷的影響，去“勇敢地生活”。科爾曼對此非常憤怒，作為芝加哥殘障權利倡導組織“無障礙生活（Access Living）”的一名成員，她組織了一次行動勸說觀眾罷看《遇見你之前》。她認為：“我們知道這部電影里面會充滿了憐憫和勵志。我們要說明那不是我們在努力進行的生活。不要被它的煽情迷惑了。那不是現實。我們已經在過著受到孤立的生活了，看著大銀幕上的電影不僅遠離現實，而且還把你表現得寧愿想要去死也不想繼續自己殘障的生活，我覺得每部這類片子都無異于給你上了一次死刑。”
在好萊塢的科幻電影中，身體損傷更是被剝奪了存在的意義。《千鈞一發（Gattaca）》（1997）的設定是在未來世界中人們可以修改完善自己的基因。有渠道改造基因的人們獲得了各種社會優勢，而自然產下的其他人們則被稱作“病者（invalids）”，只能被分配去做低端工作。一個病者文森特的夢想是成為宇航員，去探索火星。為了做到這一點，他需要接受另一個角色吉羅姆的幫助。吉羅姆是一個基因完美、但卻因為車禍而坐上輪椅的年輕人。文森特取用了吉羅姆的基因材料并偽裝成吉羅姆，最終成為了宇航員。在文森特實現自己的夢想后，吉羅姆變得可有可無了。吉羅姆的角色完成了他作為催化劑讓文森特成為更好的人的功能。于是吉羅姆從輪椅中離開，關進焚燒爐將自己燒成了灰。這劇烈而暴力的死亡卻被表現得很美麗，在音樂的襯托下鏡頭拉遠，觀眾們看到了宇宙星空，就好像吉羅姆的靈魂終于可以在天堂自由徜徉。
桑道爾評論道：“有趣的是，《象人》的結局同樣也是宇宙星空的鏡頭。”因為畸形受盡世人折磨的象人決定結束自己的生命，他用枕頭蓋住自己的頭，直到轉過身后自己會窒息。鏡頭也同樣跨過窗臺拉向上空的星星，象人母親的老照片在其中閃爍。“如果你把《象人》和《千鈞一發》拉片對比，會發現這組收尾鏡頭驚人類似。當具有身體損傷的故事角色完成了被賦予的目的——改變和激勵一個非殘障者——他們就可以去死了。”
另一種結局則是治愈。治愈結局通常是電影前半程呈現出來因身體損傷而帶來的種種問題奇跡般消失。比如《海蒂（Heidi）》（1935）中的小女孩擺脫輪椅開始走路。又比如《阿甘正傳（Forrest Gump）》（1994）中，奔跑的小孩剝落掙脫腳上的護具。在《阿凡達》中，原本因戰爭負傷的老兵男主因為新興技術得以進入到藍色高大的外星人身體之中，和一群美國人來到另一個星球去掠奪自然資源。當他在阿凡達身體之中時，他不再受到輪椅的限制。在影片末尾，這位在地球上的殘障角色選擇了留在潘多拉星球。努斯鮑姆對《阿凡達》評論：“主角通過技術改造和虛擬人物完成了自己的治愈。這真是一個很有趣的新情節嘗試，但沒有逃過我批判的法眼。而且我認為大家都應該對電影保持這種批判法眼。”
某種意義上來說，演出了殘障者糟糕混亂人生的非殘障演員第二年發型精致風度翩翩地走上領獎臺拿走奧斯卡，本身也是一種治愈敘事。帕蒂·杜克1963年因為在《奇跡創造者》演幼年海倫·凱勒而獲獎奧斯卡最佳女配角。克里夫·羅伯遜（Cliff Robertson）1969年因為在《查利（Charly）》扮演一名智力障礙成年男子而獲獎奧斯卡最佳男主角。達斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）1989年因為在《雨人》扮演自閉癥哥哥而獲獎奧斯卡最佳男主角。丹尼爾·戴-劉易斯（Daniel Day-Lewis）1990年因為在《我的左腳》扮演先天大腦麻痹的畫家而獲獎奧斯卡最佳男主角。阿爾·帕西諾（Al Pacino）1993年因為在《聞香識女人》扮演失明退伍軍人而獲獎奧斯卡最佳男主角。湯姆·漢克斯（Tom Hanks）1995年因為在《阿甘正傳》飾演先天智力障礙者而獲獎奧斯卡最佳男主角。杰弗里·拉什（Geoffrey Rush）1997年因為在《閃亮的風采（Shine）》扮演精神抑郁的鋼琴家而獲獎奧斯卡最佳男主角。安吉麗娜·朱莉（Angelina Jolie）2000年因為在《移魂女郎（Girl，Interrupted）》扮演住進精神病院的少女而獲得奧斯卡最佳女配角。杰米·福克斯（Jamie Foxx）2005年因為在《靈魂歌王（Ray）》中扮演幼年致盲的音樂家而獲獎奧斯卡最佳男主角。希拉里·斯萬克（Hilary Swank）2005年因為在《百萬美元寶貝》中飾演脊椎斷裂的癱瘓女拳手而獲獎奧斯卡最佳女主角。科林·費爾斯（Colin Firth）2011年因為在《國王的演講》飾演口吃公爵而獲獎奧斯卡最佳男主角。埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）2015年因為在《萬物理論》中扮演肌肉萎縮性側索硬化癥的霍金而獲獎奧斯卡最佳男主角。
僅僅簡單列舉，就能發現好萊塢從殘障敘事中攫取價值的完整鏈條：因為能夠觸發獨特的勵志、恐懼、色欲體驗，非殘障演員因為表演殘障而找到了獲獎之路；他們在塑造人物時“挑戰自我”，為健全社會提供了窗口窺探殘障者隱秘的痛苦、混亂、瘋魔體驗，又能在拍攝結束之后回歸到西裝革履的名利場，而真正的殘障者反而被排斥在好萊塢勞動市場的邊緣。
畸形法典與殘障者聯盟
作為一部僅有69分鐘的紀錄片，《畸形法典》回顧了好萊塢近一個世紀以來不斷重復的殘障刻板印象，以及它們與性別、種族、階級交纏之下塑造的套路角色。紀錄片標題“畸形法典”對應的是好萊塢1932年由托德·布朗寧導演的《畸形人（Freaks）》——這個關于馬戲團中“誰才是真正畸形”的故事在發行伊始并未得到市場青睞。然而直到現在，《畸形人》仍然是保持著好萊塢電影中啟用過最多殘障者表演的記錄，并且跨越了大量的障別。電影將這些身體損傷直接呈現在銀幕前，卻沒有讓他們扮演邪惡的角色。馬戲團里的矮人漢斯喜歡“正常人”克利歐佩特拉。在婚禮上，矮人、連體姐妹、小丑、雙性人、無臂女孩穿著盛裝，圍成一圈，搖頭鼓掌，共同吟唱“我們的一員”，把酒杯遞給克利歐佩特拉，歡迎她加入這個隱秘而邊緣的局外人世界。她眼里卻露出了抗拒和憤怒，大喊“不，骯臟，虛偽，怪物“，并把酒灑在了漢斯的西裝、頭發和臉上。弗雷澤說：“這便是微縮宇宙般地呈現了殘障社群在健全主流世界中的感受。很難有其他好萊塢電影類似地捕捉到了殘障者之間的友情和躁動的局外者感受。”
《畸形人》海報
諷刺的是，好萊塢在《畸形人》之后，開始沉浸在自己創造的勵志套路中，用千人一面的工業生產方式讓殘障者變得愈加扁平。在2021年，即使啟用了三名聾人演員，片場的員工都開始學習手語，《健聽女孩》依然沒有擺脫從聽人的角度來反觀和窺探聾人生活的敘述慣性。卡特-隆認為：“直到八十多年后，《畸形人》還顯得如此獨特的原因在于，在你看電影時，你必須和里面的‘畸形’人物以他們的方式面對面接觸。”弗雷澤補充：“畸形法典，聽起來就好像是某種秘密規則，你需要小心探索和理解。是啊，這才是現實，不對嗎？因為你不可能隨隨便便使用‘畸形’，預設你理解了這個詞的全部內容。它的含義復雜，有多層語境，還混入文化的、歷史的和當下的不同事物。”的確，對于殘障藝術家、演員和權利倡導者來說，重新挖掘《畸形人》意義的關鍵點在于“法典”而非“畸形”，因為它代表著社群。當殘障者形成互助集體，尤其是互相支持的行動者們，局外人的力量才能匯聚成塔，形成挑戰主流的聲音。《畸形人》呈現的怪人聯盟就是這樣的集體。
弗雷澤說：“為什么我們甚至要給奧斯卡這個關注？很多殘障電影人說，我們專注做我們自己的事情就好了。是啊，不過好吧，行業標準就是一座奧斯卡或金球獎杯。不管我們喜歡與否，那就是能夠吸引行業關注度和商業投資的東西，讓你有資源能夠繼續你的下一個項目。布朗寧如果不是因為一年前《科學怪人》、《德庫拉》等電影的大獲成功，也不可能得到米高梅支持去拍《畸形人》。這就是好萊塢運作的方式。但好萊塢需要的事情是，停止和現實世界的脫節，停止繼續散布可怕的議程。這種議程是自我強化的死循環。”
“無障礙生活”倡導組織、“講故事劇場”、“西部聾人劇院”、“影像賦能（ReelAbility）”電影節、“瘸子耍嘴皮（Smart Ass Cripple）”博客——這群殘障權利倡導者們以自己的方式在培育新的社群，形成合力讓主流看見。桑道爾在伊利諾伊大學芝加哥分校開設的殘障電影課程已經進行了快14年，她驚嘆新一代殘障者們的創造性和自我呈現控制力。當學生開始自己學習剪輯電影的時候，當越來越多殘障電影節和手機電影節開始培育不同障別的殘障電影從業者時，桑道爾認為“我們可以做自己的事情，并不用等待好萊塢”。
參考資料
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Frymer, B., Kashani, T., Nocella, A. J., & Van Heertum, R. (Eds.). (2010). Hollywood's Exploited: Public Pedagogy, Corporate Movies, and Cultural Crisis. New York, NY: Palgrave Macmillan.
Sandahl, C. (2019). It's All the Same Movie: Making Code of the Freaks. JCMS: Journal of Cinema and Media Studies, 58(4), 145-150.
Zuercher, G. (March 25, 2022). As a Deaf filmmaker, I wish ‘CODA’ had done more to represent Deaf stories on our terms. America: The Jesuit Review. https://www.americamagazine.org/arts-culture/2022/03/25/coda-apple-tv-deaf-242675
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