延安文藝運(yùn)動(dòng)不是一種獨(dú)立自足的實(shí)踐。經(jīng)濟(jì)、政治、文藝上的斗爭(zhēng)，從來(lái)都是相互交叉、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化的。沒(méi)有經(jīng)濟(jì)、政治上的勝利，就沒(méi)有文藝上的勝利。革命文藝工作者在國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)行了長(zhǎng)期的不屈斗爭(zhēng)，為什么未能形成大規(guī)模的文藝運(yùn)動(dòng)？就是因?yàn)槟抢锏慕?jīng)濟(jì)權(quán)、政權(quán)不掌握在人民手里。相反，如果沒(méi)有文藝斗爭(zhēng)的勝利，也不能保障和推動(dòng)經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)的勝利。沒(méi)有延安文藝的輝煌，就不可能激發(fā)起“千千萬(wàn)萬(wàn)”和“浩浩蕩蕩”，從而加快民族解放、人民解放的進(jìn)程。這個(gè)道理同樣適用于社會(huì)主義條件下鞏固人民的文藝權(quán)利。只要有階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)存在，人民的文藝權(quán)利與經(jīng)濟(jì)權(quán)利、政治權(quán)利一樣，總是面臨得而復(fù)失的危險(xiǎn)。人民的經(jīng)濟(jì)權(quán)利、政治權(quán)利的喪失，必然從根本上導(dǎo)致人民的文藝權(quán)利的喪失；人民的文藝權(quán)利的喪失，也必然反作用于經(jīng)濟(jì)和政治，最終導(dǎo)致人民一切權(quán)利的喪失。
改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)主義文藝有了很大發(fā)展，但也不可否認(rèn)，在文藝以至整個(gè)文化領(lǐng)域的某些環(huán)節(jié)、某些方面，人民的權(quán)利已經(jīng)受到剝奪。人民文藝的經(jīng)典遭到篡改，為爭(zhēng)取和保衛(wèi)人民權(quán)利而犧牲的英雄遭到荼毒，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民爭(zhēng)取人民權(quán)利的斗爭(zhēng)歷史遭到顛覆，作為社會(huì)主人的廣大勞動(dòng)者遭到嘲弄……凡此種種，在延安時(shí)期是不可想象的。其間折射出來(lái)的經(jīng)濟(jì)、政治方面的消息，是頗為耐人尋味、發(fā)人深省的。
要鞏固人民在文藝上的主人公地位，首先必須言行一致地而非虛與周旋地堅(jiān)持公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的基本經(jīng)濟(jì)制度，必須毫不動(dòng)搖地而非忽冷忽熱地堅(jiān)持中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)、人民當(dāng)家作主的基本政治制度。當(dāng)務(wù)之急是要把鞏固、壯大公有制經(jīng)濟(jì)落到實(shí)處，把共同富裕落到實(shí)處，把廣大勞動(dòng)者在政治生活中的主體地位落到實(shí)處。延安時(shí)期的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，雖不能叫作市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，也是多種所有制并存的復(fù)雜經(jīng)濟(jì)體系，而且還有相當(dāng)多的工人、農(nóng)民受著地主、資本家的剝削。但是，中國(guó)共產(chǎn)黨完全有辦法讓廣大工人、農(nóng)民當(dāng)家作主，完全有辦法讓廣大工人、農(nóng)民在社會(huì)上揚(yáng)眉吐氣。因此，工農(nóng)群眾才在文藝上表現(xiàn)出那么強(qiáng)烈的首創(chuàng)精神，并牢牢占領(lǐng)了文藝陣地。這一寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得我們認(rèn)認(rèn)真真地記取。
【1945年歌劇《白毛女》延安魯迅藝術(shù)學(xué)院演出】
延安文藝運(yùn)動(dòng)在本質(zhì)上是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的一場(chǎng)群眾運(yùn)動(dòng)。人民不僅是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)主體、推進(jìn)主體、受益主體，而且是其間一切成敗得失的評(píng)判主體。這是延安文藝運(yùn)動(dòng)健康發(fā)展的根本保證。20世紀(jì)五六十年代之交，毛澤東在讀蘇聯(lián)《社會(huì)主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》的談話中，進(jìn)一步深刻指出：“社會(huì)主義民主的問(wèn)題，首先就是勞動(dòng)者有沒(méi)有權(quán)利來(lái)克服各種敵對(duì)勢(shì)力和它們的影響的問(wèn)題。像報(bào)紙、刊物、廣播、電影這類東西，掌握在誰(shuí)手里，由誰(shuí)來(lái)發(fā)議論，都是屬于權(quán)利的問(wèn)題……總之，人民自己必須管理上層建筑，不管理上層建筑是不行的。我們不能夠把人民的權(quán)利問(wèn)題，了解為國(guó)家只能由一部分人管理，人民在這些人的管理下享受勞動(dòng)、教育、社會(huì)保險(xiǎn)等等權(quán)利。”（《毛澤東年譜》[1949-1967]第4卷第267頁(yè)，中央文獻(xiàn)出版社2013年版）
在今天，我們同樣不能把人民的文藝權(quán)利理解為人民的文化福利，理解為一種只管吃不管做的被動(dòng)存在。然而，在一些文藝組織那里，摒人民于文藝之外的關(guān)門主義早已不是個(gè)別現(xiàn)象。所謂文藝圈，在一定程度上成了少數(shù)人放縱情欲、物欲、自我表現(xiàn)欲的鬧場(chǎng)；至于某些文藝組織，也在一定程度上成了以利益為紐帶的“聯(lián)邦”或“邦聯(lián)”。說(shuō)到評(píng)價(jià)尺度，則言必稱收視率，言必稱流量，言必稱市場(chǎng)份額，言必稱國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)。人民群眾喜歡什么、厭惡什么，則是這些人從來(lái)都不大理會(huì)的。可以說(shuō)，他們與人民的唯一聯(lián)系，就是誘取人民群眾手中的錢包。既然脫離了人民這一深厚土壤和根本依靠，那個(gè)文藝能搞得好嗎？能夠成為人民的文藝嗎？大概正是出于這樣的憂慮，習(xí)近平同志在文藝座談會(huì)上諄諄告誡文藝工作者：“文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問(wèn)題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒(méi)有生命力。”必須“把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”要把這一重要講話精神落到實(shí)處，首先是必須保證文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)牢牢掌握在忠于人民的馬克思主義者手里。沒(méi)有這一條，人民的一切文藝權(quán)利都無(wú)從談起。其次是必須健全人民管理文藝的體制機(jī)制。比如各種評(píng)獎(jiǎng)和項(xiàng)目評(píng)審，必須有一定比例的勞動(dòng)群眾的代表參加，并賦予他們以有效的否決權(quán)；又比如，必須出臺(tái)相應(yīng)措施，鼓勵(lì)媒體開(kāi)展實(shí)質(zhì)性的文藝批評(píng)，尤其要暢通人民群眾表達(dá)意見(jiàn)的渠道，把文藝工作置于廣泛的輿論監(jiān)督之下。其三是必須開(kāi)展群眾性的創(chuàng)作活動(dòng)。“十步之澤，必有香草。”群眾性的創(chuàng)作活動(dòng)一定能夠涌現(xiàn)出一批工農(nóng)文藝家。對(duì)于這樣一批文藝家，要像延安革命文藝工作者扶持李有源、孫萬(wàn)福那樣給予熱情扶持，為他們的嶄露頭角拍手叫好，為他們的成長(zhǎng)鳴鑼開(kāi)道。習(xí)近平同志主持召開(kāi)的文藝座談會(huì)，特別邀請(qǐng)農(nóng)民網(wǎng)絡(luò)作家花千芳參加，托意重要而深遠(yuǎn)。希望總書(shū)記的示范能夠得到更多響應(yīng)，在全國(guó)蔚成風(fēng)氣。
【1942年延安文藝座談會(huì)代表合影】
從一定意義上說(shuō)，延安文藝運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)革命文藝工作者的自我教育運(yùn)動(dòng)。教育的實(shí)質(zhì)是克服資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)及其他錯(cuò)誤思想的影響，把立足點(diǎn)、思想感情真正轉(zhuǎn)移到以無(wú)產(chǎn)階級(jí)為核心的勞動(dòng)人民一邊。延安文藝整風(fēng)是教育，整風(fēng)以后的深入生活、深入工農(nóng)兵更是教育。《講話》發(fā)表以后，延安文藝運(yùn)動(dòng)之所以能夠煥發(fā)新活力、開(kāi)辟新境界，從主觀上說(shuō)，就是因?yàn)槎鄶?shù)革命文藝工作者實(shí)現(xiàn)了思想感情的蛻變。歐陽(yáng)山在20世紀(jì)20年代曾寫(xiě)過(guò)不少傳達(dá)苦悶感傷情緒的小說(shuō)，直至來(lái)到延安以后，仍然存在“馬列主義妨礙文藝創(chuàng)作”之類的糊涂觀念。但是經(jīng)過(guò)整風(fēng)，特別是經(jīng)過(guò)火熱斗爭(zhēng)的洗禮，他逐漸甩掉小資產(chǎn)階級(jí)的因襲重?fù)?dān)，逐漸學(xué)會(huì)用馬克思主義的觀點(diǎn)觀察事物，于是寫(xiě)出了深受廣大工農(nóng)兵喜愛(ài)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《高干大》。如果我們把這部作品和其早期作品《桃君的情人》《密斯紅》等作一番比較，便不難看出：二者無(wú)論在思想深度、生活厚度還是藝術(shù)高度上，都不可同年而語(yǔ)矣。實(shí)踐證明，以馬克思主義為指導(dǎo)，在深入生活、深入群眾的過(guò)程中不斷改造主觀世界，是文藝工作者把握生活真實(shí)、激發(fā)藝術(shù)潛能、獲取創(chuàng)作自由的必由之路。
新中國(guó)成立以后，廣大文藝工作者發(fā)揚(yáng)延安傳統(tǒng)，一直在深入生活中自覺(jué)地改造世界觀，因此從創(chuàng)作主體上保障了文藝的社會(huì)主義性質(zhì)、推動(dòng)了社會(huì)主義文藝的發(fā)展繁榮。但是，“改造世界觀”這個(gè)本來(lái)正確的命題后來(lái)卻被極左傾向所利用，成為壓制、打擊文藝工作者的借口。進(jìn)入新時(shí)期以后，事情似乎又走到另一極端：由反對(duì)極左傾向而把“改造世界觀”的命題一起否定。人的精神生命和物質(zhì)生命一樣，一旦停止新陳代謝的運(yùn)動(dòng)，必然要導(dǎo)致腐敗。文藝圈子中人在圈內(nèi)、圈外生出的種種亂象，都可以從這里找到原因。所謂“改造世界觀”，用習(xí)近平同志的話說(shuō)就是“自我革命”。事實(shí)總是在從正反兩方面提醒人們：在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，要鞏固人民作為文藝主人的地位，就必須強(qiáng)調(diào)文藝工作者特別是黨員文藝工作者不能成為“自我革命”的例外；文藝工作者倘若還有為人民服務(wù)的愿望，就必須把“自我革命”作為自己主動(dòng)采取的精神形式。為此，以適當(dāng)方式專門搞一次文藝整風(fēng)是十分必要的。
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