01
“自然法則”下的臺灣
自16世紀后幾百年，臺灣政權更替頻繁，從荷蘭移民統治，隨后被明鄭成功收復，接著滿清滅明，又因清政府戰敗被割讓給日本，直到日本投降后由國民黨政府接管，陳儀赴臺任省行政長官。這樣的歷史也造就了其獨特的文化背景，不同的意識形態共生在這片土地，但血脈的相連依然讓當時許多本省人對大陸來的管理者充滿希望。然而，國民黨政府未能協調大陸內戰中的需要和臺灣本省發展的需要，導致臺灣嚴重的民生問題。這樣的矛盾在1947年，一名國民黨警官在查緝私煙時暴力執法傷民的新聞傳開后爆發，各地開展“二二八”起義，造成陳儀的統治危機。
二二八起義最終在國民軍隊的暴力鎮壓下平息，隔年，陳儀宣布臺灣戒嚴，群眾喪失出版、集會等自由，眾多島內愛國士紳與知識分子都在這一時期以“匪諜”為罪名被捕，二二八事件一度成為臺灣社會不能提及的政治禁忌。
在往后的四十年，國民黨在島內極力渲染反共氣氛，同時遏止臺灣內部的獨立思想出現；國際外交的失敗迫使臺灣發展自由貿易，逐漸由傳統的農業社會走向現代工業社會。
《悲情城市》海報 （圖片來自互聯網）
臺灣經濟高速發展、與世界文化相交，和國民黨嚴厲的思想管控愈是矛盾，群眾的思想也愈是活躍，政治上的割裂無法抽離植根此地的文化傳統。與西方現代主義思潮相對地，臺灣的鄉土文學運動在70年代興起，聚焦臺灣的本土變遷。其精神又為80年代臺灣的新電影運動所承，為改變電影業發展滯后的局面，一批懷有民族意識的年輕電影人走向臺前，以1982年《光陰的故事》為開端，現實主義與人文主義是這一時期電影的主題。
起初，這些電影大都是自傳式的，從個人經驗視角敘述的臺灣變化。直到80年代臺灣經歷種種政治巨變，蔣經國逝世、國民黨權威統治松動、1987年宣布解嚴、允許兩岸民眾接觸......政策的放寬也使電影更加敢于觸碰禁忌，侯孝賢不再只是將重大歷史事件或政治事變局限在背景式的點染中，在《悲情城市》中，他將諸多敏感事件搬上臺前，尋求在動蕩中描摹臺灣的風土氣息，追問臺灣的身份認同。
《悲情城市》被譽為是臺灣的史詩，這表明，侯孝賢試圖陳述的他眼中的現實，獲得了極大的認可。這與安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中所主張的“電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎”所契合，也如侯孝賢曾說，“我希望我能拍出自然法則底下人們的活動。”
02
《悲情城市》的視聽語言
臺灣新電影運動時期的電影導演，多在拍攝時使用景深長鏡頭，這也是侯孝賢電影的一大風格。在巴贊的長鏡頭理論中，長鏡頭可以更好地紀錄事件，對真實空間和時間的保留才能實現感性的真實，景深鏡頭使觀眾能夠自由選擇他們看到的事物，從而形成自己的解釋。
這又使得許多觀眾誤解，侯孝賢的拍攝風格是受到巴贊的影響。事實上，侯孝賢早期并不知道巴贊，也沒有意識到自己的拍攝手法和西方寫實主義電影的風格特征接近；更多是受到拍攝條件的限制，非職業演員的使用給近景、特寫鏡頭帶來困難，只好多用中遠景，無意形成了其美學風格。
到了《悲情城市》，侯孝賢的拍攝手法已趨成熟。為了不讓長鏡頭顯得沉悶冗長，侯孝賢十分注意場景的布置與活動。人物的運動是主要的表現，影片中多次出現的醫院場景，架設在走廊盡頭，正對著大門的鏡頭中，門內外的布局皆能看清，人們來回走動；空間的劃分更加凸顯這樣的運動，例如透過小上海酒家的門窗，拍攝房間里的人；影片有一幕林阿祿獨自用餐的長鏡頭中，身后的門外是阿雪在阻攔彼時已神志不清的文良吃祭壇上的食物，這些都是以靜襯動。為了配合演員的節奏，所有的細節也需要與其統一，從而借助場景烘托人物，呈現真實。侯孝賢的長鏡頭總是顯得冷靜而疏離，導演只是作為觀察者，但這也恰恰使觀眾得以置身于接近真實的空間中，體會人物的心理，產生共鳴。
除了長鏡頭，畫面文字的使用也是影片的特別之處。主人公林文清是一名聾啞人，需借助寫字與他人交流，在寬美同他講述寬榮的日本好友寫下的詩句時，告訴他《羅蕾萊之歌》的故事時，都是通過畫面文字展示。將字幕呈現在畫面上是默片時期的常用手法，但不同的是，默片中的字幕只是作為補充說明幫助觀眾理解，推動故事情節，而此處的畫面文字則更傾向詩意的表達，烘托電影氛圍。這種聲音的“留白”，也隱喻了臺灣群眾在國民黨政府壓迫下的失聲。
十分有意思的是，文清的聾啞設定，是因為飾演文清的演員梁朝偉是香港人，不會說閩南語，國語也不好，給編劇帶來很大的難題，侯孝賢一句“讓阿四啞巴算了”的玩笑話點醒了眾人，隨之而來的種種設定，更加豐富了影片的層次。
無論是侯孝賢獨特的長鏡頭風格，還是文清的聾啞設定引出的畫面字幕，都更像是“天意”，是未經受理論熏陶的靈感，好比古人寫詩，哪里有要運用“白描”手法這一說，只是后人在模仿中總結經驗，才有了“風格”罷了。
《悲情城市》海報 （圖片來自互聯網）
《悲情城市》中聲音的運用也令人印象深刻。其一是語言，侯孝賢的電影多使用閩南語，以其反映出臺灣的風土人情，符合侯孝賢電影看重的臺灣本土主題。在這部影片中，則又表現語言的豐富性，剛剛結束日據時期的臺灣，除了說閩南語的本島人，還有未離開的日本人、隨著國民政府到來的外省人......電影第一幕林文雄上香的長鏡頭中，背景音里有日語廣播，播報著日本宣布無條件投降的新聞，還有女人生孩子的尖叫聲和接生的婆婆用閩南語不斷引導的聲音，奠定了全片的背景。
語言也是族群的象征，互不相通的語言也表現出不同人群之間的割裂。有一幕是林文雄與上海幫之間的對話，兩人對話需要通過翻譯將閩南語翻譯成粵語，再將粵語翻譯成上海話，明明面對面坐著，卻隔著無法跨越的鴻溝。在本省人對外省人敵意高潮期，本省人憑借會不會閩南語作為劃分，文清在火車上被用閩南語質問“你是哪里人”，因為說不出話，險些被當成外省人毆打。
畫外旁白的使用也是侯孝賢電影的特別語言，這部影片中有阿雪的書信、寬美的日記等形式，以女性人物平和的聲調為主，營造詩意的氣氛，又進一步述說了人物的真實心理，也能以口述故事的方式將跳躍的情節連貫。
其二是音響。侯孝賢的電影極其注重真實的音響效果呈現，使場景更加還原。彼時臺灣的同步錄音的技術還不發達，少有電影能完整地錄下環境背景聲響；多虧時任錄音師的杜篤之也非常崇尚還原真實聲音，在侯孝賢的支持下，《悲情城市》全程采用同步錄音，極大提升了影片的聲音品質。
《悲情城市》中最常出現的媒介音響是廣播的聲音，以廣播播報日本投降開頭，又以廣播里陳儀的發言宣告戒嚴......沉悶的廣播聲，揭示時代背景的同時，也烘托出悲劇的氛圍。
音響還常作為畫面的輔助，或直接填補畫面的空白，增加空間想象力。文雄上香的鏡頭里沒有女人，但觀眾已經可以從聲音中獲得信息；文清被捕入獄的場景中，鏡頭聚焦在安靜坐著的文清，獄友開門的聲音、走遠的腳步聲，隨后響起的槍聲，卻將畫面描繪盡了。
其三是音樂。背景音樂在電影里并不少見，但難得有一部電影的原創音樂像《悲情城市》一樣被奉為經典。侯孝賢曾說：“當你看一個好萊塢氣氛很緊張的電影時，把聲音關掉試試。所感覺到的就是另外一件事情，他們聲音的使用，完全推著故事走的，沒有音樂效果會差很多，我喜歡的是音樂和影像都獨立地解釋這個主題，只是用的形式不一樣，一個是聲音一個是畫面，我最怕那種跟著劇情走的，主旋律與和弦的關系，只是加強主旋律，我想要的是交響樂，有好幾道，各走各的，又非常相關，這樣才會有更強的化學作用。”
本片中最出名的無疑是其同名主題曲《悲情城市》，這一曲在影片中多次出現，常配以空鏡頭，侯孝賢不以音樂刻意煽情，音樂本身就極富情感。影片結尾，林家只剩林阿祿和文良一同吃飯的沉默場景，這首曲子的環繞，似是訴說著一個臺灣家庭歷經磨難后的凄涼，給人以無盡的悲傷。
而影片中非原創歌曲的選擇也具有深意，有外國民謠、愛國歌曲、傳統戲曲等，將人物的情感融于曲中。知識青年們圍坐在飯桌旁談論局勢，擔憂國民黨接手后臺灣的未來，說至慷慨處，有人唱起《流亡三部曲》的《松花江上》，于是青年們皆起身高聲和歌，歌聲仿若傳至醫院，文良在曲聲中流下眼淚恢復清醒......以音樂訴說著光復初，臺灣青年對回歸祖國的熱切期待。
《悲情城市》海報 （圖片來自互聯網）
03
詩意的故事
《悲情城市》敘述的是本土的故事，也是詩意的故事。《悲情城市》的詩意在其文本的抒情性和反映與對照的表現方式。
在朱天文的《悲情城市十三問》中，他大量引證了陳世驤的觀點，其中最主要的就是“中國文學的好處在詩；中國文化的榮耀在抒情的傳統；抒情傳統始于詩經。”而文學形式的拓廣，是“名家抒情詩品的堆疊。”
《悲情城市》的抒情性藏在無數文本隱喻里。《羅蕾萊之歌》一段，飯桌上的知識青年正在痛批國民政府統治下臺灣民不聊生的局面，鏡頭卻轉向一旁安靜的文清和寬美，留聲機里放起《羅蕾萊之歌》，寬美拿起紙筆為文清寫下歌曲講述的古老傳說，“萊茵河畔的美麗女妖/坐在巖石上歌唱/梳著她的金發/船夫們/迷醉在她的歌聲中/而撞上巖礁/船覆人亡...”似乎與周圍格格不入的溫情氛圍，毫不相關的故事，事實上隱喻了知識青年們為實現共產主義理想，甘愿犧牲的態度。
而這在先前靜子離開時留下的哥哥的書信中也早有預示。“我永遠記得你/盡管飛揚的去吧/我隨后就來/大家都一樣”講述的是一個日本的少女，選擇像櫻花一樣，經歷過一生中最美的時刻，便隨風而去。故事發生在明治維新時期，鼓舞了無數當時的日本青年，為革新奉獻熱情。隨后，影片中的臺灣也陷入黑暗時期，就如同這首詩所說，文清、寬榮和許多理想青年，都投身運動，文清以“你們要尊嚴的活，父親無罪。”的血書，明至死不渝的決心。
除了文字文本，聲音的文本也包含了抒情的隱喻。寬美最后看著文清的血書時，背景音樂是《春花望露》，這首閩南歌謠訴說著臺灣婦人對丈夫出征南洋未歸的思念之苦，影片雖未明確交代文清的結局，但答案想必已是呼之欲出。
陳世驤的另一個觀點與詩的方式有關，“不是以沖突，而是以反映與參差對照”。影片中，侯孝賢很少展示直接的沖突，特別是表現國民政府的壓迫時，常借角色之口，以埋怨的話語描述；或是以陳儀廣播聲的籠罩、畫面外的槍聲等音響作為暗示。直接的沖突場面幾乎僅在黑幫之間交戰時出現，但這樣的設置更多是服務于人物的，是為了拍出在侯孝賢看來，“黑幫”的江湖氣、血氣方剛，與雄性間的撕咬。
主題曲的運用則突出了反應與對照。開頭林文雄的兒子出生，藝妓院更名“小上海酒家”，家族眾人歡聚一堂，熱鬧的場景下，此曲在背景中流淌；最后林家只剩林阿祿和文良，沉默地在桌前吃飯，此曲依然響起。而時常與主題曲一同出現的遠山空鏡頭，則自始至終停留在那里，來年依舊如此。也如寬美總是溫和的念白一般，歷史的長河不斷向前流著，它多么廣闊，一個家庭的不幸，怎得掀起波瀾？
04
余 論
在這段故事的敘述中，侯孝賢力求展現“自然”，也試圖避免意識形態的傾向，然而，作為文本敘事的“歷史”，無論如何也無法脫離主觀，或者說本就無所謂客觀，總要受限于敘事者的文化、態度與主張，電影所呈現的也終是作者眼中的時代，只得傾己所有，讓觀眾自行發現其中的“自己”。
這便也意味著，從電影里，不難窺見侯孝賢的情感偏向。電影中的中國傳統文化不僅體現在慶祝出生、婚禮舉行之類儀式的形式上，也體現在細節的劇情設定，文清小時候喜歡模仿唱戲，影片中的戲曲是從閩南地區傳至臺灣的布袋戲，這也是侯孝賢本人喜歡的戲曲類型。
而影片也數次借革命青年之口對祖國熱切告白，文清初次被捕入獄時，獄中室友托文清為家人帶去遺言：“生離祖國/死歸祖國/死生天命/無想無念”；寬榮隱居山中進行秘密活動，對文清說：“當我已死，我人已屬于祖國美麗的將來。”文清最后的血書也表此志......侯孝賢對革命者的正面形象塑造，也傳達了他的欽佩欣賞之情。侯孝賢電影中的鄉土，是懷有大陸情結的。
參考文獻
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