網播電視劇《開端》講述了一個這樣的故事：嘉林市的大學生李詩情和游戲設計師肖鶴云意外卷入45路公交車爆炸案的時空循環，他們必須找到事件的“開端”并阻止爆炸的發生，才能離開循環。通過一次次循環的“搜證”，他們逐漸了解了同車的二次元青年盧笛、有犯罪前科的瓜農老馬、工人老焦、短視頻主播一哥等乘客，并將兇手鎖定為攜帶高壓鍋乘車的陶映紅，確定高壓鍋內藏有炸彈。
二人在阻止陶映紅引爆炸彈的嘗試中，又發現司機王興德也是陶的幫兇。他們和警方共同探索得知，王陶二人是夫妻，他們的女兒王萌萌五年前在45路公交車上強行要求下車后被旁邊車輛撞死，陶映紅認為警方并未徹查此事，因此和王興德決意報復社會。于是，在重啟的循環中阻止爆炸的關鍵在于給出王萌萌下車的真相。
最終，他們獲知王萌萌是在車上遭遇色狼猥褻而下車，李詩情向王陶二人說明了這一事實，眾人合力阻止了爆炸案發生，李詩情與肖鶴云也因生死與共的循環經歷而結成戀人。
《開端》看似呈現了一個正義得到伸張的大團圓結局，但眾多網友對此并不買賬，認為這是本劇的“爛尾”。網友的反應表明，這一大熱網劇存在難以彌縫的癥候，值得進行不同面向的分析。我們今天為大家推送的，是與劇中為人民服務的好警官張成只有一字之差的張不成，對《開端》敘事結構的分析，希望可以透過這部網劇進入一些現實的討論。
今年開年最熱門的網劇大概非《開端》莫屬。集時間循環、懸疑、嗑CP等眾多要素于一身，《開端》充分調動了讀者趣味，斬獲數億播放量。而在提供刺激之外，這部劇似乎也在邀請有心的觀眾來解讀它——無論是循環往復的時間線，還是觸碰到社會現實問題，都提供了觀眾可以發揮的空間。本文將從敘事結構的角度出發，對《開端》做出自己的解讀。
我認為，《開端》有兩重敘事結構。第一重是一望而知的，也就是男女主人公在同一時空內不斷循環，由遠及近向案發“開端”靠攏。這種結構的視覺呈現無疑成為“爆點”，因而引發了很多人對其是否屬于“無限流”的討論。這層結構，我稱之為“外層敘事結構”。
第二重結構則被包裹在外層當中：通過主人公在不斷循環中的辨認和求助，向觀眾逐個展開車上其他乘客的故事。車上除男女主角、司機王興德和“鍋姨”陶映紅以外，一共還有六位乘客，其中敘述較平面化的是短視頻主播一哥、帶藥的大媽、身材健美的蹦極教練三位，剩下三位乘客都至少獲得了半集的獨立敘事篇幅（包括片頭）。這一重結構豐滿了劇情內容，并展現出濃厚的“人文關懷”。我把這重敘事結構稱為“內層敘事結構”。
“內層敘事結構”：三位乘客的“差等”
我的分析從“內層敘事結構”開始。通過鏡頭敘事，我們依次了解到二次元盧笛、曾入獄的瓜農老馬、來城市務工的老焦三位乘客的具體生活情形。
選擇呈現這三種身份，首先是由于他們乘公交車更可能攜帶行李，因此是主角需要逐一排除的“嫌疑人”。但本劇對這三種身份的偏向是不同的，盧笛這條線的情感強度和細節表現最為豐滿，鏡頭通過拍攝盧笛與父母的幾次爭執，直接敘述了他的個人情況。并且這一人物的展開成為后續數次循環的鋪墊。例如，在男主角肖鶴云殺死陶映紅的一次循環中，男女主角逃往盧笛的“秘密據點”，而警方正是通過盧笛父親的電子追蹤手段掌握了主角的最后行蹤。
瓜農老馬的個人情況則通過警察局內馬小龍及其母親的言行這一間接敘述、第7集片頭老馬在獄中與妻子打電話的情景、公交車上老馬的自述這兩個直接敘述共同拼湊而成，無論是占據的劇情時間長度，還是鏡頭語言的直接性上都無法與盧笛比擬。老焦的個人情況則完全由第8集片頭工人們吃露天大排檔、港務新村房東因消防檢查趕走老焦兩個小場景來完成敘述，盡管片頭這一敘述也屬于直接敘述，但片頭在推動劇情方面的作用幾乎只是提供“老焦需要一筆見義勇為的獎金”這一信息。而該集正片中老焦給女主角提供衛生巾的情節，只是在面對鏡頭公開行李箱內物品的技術性安排上，附著了對其人品的贊美。老焦的形象塑造在三位乘客中最為單薄。
由此可見，本劇偏向呈現的是更靠近年輕人的“二次元”形象，而相對忽略農民和工人。不過，由于老馬和老焦被確定為需要展開一定篇幅的人物，因此劇中也提供了若干可以玩味的細節，來從想象上擴充劇情的可能容量。例如，老焦將女士使用的衛生巾放在空間有限的搬家行李箱內，可以想見是買給在老家準備中考的女兒，而特意從城市買回衛生巾的舉動，則指向經濟不發達地區女性生活用品匱乏的現實問題；老焦居住在港務新村的車庫，而第8集中老焦和陶映紅從車庫攀登長樓梯乘公交車的遠景鏡頭，明示了車庫相對于地面的“地下”位置，而“地下”則可以解釋為一種在空間上對工人社會地位的隱喻。
內層結構對不同社會身份的 “差等”處理，既表達了各種身份的混雜，又擺好了敘述的主次之分。這里要問的便是：為什么要精心設計這樣一個敘事結構？個中原因，當然遠不止于“撐滿劇情”的需要，而在于它迎合了城市中產階級（也就是本劇的基本受眾）想象性地了解當前社會狀況的需要。二次元青年形象必須作為“貼近時代”的“流量密碼”予以呈現，但同時也必須提及農民、工人這樣的社會身份，以凸顯本劇“對社會群像揭示的深度”，滿足身在格子間電腦前的觀眾們對處于自己之下的社會階層的關懷；而本劇制造的這種關懷，又正好不是呈現為相對困難的、也背負著質疑的宏觀社會歷史分析，而是呈現為個人化、故事化的影像序列，這更易于贏得觀眾贊賞。
“內層”的根源：“愛具體的人”及其陷阱
為什么要重視本劇的內層敘事結構？因為它正是“愛具體的人”觀念的具象化。這一據說是出自陀思妥耶夫斯基的名言，準確說出了今天光鮮亮麗的都市人們的心聲，也即在諸種現代社會的壓力下重視最現實的情感聯結。
這一觀念具有一定程度的反抗性，因為現代社會的運轉邏輯，是將差異化的個體塑造為無個性的勞動力，編入資本再生產過程。盡管現代企業發明了各類精妙的舉措，用以遮蔽自己在再生產過程中排除勞動者個性的事實，但中產勞動者們依然敏銳地意識到自己逐漸成為沒有個性的“抽象勞動力”。于是對“具體的人”的呼喚和關懷應運而生。
然而，“愛具體的人”本身存在無法忽略的思想陷阱，而這也通過《開端》曲折地呈現出來。首先，這一信條在面對具體社會問題時，往往表現為固守只分析具體實施者個體的思路，回避和拒斥社會歷史化的分析視角。《開端》對于爆炸案的最終歸因是色狼對王萌萌實施的性騷擾，全劇結束于以字幕方式宣布色狼（以及王、陶夫妻）受到法律制裁。這暗示著只要若干道德敗壞的人被懲罰，社會便會長期處在穩定狀態。
但問題真的解決了嗎？抓住惡人并不意味著問題的消失，因為惡人也同樣處在具體的社會歷史情境的孕育之中。而“愛具體的人”信條在此時，就會跳出來指責，把惡人置于社會歷史情境的思路是為惡行開脫。產生這種想法，正是由于“愛具體的人”觀念本身設定了一個“個人”與“社會整體”的二元對立，主張非此即彼的思想選擇，因而認為考量社會歷史情境的視角和它一樣是非此即彼的，是取“社會整體”而排斥“個人”的。實際上，面對犯罪等具體社會問題，社會歷史情境的考察走的是從“大情勢”到“小個體”的道路，它力求從制度性根源的角度思考和解決社會問題，絕非對某些負面個體的遮掩。這一視角反對把社會問題矮化為個別人的道德問題，而是相對地強調道德的歷史化、政治化理解。由此說來，拘泥于“具體的人”而將其與產生此人的環境割裂，正是一種去歷史化的陷阱，反倒是它在為歷史性的真正根源開脫。
“愛具體的人”存在的另一個思想陷阱是，被中產之“愛”照耀到的絕大多數時候都只是社會地位相似的個體們，而將其他階層遮蔽起來，或者把其他階層以一種想象性的方式呈現在中產意義上的“具體”可以理解的范圍內。《開端》設置的內層敘事結構本身很好地反映了這一缺陷。使觀眾了解到劇中車上其他乘客生活經歷的，是兩位主角——游戲設計師和在校大學生，而被主角“征用”最多次的乘客，正是和他們社會地位相近的盧笛。相應地，盧笛這一二次元青年的形象，游離在主角止暴行動之外的細節也較多，在主線故事的外圍，觀眾可以識別出一個疏離家庭的新一代年輕人的“子故事”。
與之相對，老馬和老焦雖然也在止暴行動中發揮了作用，但他們的形象實際上并沒有真正逸出主角行動主線的內容，這兩位被詳細展開的乘客在本劇中也只是“功能性”的角色。以老焦而論，本劇為他設計了因“工地出事”失去收入來源而急需見義勇為獎金的情節，使得老焦只有在主角計劃好的行動方案中才能完成自我實現，老焦本身并沒有形成一個獨立于主線故事的“子故事”單元。上述對立的影像敘事呈現，正是因為盧笛是可以被主角直接理解的同地位“主體”，但老馬和老焦必須被扭曲為主角可利用的“客體”，方能得到理解。
以上的“差等”敘事特征，象征著城市中產階級對“具體的人”有選擇性的關注：在他們可以理解的世界中，年輕人的生活豐滿充沛，而工人、農民則是千篇一律的，如果這種千篇一律在某一天恰好走進了中產們的世界，體力勞動者們才憑借這一意義在中產階級眼中煥發一點光彩。
“外層敘事結構”：真正的“開端”
“愛具體的人”觀念存在的思想陷阱，并不是中產階級有意識地創造的。換言之，我并不想對城市中產提出任何道德責難。這里真正要指出的是：產生于反抗當代異化勞動的“愛具體的人”思潮一出現，便被資本牢牢掌握并駕馭著了。面對中產勞動者們強調個性的現實需求，資本將“個性”轉化為大數據時代的信息和標簽，再將其販賣給蒙在鼓里的中產，因此資本再生產過程得以化解“愛具體的人”的沖擊，乃至將其吸收為再生產的有機組成部分。
于是，我們看到的現實情況是，資本市場比任何中產個體都更響亮地喊出了“愛具體的人”這一口號。也正是資本的介入和掌控，導致了“愛具體的人”的上述兩個陷阱：為了將這個信條無害化，資本必然將它引導到只關注個體、不反思社會歷史的道路上去；為了遮蔽各社會階層的反思能力，資本更要在他們之間設下屏障，使得中產被束縛在自己的小空間內而不自知，同時又為工人等體力勞動者們勾勒出一條靠奮斗便可以完成“階級躍升”的美好想象。
從內層敘事結構中看出資本的陰影，我們便可以來到外層，透視這層敘事結構的癥候。我認為，一望而知的外層結構，實際上對它本身的構成卻最為諱飾，它沒有向觀眾交代的內容在于：為什么男女主角會進入這一時空循環？是什么力量預先設定了這一循環的整個機制？有網友通過劇中一些細節推測，本劇暗示了“王萌萌冤魂附體于李詩情”，因此對上面的問題有所回答。但在我看來，即使這的確是編劇的設定，也不過是對真正“開端”的一種掩飾，它和本劇結尾種種伸張正義的完美巧合（如劉瑤剛好拍下了猥褻者的照片、王興德在監獄中與同樣入獄的猥褻者相遇等）一樣，都屬于英國馬克思主義文化理論家雷蒙·威廉斯所說的虛假的“神奇解決方案”（magic）。所以，本劇真正的“開端”并不是王萌萌被色狼猥褻，而是設定這整個循環機制的力量，它才是整個時間線的第一因。而本劇始終以缺席的方式呈現著這個力量。
這一“全知全能”力量的缺席，是一個關鍵的象征。這一象征的本體依然藏在劇中：男主角肖鶴云的職業是游戲設計師，而外層敘事結構的“循環”，顯然就是依照一場電子游戲的思路設計的：首先，本劇的“循環”處于一個時間（爆炸事件的時間線）和空間（公交車的場景）完全預先確定的范圍；其次，車上主角以外所有人的背景情況，在每一次循環中完全不變，這正是電子游戲中伴隨玩家在特定時空出現的NPC（non-player character）；最后，男女主角在公交車上完成阻止爆炸的任務，如果失敗便重新來過，這就是電子游戲中最常見的無限次滿血復活的玩家設定。
點明本劇的“循環”其實是電子游戲的影像化，我們便明白缺席的真正“開端”象征著拒絕被揭露的資本。電子游戲產業是近年來互聯網資本市場中最火爆也最殘酷的領域之一，游戲設計為城市中產創造了大量的就業崗位，但同時也成為后浪卷死前浪的悲劇舞臺。玩家體驗一款游戲時，并不會直接觸碰到資本的流動，正如我們跟隨男女主角經歷無數次循環，并不會立刻意識到循環有設計者一樣；但當我們從廉價的刺激中抽出身來，便能感受到，高懸在整個游戲機制上方的全知全能者，牢牢地操控著每一步的進展，而它便是我們在內層敘事結構中已經察覺到的，善于隱藏自己的資本。全劇對“全知全能”的設定者一言不發，恰好對應了現代生活中對資本邏輯的藏匿。
到這里我們便接通了一個基本的事實：這部看似觸及社會問題的網劇《開端》，和此前由于各種其他因素同樣大紅大紫的《瑯琊榜》《歡樂頌》《清平樂》《山海情》等電視劇，同屬一家影視公司出品。顯然，制作這樣的影視作品并不是為了促進不同社會階層對資本邏輯的認識，而恐怕恰恰相反。
那么，說到最后，出路在哪里呢？我們也可以在被認為是本劇的爛尾處，從反面獲得一些經驗。有犯罪前科的農民老馬，他的兒子馬小龍兒時的愿望是“長大以后想干一個穿西服的工作”，但他目前從事的卻是隨房地產業泡沫浮沉的房產中介，盡管這或許是躍升為城市中產的一種暗示；工地出事而失去工作的工人老焦，一襲紫衣笑容滿面地當著外賣騎手，生活看似又有了保障。本劇無言地告訴我們，他們都有光明的未來，但我想，我們從這兩個畫面中獲得的經驗應該是：無論是身著西裝的房產中介，還是穿梭于風雨的外賣騎手，在資本的開端面前，他們的社會歷史處境是一致的。
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