2021年2月，一部“劇本創作歷時六年，七易其稿”的重大革命歷史題材電視劇《覺醒年代》在多個平臺的黃金時間隆重播出。該劇播出后，網絡、報刊上一片贊揚，有的文章說它讓人“深刻感受到那個壯懷激烈年代在中華民族覺醒和復興之路上的分量”，有的評論說“覺醒年代”四個字“既是對該劇的主題概括”、“也是對那個歷史階段的‘藝術命名’”。而對于該劇的藝術成就，更是不吝贊美之辭。有的稱“這個劇實現了‘歷史真實與藝術真實完美結合’”；有的贊其是“革命歷史題材電視劇創作的重大突破”還有的“研討會”吹捧其“創作過程是一次追求精品、攀登高峰的創作實踐”、“樹立了重大革命歷史題材影視劇創作的新標桿”。至于“這盛世，如您所愿”、“覺醒年代沒有續集，因為我們就是續集”、“越來越多的人已經在覺醒了”之類的話，網上更是數不勝數。既然《覺醒年代》及其贊揚者認為那段“覺醒年代”是一部民族救亡與民族復興史，并把劇中所謂的“覺醒”上升到了革命史的主題的地位，廣泛地宣傳了他們的主張，我們就不能不認真地進行一次研究。
《覺醒年代》這部革命歷史劇，是怎樣講述歷史的？又是怎樣表現“覺醒”的革命意義的？這就涉及到對歷史和革命這兩個大問題的解釋了。
如何看待《覺醒年代》中的那段歷史？
既然是歷史劇，必然涉及對歷史的解釋角度問題。不同的階級從不同的立場出發，對同一段歷史的解釋當然不同?！队X醒年代》對其所講述的那段從1915年到1921年中國共產黨成立之前的歷史，是如何進行解釋的呢？為了回答這個問題，我們需要對這部歷史劇進行一個簡單的梳理。
劇一開始，主要人物李大釗就表達了自己的“畢生所求”就是“為中國尋找一條救國之路”；隨后，陳獨秀又發出了“光復中華昔日之輝煌”的豪言，并將“探索出一條振興中華的道路”稱作是他們這“一代人的責任”。而諸如此類“救國之路”、“光復中華”、“振興中華”等言論，在整部歷史劇中可謂數不勝數、比比皆是。
在籌辦《青年雜志》時，鄒永成將軍就把“開啟民智造新人”當作“民族復興的根本大計”；在商討出任北大校長時，汪大燮和蔡元培都表示改革北大是為了“重振我中華民族”；《新青年》暢銷之后，錢玄同感嘆其“點燃了振興中華的希望之光”；蔡元培明知道辜鴻銘是“鐵桿的保皇派”，但因為宣揚“其他任何民族都沒有的”“中國人的精神”有功，所以不但不能辭退，反倒必須要繼續聘任像他這樣的“復古派、頑固派的教授”；新文化運動中，青年毛澤東向群眾呼道：“中華民族的改革，將會比任何民族都徹底；中華民族的社會，將比任何的民族都光明。”（注：此句出自《湘江評論》第四號，1919.8.4，但在劇中卻出現在五四運動之前的平民教育講演團中）與毛澤東告別時，陳延年以“為了救國救民”作為勉勵…… 這些知識分子并未接受馬克思主義，對于他們民族主義的言論，并不算違背歷史事實，我們也不必對他們求全責備。但是，《覺醒年代》為什么要不厭其煩地表現他們的民族主義傾向呢？通過強調這些知識分子的民族精神，究竟想讓觀眾從歷史劇中學到什么呢？
歷史告訴我們，“覺醒年代”已經出現了馬克思主義者，不過，《覺醒年代》又給這些馬克思主義知識分子安排了哪些臺詞呢？李大釗，這位曾于世界大戰結束時寫出過“既不是親德，又不是親聯合國，甚且不愛俄國”、“所親愛的，是世界無產階級的庶民，是世界的勞工社會”（《Bolshevism的勝利》1918.10.15）的馬克思主義者，在一年之后卻發出“以青春的力量去實現社會主義的偉大理想，去重建我們這個民族的偉大輝煌”的呼聲，在三年之后的建黨之際更是將黨說成是 “我們中國人民在救亡圖存的斗爭中，頑強探索的必然產物”、“我們中華民族在追求振興的道路上，不斷覺醒的必然產物”，并分享了自己“最新的心得”：“中國只有走社會主義道路，他才能夠實現中華民族之振興”。我們不禁要問：為什么一位明明大力贊揚過“世界革命與世界民主”（同上文）的馬克思主義者，在劇中卻越來越變成一個滿腦子“民族振興”的民族主義者呢？
再來看看陳獨秀吧，這位“五四運動時期的總司令”，對馬克思主義的接受雖然不及李大釗那么早，但畢竟也是黨的創始人之一。劇中的陳獨秀閱讀了《我的馬克思主義觀》和《共產黨宣言》，并向李大釗請教馬克思主義，這確實表現了他接受馬克思主義的過程，但是接受之后呢？散發《北京市民宣言》是為了發動群眾，這沒錯，但為什么要發動群眾？歷史劇只能給出這樣的解釋：“要想救中國”只能如此，“別無他途”；被捕入獄后，認為要“從根本上改造我們這個社會”，這也沒錯，但是非得再強調一句“尋找一條救國救民的科學道路”；登臨長城時，念念不忘“富國強兵，竟在何方”；批判互助論，是因為其不能“拯救中國”，是因為靠互助論“中國想要自強”是行不通的。直到陳獨秀離開北京，面對遍野的災民，與李大釗相約建黨、共同宣誓的時候，還是大談“為了中華民富國強”、“為了民族再造復興”……在《覺醒年代》所講述的那段歷史中，知識分子起初完全可能是為了救亡圖存而去尋找各種理論的，只不過在學習并接受了馬克思主義之后，這些知識分子作為馬克思主義者，便不可能再把單純的救中國作為自己的最高目的了。《覺醒年代》對于陳獨秀、李大釗這些逐步轉變為馬克思主義者的知識分子，仍然不厭其煩地表現他們的民族主義傾向，這就不僅是夸大歷史事實，而是捏造、歪曲歷史事實了！
如果按照劇中的邏輯，高喊著“民族振興”的民族主義者陳獨秀、李大釗們所創立的中國共產黨，竟然在建黨時就把共產主義定為最高綱領，豈不是荒謬得難以說得通嗎？究竟是后來的歷史出錯了呢？還是這部“慶祝中國共產黨成立100周年優秀電視劇”對歷史的表現和側重使觀眾產生了錯覺呢？顯而易見，《覺醒年代》對歷史做了不易察覺的歪曲。
通過對劇情的梳理，人們不難看出：有一條貫穿整部歷史劇的主線，那就是“民族救亡”與“民族復興”。這條主線的兩部分相互聯系又各有特點，為了看清《覺醒年代》是如何解釋歷史的，我們先對這兩部分做一個簡單的分析。
劇中由山東問題引發的五四運動，便是“民族救亡”的一個直接表現，在半殖民地半封建社會的中國，“民族救亡”及其影響下的具體運動，具有反帝反封建的性質。我們可以看到，實現救亡圖存、民族獨立是民主革命的必然過程和必要手段。因此“民族救亡”有其歷史的必然性和進步性。但是《覺醒年代》將“民族救亡”作為解釋歷史的主線，直接把救亡圖存和民族獨立提高為一切行動的最高目的，而民主革命則只能淪為實現這個最高目的的手段。像這樣顛倒民族解放和民主革命的地位的歷史劇，就已經背離了唯物的、辯證的歷史觀。
至于“民族復興”，屬于資產階級開始鞏固民族革命的成果時，不愿意將革命繼續進行下去，逐步走向歷史反面的產物。例如國民黨特務組織“軍統”的前身——“復興社”，就將“復興我中華民族”作為自己的最高宗旨（滕杰《計劃書》）。而新文化運動時期的知識分子，更為關心的是迫在眉睫的“民族救亡”問題。因此，與“民族救亡”不同，“民族復興”是對歷史的反動，談不上什么歷史的進步性?！队X醒年代》卻將這樣的貨色當作全劇的主線，這就更加徹底地背離了唯物的、辯證的歷史觀。
現在，我們可以對本節開篇所提的問題做出回答了：這部歷史劇是從與無產階級相異的立場出發，用民族主義觀點對歷史進行解釋的。透過歷史劇，我們仿佛聽到作者模仿著中世紀神學家的腔調，高喊著“革命應當像婢女服侍主人那樣為神圣的民族獨立和民族復興服務”的口號了。
歷史問題是一個被資產階級歷史學家弄得極為混亂的問題，近代中國的歷史更是一段極為混亂的歷史，想要厘清其中的頭緒，就只有從唯物主義的歷史觀出發，才能避開資產階級的形形色色的蠱惑和歪曲?！队X醒年代》雖然號稱“重大革命歷史題材電視劇”，卻把革命置于“民族振興”的領導之下，這樣強烈的民族主義傾向正是符合資產階級的歷史觀點的，也就是說，“覺醒年代”被《覺醒年代》弄得極為混亂了。我們必須克服劇中的偏見，拿出一個清晰的歷史解釋。
編劇龍平平這樣說過：“新文化運動6年之后，中國共產黨成立了，兩者之間的因果關系是顯而易見的。”《覺醒年代》也確實著重表現了這點，毫不諱言劇中所歌頌的新文化運動和中國共產黨成立之間的關系，那么我們就不妨討論一下共產黨成立的歷史邏輯。斯大林在談到中國革命問題時說過：“決定中國革命性質的基本事實是：（甲）中國的半殖民地地位和帝國主義的財政經濟的統治；（乙）因軍閥和官僚的壓迫而加重的封建殘余的壓迫；（丙）千百萬工農群眾日益發展的反封建官僚壓迫、反軍閥、反帝國主義的革命斗爭；（丁）民族資產階級在政治上的軟弱性，它對帝國主義的依賴性,它對革命運動規模的畏懼；（戊）無產階級日益增長的革命積極性，無產階級在千百萬勞動群眾中的威信的增長；（己）中國鄰邦無產階級專政的存在。”（斯大林全集，第九卷，第199頁）
這是近代中國的基本國情，也揭示了近代史的基調：無產階級領導中國人民推翻三座大山的革命史。有了這樣的共識，接下來的問題才可以討論。共產黨是共產主義的革命黨，在實現共產主義之前，所有共產黨的共同任務就是革命，而在近代中國，共產黨是響應了推翻三座大山的革命任務而誕生的。不難看出，共產黨的普遍任務與中國共產黨在近代的具體任務是有差別的，我們認為，這是抽象的革命與具體的革命的差別。什么是抽象的革命？就是普遍的無差別的革命，也即革命的本質：推動歷史進程的政治的最高行動。抽象意味著普適，抽象的革命是所有革命的共同特征，因此沒有具體的要求。具體的革命因而也就很容易理解，就是抽象的革命在具體的歷史條件下的具體內涵，在近代中國，它就是推翻三座大山。
然而歷史的混亂就在這里，推翻三座大山有著豐富的內涵，除了是共產黨的具體革命任務以外，還包括實現民族獨立。我們并沒有要反對民族獨立的意思，不過是要強調，實現民族獨立是共產黨的革命行為。但這個歷史事實同時也意味著民族主義者也可以從共產黨的革命行為中找到自己想要的民族主義內涵?！队X醒年代》中不正是這樣強調的嗎？劇中不是共產黨通過推翻三座大山和實現民族獨立來實現革命，而是民族主義者通過推翻三座大山和革命來實現“民族振興”了！這里不得不指出編劇的一個基本錯誤：在近代中國，除了中國共產黨，沒有人能領導推翻三座大山的歷史任務，而劇中的黨創始人，卻都被塑造成了民族主義者而非共產黨人，難道編劇認為把共產黨換成民族主義者，照樣能領導推翻三座大山嗎？這難道不是矮化黨的形象嗎？顯然，編劇作為中共黨史權威，不會意識不到，也就是說，編劇明明知道歷史上共產黨并不是在民族主義的領導下進行革命實踐的，但為了渲染觀眾的民族主義情緒，仍舊要這樣寫，把光輝的共產黨人形象矮化成了民族主義者，把共產黨人的歷史功績歸功于民族主義者。這說明他為了鼓吹民族主義，是不惜改寫歷史的！
戚本禹說：“歷史是階級斗爭的教科書。反映階級斗爭的歷史，可以使人民群眾和革命的新一代受到深刻的階級教育和革命傳統教育。”（《紅旗》雜志1965年第13期）而《覺醒年代》是一部合格的“階級斗爭教科書”嗎？該劇的階級教育和革命傳統教育在哪里呢？民族解放本是民主革命的一個具體實踐和環節，在劇中兩者的地位卻被顛倒了，這樣毫無底線地拔高民族主義的地位，究竟是想教育觀眾些什么呢？這不能不再次讓我們想起這部劇“慶祝中國共產黨成立100周年優秀電視劇”的標簽，劇中講述的是一百年前的歷史，但卻是按照劇中成立的黨一百年后的旨意播放給今天的觀眾看的，劇中的民族主義宣傳無法改寫歷史，卻能隨著播放量的攀升改寫觀眾的思想傾向，拔高民族主義在觀眾心中的地位。
但是歷史不會看電視劇，編劇妄圖拔高民族主義在歷史上的地位，也只能是癡心妄想，否則何必展現一段被扭曲的歷史呢？由此可見，《覺醒年代》根本談不上什么“歷史教育”，完全是按照官方的民族主義立場解釋歷史從而達到政治目的的宣傳工具：劇外人通過劇中人的民族救亡，來宣傳劇外的民族復興！也是官方對歷史解釋權的又一次進攻，不信請看近些年有關近代史的文藝作品，有任何一部的歷史觀和《覺醒年代》有區別嗎？
資產階級專政必然要對無產階級全面專政，必然導致階級斗爭全面激化，意識形態領域也不例外。歷史觀的斗爭、歷史解釋權的爭奪就是資產階級和無產階級之間階級斗爭的一個具體表現，階級斗爭是客觀存在，它必然要在意識形態領域里用這種或者那種形式反映出來，在這位或者那位作家的筆下反映出來，而不管這位作家是自覺的還是不自覺的，這是不以人們意志為轉移的客觀規律?！队X醒年代》就是這種階級斗爭的一種形式的反映，該劇以資產階級的歷史觀，來解釋無產階級的革命史，這不是對無產階級的進攻又是什么呢？如果該劇作者不同意這種分析，那么明確請他回答：在2021年，人民從歪曲歷史真實的《覺醒年代》中到底能“學習”到一些什么東西呢？
我們認為，《覺醒年代》在對歷史的解釋中扭曲了歷史和觀眾的歷史觀，而標題中的“覺醒”更是完全無視了革命的客觀規律，扭曲了革命群眾的革命觀。
如何看待覺醒與革命的關系？
《覺醒年代》的時間跨度是1915年到1921年，說這段時期是“覺醒年代”，我們來看看作者的依據是什么。劇中說的是“中華民族的偉大覺醒”，好像是全民族的覺醒年代，實際上劇中的知識分子和工農大眾很明顯是涇渭分明的兩個群體。
先看知識分子的覺醒，這是作者花了整部劇的大部分篇幅表現的。劇中的知識分子可分為兩類，第一類是大多數教授和極少數的學生，第二類是少數保守的教授和廣大的學生。前者在時局形勢的推動下，通過自己的思考摸索，逐步覺醒了反帝反封建的先進思想，而后者的覺醒，不僅受到時局形勢的推動，更受到了已經開始覺醒的前者的影響——即通過教授間的學術爭鳴；教授們辦雜志宣傳思想；教授們對學生演講等各種方式。第一類知識分子對第二類知識分子的這種影響，在劇中得到了充分的表現：作者花費了大量篇幅表現教授們的講座在學生中間有多么受歡迎。這容易使觀眾產生一種錯覺，好像知識分子已經進行了廣泛的宣傳，且在如此廣泛的宣傳下，覺醒者理所應當地越來越多了?？墒?，我們冷靜地想一想，劇中用大量篇幅所表現的知識分子是全民族的主體嗎？難道知識分子對知識分子的宣傳、知識分子與知識分子之間的覺醒，能稱得上“中華民族的偉大覺醒”嗎？作者似乎沒有遺漏這一點，因此，我們依然可以在劇中找到另一個群體的“覺醒”。
工農大眾的覺醒，在劇中的表現就可憐的多了。劇中工農大眾的覺醒是類似于第二類知識分子的，這也是觀眾容易將他們與學生這兩類群體的覺醒相混淆的原因。但是工農大眾“文盲的數量實在是超乎想象”，因此很少有能接觸到《新青年》等思想啟蒙雜志的，更不可能有機會到高等學府里聆聽教授們的演講了。他們的覺醒，劇中主要是通過“工人夜校”、“平民教育講演團”等形式表現的。不過，我們對此有個疑惑，作者是不是擔心“工人夜校”這類表現形式搶了知識分子的戲份呢？如果不是，那么“工人夜校”這類可以表現工農大眾覺醒的篇幅，在劇中為何如此之少呢？對于劇中覺醒的知識分子，觀眾可以說出一長串名字來，可是對于覺醒的工農群眾呢？除了一個葛樹貴，觀眾還能想到誰？
《覺醒年代》在表現知識分子與工農群眾這兩個群體、以及這兩個群體的“覺醒”時，是有著明顯的側重選擇的。在這一點上，每一位看過這部劇的觀眾應該都不會有什么意見。那么，《覺醒年代》為什么要這樣表現兩個群體的“覺醒”呢？我們認為，這是由作者對“覺醒”的認識決定的。劇中的覺醒實際上是思想層面的覺醒，有了一定的文化水平，同時掌握了先進的理論，這就是作者歌頌的“覺醒”，這個標準是面向全民族的，也就是包括了知識分子和工農群眾，否則作者也不會在劇中多次強調“中華民族的偉大覺醒”。按照這樣的標準劃分覺醒與否，必然只能重點關注知識分子，工農大眾在這樣的標準下永遠是很難覺醒的。“覺醒”的知識分子給“不覺醒”的工農大眾啟蒙，自然是低效的，既然要講覺醒，給“不覺醒”的工農群眾大量篇幅肯定是“偏題”的。而知識分子從辦雜志、學術爭鳴，到領導運動、立志建黨，憑思想上的先進性包辦了革命工作，陳獨秀甚至說出：“你們以為，喚醒一個被封建思想禁錮了幾千年的民族，是那么容易的嗎？你們以為，要掃除我們這個民族血液里面的麻木、冷漠、惰性思維是一日之功嗎？那是要經過幾代人努力奮斗的大事業。”看完這部劇，人們強烈地感到：作者塑造的先進知識分子形象，比麻木不仁的窮苦大眾高大多了，而思想覺醒竟成了救國和革命的第一要義。
上文提到，《覺醒年代》顛倒了民族解放和民主革命的地位，把革命當作了“民族振興”的手段，而貫穿全劇的“覺醒”，則是作者給革命設定的手段，到了這里，我們終于發現了第二個問題：作者給出的“覺醒”真的是革命的道路嗎？這樣的覺醒符合革命的規律、能引領革命走向勝利嗎？
我們知道，革命決不等于培養有先進思想的人，無產階級革命也決不是培養馬列主義理論家，而是無產階級先鋒隊通過灌輸，使自覺性與自發性結合的過程，這是馬列主義革命學說的基本觀點。什么是灌輸？列寧主義認為，社會主義必須從無產階級“外面”灌輸給無產階級，這里的“外面”一詞，一方面是講社會主義學說創始人的階級來源，一方面是講不能滿足于無產階級內部的一般階級劃分，而是要注意到階級的一部分與另一部分之間，階級的一部分與整個階級之間，還存在著重要差異。從這類觀點動身，就不能不承認，馬克思主義知識分子與無產階級的全體是有差異的，兩者在革命中的任務是不同的，因此就不能用統一的標準去要求兩者。這個差異就是思想先進性的差異，最終以組織性的形式固定下來，成為先鋒隊與階級、黨與群眾之間的關系。而在《覺醒年代》中，作者一方面抹殺了這種差異，拿統一的思想先進性標準要求全民族，一方面又不得不承認差異的客觀存在，自然就不得不崇拜壟斷了先進思想的知識分子了。而工農群眾在這樣的標準下，由于“文盲的數量實在是超乎想象”，也就不可能是表現“覺醒”的對象。
然而這里不是很奇怪嗎？既然有了思想先進性，那么行動先進性在哪里？兩者的關系怎么體現？既然知識分子有了自覺性，那么工農群眾的自發性在哪里？灌輸的過程怎么體現？我們認為，這些革命的關鍵內容在劇中是基本缺位的（除了李大釗和工人講話的少量片段）。顯然，由于作者認為擁有先進思想就是“覺醒”，那么“不覺醒”的工農群眾的“問題”也就在于沒有先進思想，而作為“榜樣”的知識分子的任務就是把先進思想教給群眾，然后“改造社會”、革命也就水到渠成了。因此，群眾的自發性，和劃分行動先進性的標準，也就是多余的了，作者是否認為，革命并沒有這些內容？
革命不可能是水到渠成的事，而是草鞋無樣，邊打邊像。革命群眾在剝削制度的壓迫下滿腔怒火，但僅僅因為群眾不懂馬克思主義，難道作者就不許群眾革命了嗎？自發性的要求并不高，葛樹貴在對李大釗說出“窮人不是跪著的命”時就已經展現了自發性，不需要他有李大釗的學識。葛樹貴在李大釗的教育下逐漸有了階級自覺性，了解了社會主義和十月革命，這本是灌輸的優秀范本，然而作者寧可花費大量篇幅表現北大師生學習、生活的方方面面，展現知識分子找到先進思想的過程，以強調思想覺醒的重要性。顯然，在《覺醒年代》的作者看來，自覺性對自發性的灌輸不是覺醒，知識分子學習先進思想才是覺醒；人民群眾不需要在受到壓迫時立即拿出行動來反抗，只要等待某一群知識分子恩賜的先進思想傳播廣泛后，革命立刻就能勝利。
一般說來，崇拜思想先進性往往會導致崇拜工人的自發性。因為思想上宣傳先進思想，宣傳馬克思主義，目的是為了培養盡可能多的思想先進分子，然而馬克思主義的一般原理是思想體系，這種思想體系不是群眾化的內容，也不是群眾化的形式，也根本和群眾生活、群眾斗爭相脫節，因此很難被群眾接受，正如《覺醒年代》所表現的，這種思想先進性的標準會把絕大多數群眾排斥到“不先進”的范圍。即便按照這種思路培養了思想先進分子，然后呢？就是指望他們做出先進的行動，但是一個人懂得了馬克思主義的理論就能在行動上是革命的、先進的嗎？君不見歷史上多少人讀馬列讀成了反革命。因此崇拜思想先進性并不能保證群眾行動的先進性，最終還是得求助于工人的自發性，也就是指望工人自發的革命行為就能是先進的，但是工人又怎么能自發地做出先進的革命行為呢？所以實質上是在指望工人能自發產生先進思想，犯了崇拜自發性的錯誤。幸而作者崇拜的是知識分子，并沒有強調工人自發性的意思，《覺醒年代》犯的也就不是這個錯誤。
那么《覺醒年代》的錯誤在哪里？既然是革命歷史劇，我們就來看一看作者通過這段革命歷史宣揚了什么？劇中，自發性與自覺性、行動先進性與思想先進性在少數幾個馬克思主義知識分子身上合為一體，而廣大群眾失去了革命的要素，與知識分子完全脫節，革命的方法因此從灌輸被偷換成了覺醒。而這種對知識分子、對思想先進性的崇拜，是違背馬克思列寧主義的革命學說的，是資產階級混淆是非、恐懼無產階級找到真正的革命道路而制造的假象，馬克思列寧主義者有責任揭露這種假象，破除這種迷信?！队X醒年代》恰恰相反，它不但不去破除這種迷信，而且在新編歷史劇的名義下百般地渲染錯誤的革命觀，加深這種迷信，扭曲觀眾對革命的認識。如果該劇作者不同意這種分析，那么明確請他回答：在2021年，人民從歪曲革命真實的《覺醒年代》中到底能“學習”到一些什么東西呢?
我們認為：《覺醒年代》并不是芬芳的香花，而是一株毒草。在這部劇中，歷史與革命的問題被按照資產階級的旨意解釋，其中的刻意歪曲卻沒有被廣大群眾識破，它雖然是今年播出的，但是，歌頌的文章連篇累牘，受其意識形態影響的評論和思想大量流傳，影響很大，流毒很大，不加以澄清，對人民的事業是十分有害的，需要加以討論。在這種討論中，只要用歷史唯物主義觀點認真地思考，一定可以得到現實的和歷史的階級斗爭的深刻教訓。
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