編者按
王占黑的寫作以上海的舊棚戶區(qū)——定海橋為根基，她“站在失敗者的中間”來描寫邊緣卻又不失尊嚴(yán)的“街道英雄”和老社區(qū)的人生況味。黃平認(rèn)為，王占黑的出現(xiàn)是文學(xué)史事件，她的寫作終結(jié)了“80后”文學(xué)的青春敘事，代表了平民文學(xué)的崛起。同時這種轉(zhuǎn)變也象征著新自由主義從興起至衰落的過程，由市場邏輯所主導(dǎo)的新自由主義意識形態(tài)想象在當(dāng)今社會“新窮人”的現(xiàn)實下已被祛魅和瓦解。黃平在本文從全球化時代下“空間”取代“階級”的核心命題出發(fā)，借用福柯、柄谷行人、列斐伏爾等學(xué)者的空間理論去分析王占黑小說中的“空間政治”。在他看來，空間的沖突暗含著社會與政治的力量的錯綜復(fù)雜與互相對峙，而王占黑的小說恰恰突破了后現(xiàn)代“空間”的局限性，與“時間”形成了有機的統(tǒng)一體，這種整全性的寫作經(jīng)驗不僅是王占黑小說的特色，也預(yù)示了平民時代下人與人之間新的相遇與聯(lián)結(jié)。
本文原刊于《小說評論》2020年第4期“黃平專欄·當(dāng)代文學(xué)觀察”，感謝作者黃平授權(quán)“文藝批評”發(fā)表!
定海橋：王占黑小說與空間政治
一 從高圓寺到定海橋
在《從街頭小霸王到世界大笨蛋 ——關(guān)于松本哉的書和影》一文中，王占黑介紹了松本哉從東京高圓寺開始的“素人之亂”。王占黑引用了松本哉在《世界大笨蛋反叛手冊》中的一段描寫：
九十年代中期，這些場景終于逐漸從日本消失了。當(dāng)時我正好是大學(xué)生，常會去中國、東南亞之類的地方窮游，我對那些旅游景點完全沒有興趣，一個勁地只在當(dāng)?shù)厝说哪切┦袌觥⒕用駞^(qū)轉(zhuǎn)悠。日落時分一到，就會看到人群密密麻麻地聚集在這些地方。小屁孩在狹窄的街道里跑來跑去，大叔在路上下象棋，大娘們也在喝茶乘涼。這不就跟江東區(qū)的景象完全一樣嘛!!到最后，大家會席地而坐，開始用放映機播放電影，或者在廣場上唱卡拉OK!而且還一邊喝喝茶、吃吃菜、磕磕瓜子嘮嘮嗑，熱鬧非凡。哼，生活過得倒是很自由自在嘛!真是令人眼紅啊!沒錯，這就是日本為例經(jīng)濟發(fā)展所犧牲掉的東西呀。[1]
這段描寫仿佛出自王占黑的小說，也是松本哉的家鄉(xiāng)東京江東區(qū)貧民區(qū)的景象。松本哉出生于1974年，畢業(yè)于日本法政大學(xué)，在大學(xué)讀書時創(chuàng)立“守護法政貧窮風(fēng)氣之會”，以各種貌似胡鬧的方式抵制學(xué)校餐廳漲價等。2005年5月松本哉在東京的高圓寺北中通商店街創(chuàng)辦“素人之亂”二手店鋪，聚集一批同道者在周邊開店。2007年由中村友紀(jì)執(zhí)導(dǎo)的《素人之亂》紀(jì)錄片上映，松本哉本人也先后出版有《素人之亂》《世界大笨蛋反叛手冊》等著作，并先后被翻譯為韓文、中文。
“素人”在日語中意為“業(yè)余者”，“素人之亂”可譯為“普通人的抗議”。松本哉從1990年代中期持續(xù)至今的抗議，無論是讀大學(xué)時的露天火鍋派對，還是在2011年4月發(fā)起的東京萬人“廢核游行”，批判的對象都指向全球化以來的新自由主義體制。在柄谷行人為松本哉《世界大笨蛋反叛手冊》寫的書評中，柄谷行人談到，“他(指松本哉，筆者注)所說的‘窮人’，主要是指稱1990年代以來新自由主義局面下生活愈發(fā)貧窮的人們。”[2]這對應(yīng)于齊格蒙特·鮑曼所提出的“新窮人”(2004)這一概念，鮑曼從“消費社會”這一視域出發(fā)，將“新窮人”界定為失敗的消費者[3]。汪暉在《兩種新窮人及其未來——階級政治的衰落、再形成與新窮人的尊嚴(yán)政治》一文中回應(yīng)了“新窮人”這一概念，進一步指出“新窮人”是消費社會和消費文化的伴生物，“其收入不能滿足其被消費文化激發(fā)起來的消費需求”。[4]
“新窮人”越來越密集地在全球尤其是東亞出現(xiàn)，體現(xiàn)出新自由主義體制——伴隨著批判新自由主義體制的力量的逐漸瓦解——不斷激進化。法蘭克福學(xué)派新生代社會學(xué)家哈特穆特·羅薩2005年提出的“加速”概念近年來愈發(fā)受到關(guān)注，羅薩討論了當(dāng)代生活正在明顯發(fā)生的一個變化：社會加速。羅薩指出：“2000年前后十年間，新自由主義政治開始以加速社會(特別是資本流動方面)為目標(biāo)”。[5]就此羅薩討論了社會加速的推動機制：“競爭邏輯和成就邏輯根本上就是社會加速的核心驅(qū)動力”。[6]“競爭”是新自由主義一貫的驅(qū)動力，大衛(wèi)·哈維在《新自由主義簡史》(2005)中指出，“競爭——個體間的競爭、公司間的競爭、地區(qū)實體間的競爭(城市、區(qū)域、民族、地區(qū)集團)——被看作是首要美德”。[7]
不斷加速的“競爭-消費”機制帶來巨大的壓力并重塑社會結(jié)構(gòu)，以日本為例，近年來日本社會學(xué)家在這一主題下出版了一批暢銷著作描述這一現(xiàn)象，比如森岡孝二《過勞時代》(2005)、三蒲展《下流社會——一個新社會階層的出現(xiàn)》(2005)、大前研一《低欲望社會——“喪失大志時代”的新·國富論》(2015)等。在柄谷行人看來，“新窮人”有兩種可能：“面對這一窘境，人們一般會有兩種應(yīng)對態(tài)度。一種是執(zhí)拗于中產(chǎn)階級的生活標(biāo)準(zhǔn)，‘聰明’地過活。而另一種，則是放棄這種執(zhí)念，過‘笨蛋’的生活。”[8]柄谷行人指出，試圖強化“競爭”以追趕社會加速的“聰明”的人，“即使再努力實際生活也變得越來越窘迫。盡管如此，這些人也不增進與別人的交往和互助。于是他們往往變得愈發(fā)依賴國家和盲目排外。”[9]而大衛(wèi)·哈維對此早已警告過，新自由主義將導(dǎo)向新保守主義，出現(xiàn)互相競爭甚或互相敵對的民族主義這一災(zāi)難性后果[10]。隨著特朗普2016年當(dāng)選美國總統(tǒng)，以及其他國家的變化，這種災(zāi)難性的后果正在成為現(xiàn)實。
在這樣一個嚴(yán)峻的時刻，松本哉展示了“新窮人”另一種可能，也即選擇“笨蛋”的生活。松本哉定義的“笨蛋”是和全球化時代定義的“精英”相對的。在《素人之亂》一書自序中，松本哉以戲謔的文風(fēng)，表達對于“格差社會”[11]的抗議，喊出“不要再像奴仆一樣地追求‘人生贏家’的目標(biāo)了吧”[12]。在這篇序言的結(jié)尾，松本哉給出的辦法，首先是退出消費社會，“我們必須學(xué)習(xí)盡量不花錢的生活方式”[13];其次是強調(diào)“互助”，依托街坊鄰居的互相支援，試圖尋找一種“與在地連結(jié)的生活方式”[14]。
松本哉對于新自由主義的批判，核心是從“競爭”轉(zhuǎn)為“互助”。這讓人想起克魯泡特金寫于20世紀(jì)之交的《互助論》，在《互助論》中，克魯泡特金以社會達爾文主義那套“生存競爭”、“適者生存”為論辯對手，以“互助”而不是“競爭”勾勒自然進化的規(guī)律，重新解釋了達爾文主義。在20世紀(jì)初，以克魯泡特金為代表的安那其主義在革命思想中居于重要地位，孫中山、李大釗、毛澤東等革命家以及蔡元培、梁漱溟、巴金等人對克魯泡特金都有所回應(yīng)[15]。不消說，安那其主義的理論體系有明顯的缺陷，后來被更為科學(xué)的左翼思想所揚棄。但在寬泛的意義上，安那其主義作為左翼思想一個不成熟的支流，對于以社會達爾文主義為代表的競爭邏輯與強權(quán)思想有鮮明的批判。松本哉的“素人之亂”帶有21世紀(jì)的安那其主義色彩，是對于新自由主義的泛左翼的批判。在《素人之亂》的后記中，松本哉談到了當(dāng)時正在發(fā)生的“占領(lǐng)華爾街”運動，他接過了“We are the 99%”這個口號， 認(rèn)為“這不正好跟本書序章里寫的東西一模一樣嗎?”[16
在《從街頭小霸王到世界大笨蛋》的結(jié)尾，王占黑從東京回到上海，她寫到了定海橋：
定海橋是上海的舊棚戶區(qū)，我曾在《小花旦的故事》里寫過。定海橋互助社是一個逐漸成形的笨蛋中心，常常有很多笨蛋和想做笨蛋的人聚攏過來，白相相，搞搞事體。那天譯者吉琛佳在定海談梳理了社會學(xué)的脈絡(luò)并最終聯(lián)結(jié)到松本哉的當(dāng)下以及定海橋的未來時，我真正感到知識和實踐被打通了。松本哉不是一個樣本，也不算案例，但他稱得上是一次絕好的啟發(fā)，很多人最初在這里接觸到高圓寺大笨蛋的文字和影像，也確然正在行動起來。[17]
理解王占黑的小說，離不開從高圓寺到定海橋的這一迂回。定海橋互助社也許還不為學(xué)界所知，但筆者判斷，上海的定海橋、北京的皮村、深圳的三和人才市場，將在未來成為理解當(dāng)代青年乃至于社會的重要樣本。定海橋互助社位于上海楊浦區(qū)定海港路252號[18]，成立于2015年夏天，并在2018年發(fā)起定海橋互助社共治計劃，王占黑是發(fā)起共治計劃的社員之一。很難準(zhǔn)確地描述定海橋互助社，在定海橋互助社2019年8月印刷的《定海橋互助社共治計劃》(民間印刷，印數(shù)40冊)中，一些成員在《什么是定海橋互助社(共治計劃)?》這一題目下有過夫子自道。比如定海橋互助社共治計劃召集人伊人將其概括為：“定海橋互助社是藝術(shù)/知識實踐的互助性社會行動，它有三幅面孔：藝術(shù)策動小組、互助教育社群、社會行動網(wǎng)絡(luò)”。[19]對于互助社的成員們而言，人與人之間的“聯(lián)合”是一個關(guān)鍵詞，比如社員wongyik的看法，“定海橋互助社共治計劃促進的是‘業(yè)余的聯(lián)合’”[20];又如社員佳虹的看法，“定海橋互助社希望激發(fā)、促進平等的對話和聯(lián)合，希望和社會上各種人建立連接，這樣的連接里面沒有互相可利用的商業(yè)價值，也沒有你高我低的身份歧視”。[21]
從定海橋互助社的角度理解王占黑，意味著從社團的角度理解作家。對于“五四”時期的文學(xué)而言這毫不奇怪，但對于新時期以來的當(dāng)代文學(xué)，這大概是久違了的分析視角。我們可能習(xí)慣于將文學(xué)理解為個人的天賦，而不習(xí)慣從社團也即思潮的角度來理解文學(xué)。最近幾年來，從雙雪濤、班宇等“新東北作家群”作家到王占黑，這批以邊緣人為主角的青年作家，連續(xù)獲得多項重要的文學(xué)獎，作品銷量也很受市場歡迎。這批青年作家的寫作，既是當(dāng)下青年寫作中最為生機勃勃的潮流，同時也匯入到全世界的思潮之中。作為參照，同樣以邊緣人為主角的《大佛普拉斯》(臺灣地區(qū))、《小偷家族》(日本)、《寄生蟲》(韓國)、《小丑》(美國)等電影，包攬了過去幾年來戛納電影節(jié)金棕櫚獎、威尼斯電影節(jié)金獅獎、奧斯卡最佳影片獎等多項大獎;《鄉(xiāng)下人的悲歌》等表現(xiàn)美國底層白人困苦生活的非虛構(gòu)著作居于美國圖書暢銷榜首;《21世紀(jì)資本論》等討論貧富差距與不平等的學(xué)術(shù)著作全球熱賣幾百萬冊;乃至于特朗普的上臺、英國的脫歐以及一些其他國家的變化等等，都在顯示出平民主義[22]在全球的強勢崛起，一個反思“資本收益”與“勞動收益”的關(guān)系、反思全球化/精英的時代已經(jīng)到來。
二 平民主義文學(xué)的崛起
王占黑的出現(xiàn)是文學(xué)史事件，她扭轉(zhuǎn)了“80后”文學(xué)到“90后”文學(xué)的承接。長久影響“80后”文學(xué)的青春文學(xué)敘事，那種空洞自戀的內(nèi)部經(jīng)驗，隨著王占黑這樣的“90后”作家出現(xiàn)就此終結(jié)。作為“80后”文學(xué)長時間的觀察者，筆者沒有預(yù)料到青春文學(xué)衰落得如此之快。“80后”文學(xué)到“90后”文學(xué)的這一轉(zhuǎn)向，不是基于王占黑的個人天賦之類神神秘秘的原因，挪用馬克思評價拿破侖的名言來講，如果沒有王占黑這個人，那么文學(xué)史并不會因此而改變，相反，王占黑在文學(xué)史上的角色將由另外一個人來扮演。在筆者看來，“80后”文學(xué)到“90后”文學(xué)的這一轉(zhuǎn)向，是新自由主義的崛起及其衰落的文學(xué)表征。新自由主義的文學(xué)樣板是郭敬明的《小時代》，《小時代》里的世界是一個被“市場”邏輯所徹底結(jié)構(gòu)的世界，消費品的無限流轉(zhuǎn)指認(rèn)為多元與自由，消費符號系統(tǒng)被指認(rèn)為價值系統(tǒng)，“競爭”與“消費”驅(qū)動人物的生活，最終形塑出一種高度自私、自戀的情感結(jié)構(gòu)，并且借助“文學(xué)”將這一對于自我的病態(tài)關(guān)注，描繪為所謂豐富的內(nèi)心世界。必須要說，將對于自我的病態(tài)關(guān)注錯認(rèn)為靈魂的探索，在“80后”文學(xué)中不惟郭敬明所獨有，郭敬明只是新自由主義文學(xué)的極端代表。新自由主義的意識形態(tài)想象，比如占有性個人主義、發(fā)展主義、消費社會等等，如果說在世紀(jì)之交還有強大的詢喚能力的話，那么在當(dāng)下已經(jīng)被高度分化的現(xiàn)實所祛魅與瓦解。并且，新自由主義最終催生出階層之間的斷裂與民族國家之間的緊張，這在當(dāng)下已經(jīng)成為世界性的迫在眉睫的危機。
在新自由主義向平民主義的轉(zhuǎn)向中，文學(xué)也在發(fā)生劇烈變化，王占黑的出現(xiàn)恰逢其時。王占黑談到過自己如何婉拒朋友們建議寫青年與都市：“我仔細(xì)想了想，發(fā)現(xiàn)這件事一時半會難以扭轉(zhuǎn)，原因不在我，在故事里的人——他們比我重要得多。回想寫作的初衷，并非硬要為自己想一個計劃，而是為著他們，或說‘我們’。”[23]“他們比我重要”，這一扭轉(zhuǎn)意味深長。從王占黑到班宇，這批風(fēng)頭正勁的作家來自下崗工人社區(qū)，毫不令人意外。作為新自由主義體制的直接受害者，這批作家在寫作開始的時刻，就不會墮入新自由主義的幻覺之中。王占黑以“街道英雄”這個大的主題統(tǒng)攝她的寫作，目前這一系列已經(jīng)出版了兩部小說集：《空響炮》和《街道江湖》[24]。王占黑主要寫“老社區(qū)”里的人生況味，“我的經(jīng)驗，就在這些老社區(qū)里”[25]。老社區(qū)里的居民，被王占黑分為三類：“衰敗的工人群體，日益龐大的老齡化群體，以及低收入的外來務(wù)工群體。”[26]按照新自由主義的標(biāo)準(zhǔn)來看，這幾類人無疑都是沒什么利用價值的失敗者，但王占黑將他們指認(rèn)為“街道英雄”。在小說集《空響炮》的代跋《不成景觀的景觀》一文中，王占黑談到：“我有必要將另一種不成景觀的景觀展示出來，展示出他們臨死而不僵的內(nèi)部狀態(tài)，那種在歷史命運的末路上仍然飽含著的無窮的興致和張力”。[27]
誠如理想國文學(xué)獎的授獎詞：“寫城市平民的現(xiàn)狀，但不哀其不幸，也不怒其不爭。”各種外部視角都無法穿透王占黑小說中的老社區(qū)，和班宇等東北作家的“子一代”視角相似，王占黑也是在共同體內(nèi)部展開敘述，如她所言：“我始終覺得青年一代能為自己所成長的時代作出的最高反饋，就是用藝術(shù)的方式去呈現(xiàn)它，去獻給我們的父輩。這是一種致敬，也是一種自我梳理。”[28]張新穎在《空響炮》序言里也談到，“她的敘述是這樣的社區(qū)生活里面的——而不是外面的，更不是上面的——敘述。”[29]在王占黑的小說中，作家就站在失敗者中間，并且并不認(rèn)為這是失敗，寫出他們生命中的活力與尊嚴(yán)。
王占黑的敘述手法，服務(wù)于她對于寫作對象的認(rèn)知。她的小說一律以“某某的故事”為題目，回到“故事”的傳統(tǒng)。本雅明在《講故事的人》中，將“故事”與“小說”作了區(qū)分：
講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通過列舉自身最深切的關(guān)懷來表達自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。[30]
不理解本雅明的“故事”與“小說”，很容易以“小說”的標(biāo)準(zhǔn)先入為主地輕視王占黑的創(chuàng)作。在本雅明看來，“故事”和整全性的經(jīng)驗及其交流相關(guān)，這是共同體生活的特色。如理查德·沃林對于《講故事的人》一文的分析：“故事世界里的意義是內(nèi)在于生活的。這樣的認(rèn)識獲得了一種直接的自明性，這一事實表明存在一種情形，在此情形中，存在著通向經(jīng)驗的連續(xù)體的連續(xù)性和流動性”。[31]而王占黑將吳語方言，視為“故事”也即整全性經(jīng)驗的“底色”：“對話固然是顯在的一環(huán)，可更多隱性的環(huán)扣，比如句子背后的圖景和氛圍，都是構(gòu)成這種風(fēng)格的元素。對話之外的敘述，從人名、地名到動詞、形容詞，停頓，長短句，全都覆蓋著這層‘底色’。”[32]固然可以在藝術(shù)特色上孤立地討論王占黑對于方言的運用，但筆者以為王占黑小說的兩個藝術(shù)元素——“方言”和“故事”——是一致的，都是為王占黑所塑造的老社區(qū)這一經(jīng)驗共同體服務(wù)。
具體而言，王占黑以一種分鏡頭語言結(jié)構(gòu)她的故事，“我?guī)缀跏且苑昼R練習(xí)的方式開啟了寫作嘗試。很多時候畫面常常是先行的。”[33]王占黑的小說語言可以被“還原”為分鏡頭語言，在筆者本科生的課堂上，劉靜瑤同學(xué)曾以王占黑《水果攤故事》中的一段為例，制作了一張分鏡頭圖表：
小說原文：
老黃的店面小得好比孫猴子臨走前給唐僧劃出的一個圈，一把傘撐開，底下幾個籃筐，幾只紙板箱，提桶，蒲扇，收音機，搖椅上面躺著老黃，底下躺著老黃的寶貝性命鐵皮盒。人們路過就要戲耍他，誒呦!小金庫怎么不見了!老黃便觸電了似的從躺椅上彈起來，立刻俯下身去摸。[34]
小說轉(zhuǎn)為分鏡頭：
劉靜瑤指出，這種例子在王占黑小說中比比皆是，比如《來福是個獸》中的一段：
我們走到徐爺爺樓下，看到他亮著日光燈，我就喊：
徐爺爺，走啦!
他不回應(yīng)。過個半分鐘，日光燈就暗了，它在咚、咚的拐杖聲里下樓來。我總是先看到三條細(xì)長的腿，然后看到一個大招手。[35]
在這一場景中，我們是通過敘述人“我”的視點——架在居民樓外的機位——“看”到徐爺爺下樓的：先看到腿和拐杖，接下來鏡頭上移看到招手。日光燈關(guān)燈、咚咚下樓的拐杖聲、三條細(xì)長的腿、一個大招手，這一連串的“鏡頭”交代了整個過程。 [36]
王占黑對于小說的視覺化處理非常特別，這里隱藏著理解王占黑小說“形式”背后的“哲學(xué)”的契機。我們知道藝術(shù)的“蒙太奇”轉(zhuǎn)向本來是針對大都市的雜多的、碎片化的經(jīng)驗，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中談到，“現(xiàn)代人面臨著一種日益加劇的威脅，電影這種藝術(shù)形式與這種威脅是步調(diào)一致的。人把自己暴露在震驚效果面前的需要不過是他面臨威脅自己的危險時的自我調(diào)整。電影應(yīng)和了在統(tǒng)覺機器方面的深刻變化——在個人的天平上，這場變化由人在大城市街道交通中體驗到了”。[37]經(jīng)驗的碎片化構(gòu)成蒙太奇這種電影技法出現(xiàn)的歷史前提，而單個的碎片本身并無意義，如本雅明所言，“在電影里，每個單獨畫面的意義都是由后面的一系列畫面指定的”。[38]彼得·比格爾在《先鋒派理論》中，通過討論本雅明的藝術(shù)理論，將“蒙太奇”視為先鋒藝術(shù)的基本原則。[39]
王占黑的小說挪用并改造了“蒙太奇”的先鋒性，在她小說中的“鏡頭”與“鏡頭”之間，沒有“震驚性”的剪輯;相反，王占黑的“攝影機”表現(xiàn)著一個經(jīng)驗同質(zhì)化的世界，這歸因于王占黑將老社區(qū)的世界指認(rèn)為都市現(xiàn)代性之外的一處“飛地”，一個可以被“故事”所把握的共同體。在敘述人的眼里，老社區(qū)的世界既是破碎的，但又是連續(xù)的。
這里有兩種視覺化的處理，兩種觀看并理解世界的方式：一種是先鋒化的“蒙太奇”(值得注意的是“蒙太奇”并不必然走向先鋒藝術(shù)，恰恰是蘇聯(lián)電影孕育出這個概念)，鏡頭的運動對應(yīng)著碎片化的經(jīng)驗;另一種是從克拉考爾到巴贊的現(xiàn)實主義電影觀，這里的現(xiàn)實主義，不是機械地表現(xiàn)生活，而是側(cè)重物質(zhì)現(xiàn)實的還原，發(fā)現(xiàn)生活的本真性。如克拉考爾所言：“由于每種手段都自有其特別擅長的表現(xiàn)對象，所以電影可想而知是熱衷于描繪易于消逝的具體生活的——倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄忽無常的印象，是電影的真正食糧。”[40]要注意到克拉考爾對于“鏡頭”中的“消逝的具體生活”的理解，不是將這種偶在的、變幻的、易于消逝的生活片段理解為無意義的碎片，而是認(rèn)為這種具體生活本身是本真性的。
王占黑小說的視覺藝術(shù)，是以“蒙太奇”的方式“凝視”，她的“分鏡頭”形式服務(wù)于她的“長鏡頭”哲學(xué)。在討論沈從文《記丁玲》一文中，王占黑分析沈從文如何通過日常瑣屑的生活記錄丁玲，和一般以為的以日常生活解構(gòu)丁玲代表的“革命”不同，王占黑在討論“大”與“小”的互通：“當(dāng)大可以化小，小的也就可以變?yōu)榇蟮?rdquo;[41]。王占黑對于沈從文的理解，落在她自己的小說上同樣合適。王占黑一方面將生活經(jīng)驗碎片化、具體化，另一方面守衛(wèi)著這種碎片化、具體化生活的本真性。
在敘述的技法上，如何協(xié)調(diào)生活經(jīng)驗的碎片化與整全性?王占黑的小說調(diào)動雙重視角，在她的小說中，兒童視角與成人視角同時在場。對于王占黑小說的這一敘述特點，劉欣玥最早指出過，“這并非傳統(tǒng)意義的童年回憶敘事，因為長大后的‘今日之我’同時在場”。[42]兒童視角是有限的視角，老社區(qū)的生活呈現(xiàn)為片段式的;成人視角——“我”的回憶——是整全性的視角，這一視角整合著兒童視角下的生活片段。這種“祛魅”與“賦魅”的往返辯證，構(gòu)成了王占黑小說貌似平靜的敘述下巨大的情感張力。王占黑談過蕭紅的《呼蘭河傳》，她分析《呼蘭河傳》的看法更像是分析自己的小說：“有兒童的視角當(dāng)迷障，蓋住作為成年人的蕭紅在文本外(寫作過程中)的真實感受。這些里子往往不大引人注意，也無關(guān)作品本身的形式或效果。然而你一旦去想作為感受者的兒童和作為敘述者的成人之間的時空間隔，文本和現(xiàn)實的不可逆距離，就會體會到底下那一大股經(jīng)時間積攢的情緒洪流。”[43]
在這一意義上，王占黑的小說，表面上也許顯得寫實感很強，但實際上受到比較強烈的主觀視角的制約。王占黑所建構(gòu)的老社區(qū)共同體，是一個主觀化的共同體。特別暴露這一主觀化視角的，或許是王占黑對此隱藏得不那么成功的《地藏的故事》這一篇，在這篇小說中敘述人“我”直抒胸臆：
在另一個匆忙的大城市里疾行疾走，消耗去我太多的氣力和耐心，然而那焦忙的奔忙并不能在哪怕一分鐘里燃起我想象中哪怕一簇來自新生活的熱情：無處可尋的生計，無疾的戀愛，無盡的苦悶和不解，每一回?zé)o可招展的故事，變成換季時的一盆盆冷水，加速滅著我的口。以為冷水澡能澆醒人的斗志，結(jié)果卻被澆得四肢麻木起來。這么想著，便覺得不如回來這里停一停，停在大約五六年前的永遠貧瘠的舊世界。[44]
王占黑的小說最終是“虛構(gòu)”的，在這一刻她的“故事”比“小說”更具有主觀性。在王占黑的文學(xué)世界里，她的每一篇小說的邊界都很模糊，人物在各個故事中彼此穿梭，她的系列故事，可以也應(yīng)該被讀成同一個故事，表現(xiàn)同一個世界。這個世界表面上似乎灰暗、破敗、吵鬧，但實際上是一個極為純凈的世界。
三 “烏托邦”，還是“異托邦”？
無論是現(xiàn)實中的定海橋老工人社區(qū)，還是記憶和小說中的社區(qū)，在王占黑的敘述中，都近似于福柯所指出的“異托邦”(hétérotopies)，一種和新自由主義控制下的消費社會相區(qū)別的“另類空間”。福柯三次使用過“異托邦”這一概念[45]：第1個文本是福柯 1966 年出版的《詞與物》前言;第 2個文本是《烏托邦身體( Le corps utopique) 》，這是福柯1966 年 12 月在“法國文化”電臺所做的一次演講; 第3個文本是《異托邦(Les hétérotopies)》，這是 1967 年 3 月福柯在“建筑研究學(xué)會”所做的演講，這篇演講稿在1984年福柯去世前不久修改為《別樣空間(Des espaces au-tres)》。福柯這篇演講稿被王喆譯為中文，發(fā)表在《世界哲學(xué)》2006年第6期，題目為《另類空間》。就筆者所見，中文學(xué)界對于“異托邦”的理解往往參照這一演講稿。王德威2011年5月17日在北京大學(xué)發(fā)表演講《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》，將這一概念介紹到當(dāng)代文學(xué)界。就當(dāng)代文學(xué)研究而言，“異托邦”這一概念已經(jīng)先后被邵燕君、陳曉明、李國華等學(xué)者用來討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界、閻連科的“受活莊”、馬原的麻風(fēng)病村等。
這個概念在使用中大致被視為實際存在的、與正常空間不同的“另類空間”，以此區(qū)別于不存在的、作為理想空間的“烏托邦”。筆者以為，“異托邦”之所以逐漸變得流行，是因為這一概念契合于時代的情感結(jié)構(gòu)：我們不再相信“理想”的空間是可能的，又不能完全認(rèn)同“正常”的空間。在這個意義上，“異托邦”是典型的“烏托邦”終結(jié)之后的產(chǎn)物。值得注意到，老工人社區(qū)并不必然是“異托邦”，在其源初的意義上，“工人新村”恰恰意味著“烏托邦”在真實空間中的實現(xiàn)。同一處真實的空間，從“工人新村”跌落到老工人社區(qū)，如何同時伴隨著從“烏托邦”向“異托邦”的轉(zhuǎn)化，這提供了理解當(dāng)代思想的重要可能。
“烏托邦”和“異托邦”的區(qū)別，對應(yīng)于王占黑提到的一句話：“另一個世界并不存在。只有另一種生活的方式。”這句話來自于王占黑對于《世界大笨蛋反叛手冊》譯者吉琛佳的引用，吉琛佳在該書《譯后記》中回憶他2015年金秋的某個夜晚走訪松本哉所在的高圓寺：
我可以在此輕易地嗅到種種新鮮的、不安穩(wěn)的氣息，卻又驚異地意識到，這些充滿意外性的元素，似乎正是此處日常的一部分。此情此景讓我想起的，是《致我們的朋友》一書的引言：“另一個世界并不存在。只有另一種生活的方式。(雅克·梅林)”[46]
吉琛佳注明這句話來自《致我們的朋友》一書，這個隱秘的知識脈絡(luò)值得注意。《致我們的朋友》即Comité Invisible的第二本書A nos amis。Comité Invisible有譯為“隱形委員會”，作者不詳，始終處于匿名與沉默之中，據(jù)說法國警方也沒有找到作者。就筆者目前所了解，“隱形委員會”在2007年、2014年出版了兩本書，出版社都是La Fabrique Editions。2007年的第一本書是L'insurrection qui vient，《革命將至：資本主義崩壞宣言》;2014年的第二本書就是A nos amis，《致我們的朋友：資本主義反抗宣言》。“隱形委員會”激烈地批判資本全球化，但其理論邏輯，依然沒有超越1950年代以來，尤其是1956年——赫魯曉夫秘密報告、蘇聯(lián)入侵匈牙利——以來的西方左翼思想的邏輯。由于喪失了“烏托邦”的視野，西方左翼對于資本主義的批判，從一種總體性的視野轉(zhuǎn)向?qū)τ诙嘣幕暮葱l(wèi)。在這個意義上，既然“另一個世界”不再可能，反抗最終落在對于雜多的、差異性的生活方式的捍衛(wèi)。
在全球化時代，“空間”取代“階級”成為核心政治議題。這一轉(zhuǎn)化，既源自1950年代以來經(jīng)典的階級論述在全球遭遇的挫敗，如階級論述在社會主義實踐中的危機，以及二戰(zhàn)之后發(fā)達資本主義國家藍領(lǐng)工人白領(lǐng)化;又源自全球進入后工業(yè)社會以來的變化，如杰姆遜引述的一部分社會學(xué)家的看法：“不再以工業(yè)生產(chǎn)為其發(fā)展的主導(dǎo)推動力量，更不再以階級斗爭為統(tǒng)攝社會生活的總體方式了”[47]。杰姆遜引證曼德爾《晚期資本主義》的看法認(rèn)為，這種后工業(yè)社會是一種更為“純粹”的資本主義。一個重要的變化，就是“空間”對于“時間”的統(tǒng)治。杰姆遜在2012年12月華東師范大學(xué)的演講中，再次談到我們對時間的經(jīng)驗正被替換為對空間的經(jīng)驗：“工業(yè)勞動力和城市資產(chǎn)階級的區(qū)分都被抹去。每個人都是消費者，每個人都成為雇傭者，一切東西都進了購物中心，空間不過是表面的無限延展。作為時間現(xiàn)象的差異讓位給同一性和標(biāo)準(zhǔn)化。”[48]
在這個意義上，重讀福柯提出“異托邦”的演講，會發(fā)現(xiàn)福柯在進入“異托邦”之前，討論的是“歷史”向空間的轉(zhuǎn)化。福柯將19世紀(jì)稱為是“歷史學(xué)”意義上的、以熱力學(xué)第二定律作為其神話。這句話似乎不容易理解，主要是在福柯這一句話之前，中文翻譯直譯了一個詞“世界降溫”，這應(yīng)該是指和熱力學(xué)第二定律密切相關(guān)的物理術(shù)語“熱寂”。所謂“熱寂”，指的是依據(jù)熱力學(xué)第二定律推導(dǎo)出來的宇宙最終的“熱平衡”的狀態(tài)，整個世界變成一個溫度一致的世界，因所有的能量都轉(zhuǎn)化為熱能，任何生命不復(fù)存在。“熱寂”這種悲觀的想象在文學(xué)上經(jīng)常被轉(zhuǎn)化為一種“惡托邦”(Dystopia，即“反烏托邦”)想象，比如品欽的《V》和王小波的《白銀時代》。在“惡托邦”的世界里，一切都均質(zhì)化了。
由此來說，福柯所謂的19世紀(jì)以熱力學(xué)第二定律作為其神話，一種可能的解釋，是被編織進歷史敘事中的時間，是一種單一的、同質(zhì)的、線性的時間。有意味的是，福柯在這里不是以一種“時間”(比如社會主義的歷史敘事)對抗另一種“時間”，而是將“時間”轉(zhuǎn)化為“空間”：“我們處于這樣一個時刻，在這個時刻，我相信，世界更多地是能感覺到自己像一個連接一些點和使它的線束交織在一起的網(wǎng)，而非像一個經(jīng)過時間成長起來的偉大生命。”[49]和“正常空間”相比，福柯梳理了兩種相反的空間：“這些與所有其它空間相聯(lián)系的，但和所有其它位置相反的空間出自兩種類型”[50]。這兩者類型即“烏托邦”與“異托邦”。福柯在出版于1966年的《詞與物：人文知識考古學(xué)》一書序言中分析過二者的差異：“烏托邦”提供安慰，是出于詞語的經(jīng)緯方向的;而“異托邦”摧毀語法的秩序。福柯的“異托邦”，在對于現(xiàn)實的批判性上和“烏托邦”是一致的，但同時又批判“烏托邦”的意識形態(tài)性，這個關(guān)系就像阿蘭·布洛薩概括的，“與其說異托邦是烏托邦的‘反面’或?qū)α⒚妫蝗缯f異托邦同時既是烏托邦，又是烏托邦的他者。”[51]
如果我們穿透福柯對于空間和時間的討論，福柯的“異托邦”表面上是一種更為徹底的革命，實際上是一種內(nèi)部的革命，這對應(yīng)于福柯所處的思想的位置。福柯最終是在資本主義內(nèi)部來討論變革，在今天回顧福柯1967年對于世界的描述，由“點”交織在一起的“網(wǎng)”，不用多么高深的哲學(xué)知識，我們也知道這個世界就是由互聯(lián)網(wǎng)所組織的世界。福柯解構(gòu)歷史敘事，以“空間”替換“時間”，在其激進批判的表象下，最終契合于以互聯(lián)網(wǎng)為代表的資本主義邏輯在全球的傳播。劉禾指出我們?nèi)绻覀儗⒏？滤褂玫?ldquo;networks”等視為隱喻，“我們將難以理解福柯那一代主要的知識分子是如何在認(rèn)知上廣泛地轉(zhuǎn)向控制論”。[52]劉禾將冷戰(zhàn)時期的“法國理論”視為“美國理論”，比如她對拉康的分析，“他的理論貢獻在于，向我們展示了二戰(zhàn)以后所形成的歐美世界秩序中，如何產(chǎn)生了一種處于控制論陰影下的無意識(cybernetic unconscious)。”[53]這不是基于我們當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)社會的現(xiàn)狀來反過來建構(gòu)福柯那一代學(xué)人的理論背景，就在福柯發(fā)表“異托邦”演講的1967年，同一年馬爾庫塞在柏林自由大學(xué)作了題為《烏托邦的終結(jié)》的講演，馬爾庫塞直接談到了這一點，“我們已經(jīng)知道控制論與計算機會如何推進對人類存在的全面控制”。[54]而互聯(lián)網(wǎng)以及互聯(lián)網(wǎng)背后的控制論治理在冷戰(zhàn)結(jié)束后彌散全球，這并非偶然。當(dāng)下的中文學(xué)界傾向于將網(wǎng)絡(luò)空間理解為現(xiàn)實空間的異托邦，在筆者看來，是顛倒了二者的關(guān)系：現(xiàn)實空間是網(wǎng)絡(luò)空間的異托邦，并且這一空間隨著5G基站的大規(guī)模建設(shè)、隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的普及正在加速塌陷。
筆者尊重福柯“異托邦”概念內(nèi)在的批判性，“異托邦”質(zhì)疑著所謂自然的、合法的、不證自明的空間及其背后的治理邏輯。但問題在于，“異托邦”所想象的去中心的、非連續(xù)的、零散的、雜多的斗爭，也即“同一/差異”的斗爭，在何種程度上真實有效? 在《定海橋互助社共治計劃》第一頁，社員們對于定海橋互助社這一空間的理解是：
1.1互助社應(yīng)當(dāng)盡可能選擇在一個地形、居民、文化、歷史都足夠復(fù)雜的地方建立。最好需要經(jīng)過彎彎曲曲、街燈黯淡、污水橫流的小巷才能通達;并且難以在地圖上進行足夠清晰的標(biāo)示。
1.3周邊生活方便，遠離大型超市、跨國連鎖便利店和連鎖快餐店，盡可能有各式各樣的個體經(jīng)營或非正式經(jīng)營的售賣日用品、果蔬、熟食、餐飲、五金、二手圖書、衣服等各類商品的商店或攤位。[55]
拒絕“大型”、“跨國”、“連鎖”對應(yīng)的資本體系，尋求一種多元的、在地的生活方式，不被“地圖”所“標(biāo)示”，定海橋互助社將自己定位為消費社會中的“另類空間”。王占黑本人則是從以下三點定位定海橋互助社：沒有固定而具體的社會身份的聯(lián)結(jié);互助社的共治由協(xié)商而不是投票產(chǎn)生;定海橋不是一個具體的“區(qū)位”，而是一個支點，“定海橋可以是一個支點，也可以是城市眾多支點中的一個，甚至是全世界支點中的一個。定海橋可以成為任何一個互助社正在發(fā)起活動的地點的代稱”。[56]
定海橋互助社作為“異托邦”的同時，包含著“烏托邦”沖動，想象一種基于“協(xié)商”與“互助”的去中心化的“聯(lián)結(jié)”。其基本方案，接近于柄谷行人所提出的《新聯(lián)合主義互助原則》(2000年發(fā)表)。柄谷行人還是在福柯那一代左翼知識分子的思想延長線上，對資本與國家持有雙重批判的立場。他的“新聯(lián)合主義”的批判對象，是柄谷行人認(rèn)為在西方世界占據(jù)主導(dǎo)地位的社會民主主義。柄谷行人的“新聯(lián)合主義”，在杰姆遜看來，是對于馬克思主義與安那其主義的綜合，柄谷行人本人認(rèn)同杰姆遜的這一判斷。其核心內(nèi)容，也是柄谷行人在他多部著作中的核心主張，是將對于資本主義的抵抗，從生產(chǎn)環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)移到交換環(huán)節(jié)，從工人運動轉(zhuǎn)移到消費者運動，以合作社的方式抵制消費。柄谷行人談到：
但嚴(yán)格意義上說，走出資本主義經(jīng)濟當(dāng)然是不可能的。資本主義經(jīng)濟外部的斗爭，旨在組織非資本主義的生產(chǎn)和消費;在內(nèi)部的斗爭，以流通過程(消費)中的抵制為中心。[57]
理解柄谷行人“新聯(lián)合主義”的抵抗，和理解福柯“異托邦”的抵抗相似，這是一場發(fā)生在資本主義“內(nèi)部的斗爭”。柄谷行人的方案，基本上是歐文的空想社會主義方案在21世紀(jì)的翻版，在2000年提出，隨即在2002年失敗。柄谷行人的方案充滿著浪漫的空想，比如以抽簽的方式克服官僚主義。筆者閱讀柄谷行人的《新聯(lián)合主義互助原則》一文時，特別觸動的是柄谷行人在討論“新聯(lián)合主義”的組織架構(gòu)時強調(diào)：“問題和爭議通報全體成員。為此，每位成員必須有電腦或能夠使用電腦。以及每個單位可以有或必須有自己的獨立主頁。”柄谷行人擬定這一段時是如此自然，似乎沒有考慮到，如何聯(lián)合那些沒有經(jīng)濟能力購買電腦、沒有文化能力使用電腦的人，這樣的群體天然地被排斥在“新聯(lián)合主義”之外，這樣一個時刻顯豁地暴露出空想社會主義濃郁的小資文化屬性。新聯(lián)合主義試圖要“聯(lián)合”多樣的群體，而最終召喚來的成員，恐怕早已彼此相似。
筆者的看法是，沒有烏托邦，就沒有異托邦;沒有另一個世界，也就不可能有另一種生活的方式。“空間”的矛盾在于，如列斐伏爾指出的，既是總體性的又是零散化的[58]。新互助主義這種“根莖”式的抵抗，試圖在差異的、多元的空間基礎(chǔ)上，將零散化的空間聯(lián)合起來，從具體性中推導(dǎo)出一種具體的總體性。基于對“總體性”的同一性的擔(dān)憂，新聯(lián)合主義這種取消中心、取消大敘事、取消深度模式的烏托邦沖動可以理解，這也是1960年代以來的左翼主流;但問題在于，如果沒有一個更高的范疇統(tǒng)攝，如何協(xié)調(diào)雜多性之間的矛盾?柄谷行人曾構(gòu)想將少數(shù)族裔與女權(quán)主義等運動結(jié)合成一個運動，并將此視為新聯(lián)合主義運動的任務(wù)，但這一任務(wù)，僅僅依賴“協(xié)商”是不可能達成的。例如，總會存在黑人平權(quán)運動的參與者——假設(shè)某個秉持男尊女卑思想的黑人男性——輕視女性平權(quán)運動，反過來說也會有白人女權(quán)主義者對黑人存有偏見，那么這一矛盾如何“協(xié)商”呢?
柄谷行人也意識到這一點，他強調(diào)整合諸種分散、零碎的運動的方式，在于認(rèn)識與把握資本主義生產(chǎn)關(guān)系。但由于柄谷行人是回避“階級”的社會主義者，他只能呼吁合作社的成員們抵制消費，從沖突性的社會關(guān)系中退場，而不是直面這一沖突。在這個意義上，我們對于“空間”的理解，要在列斐伏爾的理論維度上展開，列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中多處談到討論空間就是討論社會關(guān)系，“社會關(guān)系是具體的抽象，除了在空間中或通過空間存在之外，別無真實的存在。”[59]把握空間，意味著把握內(nèi)在于空間的社會關(guān)系，列斐伏爾分析到，社會與政治層面的沖突體現(xiàn)為空間的沖突：
內(nèi)在于空間的深層矛盾之一，在于空間作為事實上被“體驗”的，阻止表征矛盾。沖突要得到表達，首先要被感知到，而這并不符合通常所設(shè)想的空間表征。這一矛盾是空間的具象與表征的矛盾，由此需要一種理論，超越這兩個方面，清晰地表達這一矛盾。社會的與政治的沖突被空間地認(rèn)識，空間的沖突使得社會的沖突可見。換句話說，空間沖突“表達”了社會的政治的利益和力量之間的沖突;只有在空間中，這一沖突才能有效地上演，這樣一來，它們體現(xiàn)為空間的沖突。[60]
由此回到王占黑的小說，王占黑以往作品中所處理的空間過于同質(zhì)化了，這也導(dǎo)致了王占黑的作品比較單薄。畢竟，小說中爭奪小區(qū)門口的菜攤、廣場舞的地盤等等并不構(gòu)成真正的沖突，定海橋互助社式的“互助”，同樣也難以呈現(xiàn)空間沖突。成名之后，王占黑在文學(xué)上有所調(diào)整，在《空響炮》《街道江湖》之后，王占黑發(fā)表了《小花旦的故事》(《山西文學(xué)》2018年第6期)等一批新作，《小花旦的故事》這個四萬字的中篇是王占黑真正意義上的成熟作品，也是近年來當(dāng)代文學(xué)中短篇小說領(lǐng)域的杰作。在這篇小說中，王占黑的主人公終于走出社區(qū)。阮巧星是繅絲工人，下崗后在小區(qū)開剃頭店，和敘述人“我”的父親下崗前在同一家工廠，也住在同一個小區(qū)。因女性化的氣質(zhì)，阮巧星被起了個綽號“小花旦”。作為同性戀，他與妻子離婚，和母親相依為命。在王占黑之前的小說中，小說人物和空間是契合的，街道英雄們活躍在老社區(qū)之中。而在《小花旦的故事》里，小花旦不斷被所在的空間排斥，并在母親去世、房子被兄弟姐妹奪去后來到上海。在小說中，“我”因為高考來到上海名校讀書，“我”的“身體”被空間的轉(zhuǎn)移所規(guī)訓(xùn)，不再接受小花旦為“我”理的游泳頭;而小花旦的“身體”早已被判定為是“不正常”的，他卻似乎感受不到“空間”與“身體”之間的緊張感。小花旦在定海橋的發(fā)廊(王占黑在《小花旦的故事》里第一次將定海橋?qū)戇M小說)、人民公園跳舞角、舟山路舞廳這些同類人的空間逍遙自在，在地鐵站這類代表性的都市空間里，也非常自然。比如小說下面這段描寫：
小花旦突然講，細(xì)姑娘，你看這個地鐵站，像我們小區(qū)嗎。
我嚇了一跳。地下廣場多高檔啊，我們小區(qū)算什么。
小花旦指著麥當(dāng)勞，這個么，就是毛頭的臭豆腐攤。又指著便利店，這是閔珠雜貨店。再過去是怪腳刀的棋牌室，阿寶的修鞋攤。他指著遠處的游戲機，旁邊坐著賣玩具的人，蛇皮袋鋪了滿地。還有貼膜的人搖著屁股底下的小板凳。被他這么一說，我倒真覺得像起來了。[61]
這種將社區(qū)空間疊印在都市空間中的游戲，小花旦和“我”在小說中玩過多次。理解這一細(xì)節(jié)，需要聯(lián)系小說中另一處細(xì)節(jié)：小花旦的照片。小說中寫到，小花旦常常會發(fā)帶照片的彩信給我，里面永遠是一個地標(biāo)性的建筑加上小花旦這個叉腰的人。小說在此埋下極為精彩的一處伏筆：“很久以后我才發(fā)現(xiàn)，小花旦從來不是亂拍，他的每張照片里，都有一個共同的主角。”[62]在小說結(jié)尾，“我”的父親病重，小花旦去醫(yī)院為父親理發(fā)，一群身染重疾的老人聚在一起，小花旦拿出手機分享他這些年的上海照片，謎底揭開，作者寫出了極為深情的一幕：
我才明白，一群人瞇著眼睛在找什么，而小花旦從前在拍什么。
路邊雜貨店的冷飲柜上，茶室里面的立式空調(diào)上，擺在弄堂口的椅子背上，怎么也擦不掉印記的社區(qū)宣傳墻上，某戶人家的玻璃窗上，電線桿上，小汽車的雨刷底下，垃圾桶里，城市規(guī)劃館旁邊，每張照片里都有一個藍色的身影，他伸開雙手，保持紳士的笑容，一會大，一會小，忽隱忽現(xiàn)，小花旦叫大家一道來尋。
世博會過去快十年了，海寶長到十歲，人們漸漸把他忘了，小花旦卻從沒有過。從繁鬧的市區(qū)到落魄的周邊，有些地方面目全非，有些還是老樣子。這個曾經(jīng)被高掛在大街小巷里的過氣的明星，如今隱藏在被人忽視的各個角落，而小花旦把他一一找出來了。他又帶著一群寸步難行的朋友，瞇起眼睛，在被人遺忘的醫(yī)院里，滿世界找著另一位被遺忘的知心老朋友。城市是萬分陌生的，大家努力搜索某個熟悉的身影。他們看到了海寶，發(fā)出驚喜的呼叫，海寶朝他們笑，他們也便笑了。[63]
照片的主角是上海世博會的吉祥物“海寶”，“海寶”成為小花旦在都市空間中的定位，他以此無意識地把握這一個體無法把握的空間。在這一時刻，“時間”與“空間”彼此交織。“海寶”，作為空間中的被遺忘者，無數(shù)次地被小花旦所打撈，他打撈海寶就像打撈自己[64]，象征性地抵抗“空間”對于“時間”的埋葬。如杰姆遜談到的，“我們目前必須再次正視的問題是：時間與貫時性等具體經(jīng)驗將以何種形式在后現(xiàn)代世界中以空間及空間邏輯為主導(dǎo)的文化領(lǐng)域里展現(xiàn)。倘若主體已經(jīng)確實失去積極駕馭時間的能力，確實無法在時間的演進、延伸或停留的過程中把過去和未來結(jié)合成為統(tǒng)一的有機經(jīng)驗——假使現(xiàn)況確實如此，則我們在觀察整個文化生產(chǎn)的過程中，便難免發(fā)現(xiàn)所形成的主體不過是一堆支離破碎的混成體。”[65] 而小花旦的經(jīng)驗是整全性的，他拒絕了“空間”所內(nèi)在的社會關(guān)系。或者說小花旦和他的社區(qū)空間有一種本真性的不可剝離，這也解釋了在小花旦眼中地鐵站的空間和社區(qū)空間并無不同。在小花旦的眼中，“空間”不是“空間”而是“時間”，故而小說結(jié)尾處，“我”會忽然覺得已經(jīng)去世的阿婆就在小花旦的背上，小花旦的“時間”是統(tǒng)一而有機的，和迷失在“空間”中的支離破碎的后現(xiàn)代主體全然不同。
因此，王占黑將“空間”視為“時間”的影子，她談及《小花旦的故事》等近作，“這些空間不算小說的主角，卻始終閃現(xiàn)在人們的日常生活或回憶中。我始終相信空間也可以變成時間的一種影子，打通人與人、人與地方的關(guān)聯(lián)。”[66]王占黑將《小花旦的故事》視為自己創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折，從這一篇小說開始，她將開始自己的“城市漫游”系列。空間在移動[67]，高圓寺和定海橋相遇，社畜和海寶相遇，老人、病人、窮人從社區(qū)中走出來，像小花旦一樣一無所有，像小花旦一樣無處不是家園。他們不是資本主義現(xiàn)代性那孤獨、頹廢、內(nèi)心不安的漫游者，他們是街道上真正的英雄。
寫于2020年4月到6月
本文原刊于《小說評論》2020年第3期
注釋
[1]松本哉：《世界大笨蛋反叛手冊》，吉琛佳譯，第64頁。該書中文簡體版尚未正式出版。
[2]柄谷行人：《與階級間差距作斗爭的歡樂聯(lián)盟》，吉琛佳譯。該文沒有正式發(fā)表，引自豆瓣網(wǎng)。
[3]齊格蒙特·鮑曼：《工作、消費、新窮人》，仇子明、李蘭譯，吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010年，第85頁。
[4]汪暉：《兩種新窮人及其未來——階級政治的衰落、再形成與新窮人的尊嚴(yán)政治》，《開放時代》，2014年第6期。
[5]哈特穆特·羅薩：《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海人民出版社，2018年，第96頁。
[6]同上，第78頁。
[7]大衛(wèi)·哈維：《新自由主義簡史》，王欽譯，上海譯文出版社，2010年，第75頁。
[8]柄谷行人：《與階級間差距作斗爭的歡樂聯(lián)盟》，吉琛佳譯。
[9]同上。
[10]大衛(wèi)·哈維：《新自由主義簡史》，王欽譯，第99頁。
[11]在日文中指階層固化、貧富差異不斷拉大的社會。
[12]松本哉：《素人之亂》，陳炯霖 譯，臺北推手文化出版，2012年，第17頁。
[13]同上，第16頁。
[14]同上，第86頁。
[15]路哲：《中國無政府主義史稿》，福建人民出版社，1990年，第25、26頁。
[16]松本哉：《素人之亂》，第230頁。
[17]王占黑：《從街頭小霸王到世界大笨蛋 ——關(guān)于松本哉的書和影》，《青春》，2019年第4期。
[18]松本哉的譯者、日本京都大學(xué)博士研究生吉琛佳就是在定海橋社區(qū)出生長大的。
[19]參見《定海橋互助社共治計劃》，未正式出版，2019年8月，第44頁。
[20]同上，第56頁。
[21]同上，第54頁。
[22]對于Populism，筆者使用“平民主義”而不是另一種更常見的譯法“民粹主義”，其原因可參見潘維教授這篇文章：《“平民主義”錯譯成“民粹主義”，該糾正了》，《環(huán)球時報》，2020 年1 月2 日第 15 版 。值得補充的是，一方面要意識到“平民主義”作為全球不平等的產(chǎn)物有其合理性，不是被一些政客煽動操縱的結(jié)果;另一方面“平民主義”要和“民粹主義”有效切割。“民粹主義”的問題，可參見楊-維爾納·米勒《什么是民粹主義?》(錢靜遠譯，譯林出版社2020年5月出版)，比較遺憾的是這本書的視角依然是濃郁的“精英”視角，缺乏對于自身的反思。
[23]王占黑：《空響炮》，上海文藝出版社，2018年，第187頁。
[24]這兩部小說集王占黑都曾定名為《街道英雄》，但在出版過審時未能通過。
[25]王占黑：《社區(qū)、(非)虛構(gòu)及電影感》，引自王占黑：《街道江湖》后記，第252頁，上海文藝出版社，2018年。
[26]同上。
[27]王占黑：《空響炮》，第187頁。
[28]王占黑：《社區(qū)、(非)虛構(gòu)及電影感》，第296頁。
[29]張新穎：《空響炮》(序)，引自王占黑：《空響炮》，第2頁。
[30]瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，引自《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書店，2008年，第99頁。
[31]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社，2017年，第223頁。
[32]王占黑：《空響炮》，第190頁。
[33]王占黑：《社區(qū)、(非)虛構(gòu)及電影感》，第256頁。
[34]王占黑：《水果攤故事》，《街道江湖》，第24頁。
[35]同上，第71頁。
[36]劉靜瑤：《論王占黑小說中的分鏡頭寫作》，華東師范大學(xué)中文系《中國當(dāng)代文學(xué)史》課程2018年課堂作業(yè)，未刊。
[37]瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，《啟迪：本雅明文選》，第260頁。
[38]同上，第243頁。
[39]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2017年，第148頁。
[40]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社，2006年，第3頁。
[41]在此需要交待一下本文引用的王占黑《從街頭小霸王到世界大笨蛋 ——關(guān)于松本哉的書和影》《〈記丁玲〉：以日常的名義消解》《〈呼蘭河傳〉：記憶望著我》三篇文論的出處。筆者2018年主持南京《青春》雜志一個作家創(chuàng)作談欄目，向王占黑約稿。王占黑發(fā)來談《記丁玲》和《呼蘭河傳》兩文，《記丁玲》一篇標(biāo)記有寫于2015年1月，推算這兩篇文章都是王占黑攻讀碩士時的作業(yè)。理解王占黑后來的創(chuàng)作，這兩篇求學(xué)時期寫的文論比較重要，已經(jīng)顯示出她后來的創(chuàng)作走向。因筆者同一時間在“定海橋”公眾號上讀到她談松本哉一文，覺得更具代表性，故而征得王占黑同意最后發(fā)表了《從街頭小霸王到世界大笨蛋 ——關(guān)于松本哉的書和影》這一篇，另兩篇目前未刊。
[42]劉欣玥：《街區(qū)閑逛者與昨日的遺民——王占黑作品讀札》，《大家》，2018年第1期。
[43]王占黑：《〈呼蘭河傳〉：記憶望著我》，未刊。
[44]王占黑：《地藏的故事》，《空響炮》，第162-163頁。
[45]阿蘭·布洛薩：《福柯的異托邦哲學(xué)及其問題》，湯明潔譯，《清華大學(xué)學(xué)報》，2016年第5期。
[46]松本哉：《世界大笨蛋反叛手冊》，吉琛佳譯，第320頁。
[47]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，三聯(lián)書店，1997年，第425頁。
[48]弗雷德里克·杰姆遜：《〈資本論〉新解》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2013年第1期。
[49]福柯：《另類空間》，王喆譯，《世界哲學(xué)》，2006年第6期。
[50]同上。
[51]同上。
[52]Lydia H. Liu,The Freudian Robot:Digital Media and the Future of the Unconscious(
Chicago :The University of Chicago Press，2010)pp.23. 筆者正文中的引用系筆者自譯，原文如下：However，is Foucault speaking in metaphor? Yes， but if we take his language of“networks，” “circulation，” and “relays” as nothing more than metaphorical expressions (as if nonmetaphoric expressions were remotely possible)， we would have a difficult time explaining how the broad epistemic shift toward a cybernetic outlook took place among the major intellectual figures of Foucault’s generation.
[53]引自劉禾教授上引著作的第四章開篇，譯者是王欽，未刊。
[54]赫伯特·馬爾庫塞：《烏托邦的終結(jié)》，選自《馬克思主義、革命與烏托邦(馬爾庫塞文集第六卷)》，高海青、連杰、陶鋒譯，人民出版社，2019年，318頁。
[55]參見《定海橋互助社共治計劃》，第1頁。
[56]同上，第48頁。
[57]柄谷行人：《新聯(lián)合主義運動原則》，鄧甯立譯，高華鑫校，第20頁，未刊。
[58]亨利·列斐伏爾：《空間與政治》，李春譯，上海人民出版社，2015年，第32頁。
[59]Henri Lefebvre,The Production of Space(Translated by Donald Nicholson-Smith Massachusetts :Wiley-Blackwell, 1992)pp.404.該書目前無中譯本，本文引文系筆者據(jù)此英文譯本自譯。
[60]Ibid,p365.
[61]王占黑：《小花旦的故事》，《山西文學(xué)》，2018年第6期。
[62]同上。
[63]同上。
[64]小說結(jié)尾提到，小花旦去了廣州后有了新的藝名“上海寶貝”，他希望別人簡稱他為“海寶”。
[65]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，第469頁。
[66]王占黑、薛超偉：《這些相遇和交會，意外閃著光——關(guān)于〈去大潤發(fā)〉與〈上海病人〉》，《中華文學(xué)選刊》，2020年4期。
[67]王占黑談到過，“小花旦最終被小區(qū)和親人遺棄，或說主動跳脫舊框架，以新的自我轉(zhuǎn)向都市游蕩，其變化不在于身份的轉(zhuǎn)換，而在空間的移動。“王占黑：《向你的地方發(fā)出追擊》，《文藝報》，2019 年4 月10 日。
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