編者按：馮、嚴一代人處于一個“建構(gòu)-回應-解構(gòu)”的突變歷史觀中，身處轉(zhuǎn)型之后的文人藝術(shù)家，回望這段歷史，將新時代的“人文主義”作為一個概念裝置，去重構(gòu)轉(zhuǎn)型期間歷史的矛盾與戲劇，于是就有了這樣一部“小時代”。仰賴馮小剛高超的敘事手法，觀眾形成了一個“貌似我們也發(fā)生過”的共情。但是冷靜下來，這個承載大院記憶，歷史虛無化的溫情，恐怕并不是你我這個階級的芳華。
嚴歌苓女士在當代文學史獲得了相當高的評價，同時對于這代導演來說，其文本很大程度上成了作者導演們的語料庫。《芳華》和《陸犯焉識》這種一共到二共的轉(zhuǎn)型歷史語境(即前30/后30，編者注)，很大程度上與作者導演們的“大院記憶”有所重疊，從中脫嵌而出的這套敘事，源發(fā)自嚴歌苓小說母本，卻帶有不少細節(jié)上的區(qū)隔。張藝謀確實把《陸犯焉識》拍成了“歸來”;而馮小剛的《芳華》也確實拍成了“芳華”。大院子弟和轉(zhuǎn)型期后的文人在此時有一個模糊的共同歷史立場，對時代記憶的重構(gòu)，再解構(gòu)，最后祛魅成某種哀而不傷的世俗情感。如同Rogers Brubaker 的民族常識習慣和社會生活(ethnic common sense)一樣，大院子弟和轉(zhuǎn)型期文人共享一個歷史虛無主義(大時代的重構(gòu)和解體)的文人敘事。
當然，我還是先剖析他們的思路，再做批評。
重構(gòu)集體：馮小剛和嚴歌苓的分歧
一共到二共的轉(zhuǎn)型記憶，是這代人幾乎繞不開的話題，對于這個時代的記憶，很多人處于一個“建構(gòu)-回應-解構(gòu)”的突變歷史觀中。什么叫突變史觀?嚴格來說，如德勒茲和巴迪歐所言，是一個介入的“事件”，形成了一個生產(chǎn)“現(xiàn)在”的點(仿佛突然切進肉里面)，在這個點上作為主體的敘述者已經(jīng)不存在了，事件具備某種奇異性的實現(xiàn)(Effectuation)，用一種瞬間的方式把時間記憶分割成了“未來”(encore-futur)和“現(xiàn)在”(deja-passe)。正如同對于西羅馬的隕落，很多人樂于把和羅馬開城之主羅慕路斯同名的那個皇帝當作西羅馬敗亡的節(jié)點，往往都忽視了茍了不少時日的尼波斯，同時也忘了前西羅馬地區(qū)的社會結(jié)構(gòu)延續(xù)性。這個史觀是馬塞林(Marcellinus)編年史里的遺留，這種史觀某種程度有用歷史事件的戲劇結(jié)構(gòu)，來詮釋現(xiàn)在的一種路徑，但是這種虛無化的歷史觀很多時候刻意忽視了歷史細節(jié)。于是說，在一共到二共的轉(zhuǎn)型之后的文人藝術(shù)家，回望這段歷史，將新時代的人文主義作為了一個概念裝置，去重構(gòu)轉(zhuǎn)型期間歷史的矛盾與戲劇，這種手法和我剛才提到的編年史是類似的，其問題在于，按照既定主題去編制和重構(gòu)記憶，在創(chuàng)作上無可指摘，卻導致了歷史本身的退場和虛無。
原著作者嚴歌苓
轉(zhuǎn)型期間的母題很大，在此處是“集體意識-個體實現(xiàn)”的元矛盾。在嚴歌苓的原始文本中，文工團的壓抑是更為明顯的，禁欲和集體機器形成了一套被稱作“日常生活”的象征治理手段，如同福柯重構(gòu)邊沁的“全景敞視主義”一般，能指無限在場，所指無限推后，個體性和欲求在此處不被容忍。在這種狀況，捉摸不定的欲望生成，反而成了從集體中逃逸手段。而其中人物的社會性人格，在某種程度和階級出身又有模糊的對應關(guān)系，林丁丁的愛慕虛榮，蕭穗子在個體和從眾之間的分裂(她對集體生活頗有感情和認同，卻與她自己的個人性產(chǎn)生矛盾)——其實這個角色很像嚴歌苓本人，她自己有一定的戀軍情節(jié)，但是卻對集體生活充滿某種不信任;何小曼(電影是何小萍)由于原生家庭的累贅和新家庭的不融洽，實際上她有某種個體防御的本能，這讓她在集體反而顯得格格不入，以至于一直戴帽子和汗臭都能被當作排斥的理由，對于她而言，當一個“普通人”的機會，是她尋求的一種個體理想，以至于小說中她被授予極高榮譽卻陷入病態(tài)的喃喃自語和恐懼;郝淑雯的某種自我高貴感，高官的家庭出身，她本人有種支配和主導她人行為的意欲。劉峰的“觸摸”事件在原著中是戲劇爆發(fā)的節(jié)點，這個爆發(fā)點開始之后集體敘事已經(jīng)被個體性的命運發(fā)展所取代了，劉峰的神圣性被消退，也是事實上集體下的暗流涌動逐漸展開的時刻。
《芳華》海報
但馮小剛并沒有這樣做，相對于嚴歌苓對于集體機器的嚴酷戲仿，馮小剛還是頗為溫情。雖然政治符號和極度齊一化的政治美學依然存在，但時代語境在此處其實被拆解了，只能從細節(jié)中衍生出來。劉峰在接何小曼的時候，讓她用繼父的“革干”身份登記，從細節(jié)交代了背景但并沒有強調(diào)出身論帶來的區(qū)隔，倒是顯得劉峰這個“活雷鋒”個人的溫情。并且用豬闖進齊一化的游行隊伍這種喜劇手法，來對于時代元敘事作出某種“褻瀆”和巴赫金式的“狂歡”，被沖散的游行隊伍和抓豬的劉峰，此時完全消解了游行場景這個鏡頭語言本身的嚴肅性。
這兩個細節(jié)其實突出了馮小剛和嚴歌苓，對轉(zhuǎn)型期間歷史解構(gòu)方式的不同。嚴歌苓強調(diào)的是歷史語境、集體機器的社會性和暗流涌動的個體命運間或分或合的矛盾。而馮小剛無疑是恐懼集體意識的“個體-集體”同一化敘事的，但是他對文工團集體生活的溫情卻充滿懷戀，以至于馮小剛將大量歷史語境里的細節(jié)當作舞臺布置，而文工團倒是個有單一矛盾“集體神圣性-個體世俗性”的孤立舞臺，一個切切實實的時代“異在”。
何小萍-劉峰：消解神圣性
當我們知道文工團的劇場性之后，文工團女孩紙們青春的肉體，就是這個中老年男人那里青春年代美好事物的一種符號化表達，頗有男性凝視的意味，當然恐怕這些老男人打著溫情回憶的名號，用這種他者之臉，凝視著這些他們理想化身體書寫的展示，這倒是頗具男權(quán)的自我浪漫化想象;文工團的冷漠與家庭式的生活并存，形成了莫名的倒錯。在馮小剛這里，文工團似乎是在生活化里透出一些冷漠，指令和演出人物比天大，而容不得一刻停留。這些元素使得整個影片的橋段和視覺語言都充滿某種刻意的設計感。
何小萍(小說里何小曼)在與集體的沖突中，是一副瘋瘋癲癲的樣子，無論是人家都在泳池戲水的時候，一個人去練功(為了個人的理想);還是性別意識壓抑中自己制作胸貼被人嘲笑。馮小剛比起嚴歌苓把這個人物塑造成“求普通人而不得”的悲劇人物，反而邏輯上重構(gòu)成了有世俗情感和普通欲求的人：會在乎別人看法，由于原生家庭對集體充滿期待。但是她無太多表達能力，使得她會去直接偷軍裝拍照而選擇不告知，被因為胸貼嘲笑而不能做出實質(zhì)反抗，也使得她在送別劉峰的時候沒有表白的能力而自卑到覺得自己配不上她。
由于馮小剛把“何小萍-劉峰”放在主敘事的視角，那么這一段敘事線承載的就是他的主題——試圖對神圣性的消解。瘋子和不潔者，這兩個身份往往是類似結(jié)構(gòu)的，瘋子這種不遵從社群身份分配的人，往往通過強調(diào)其不潔來進行權(quán)力的實踐，這種公共衛(wèi)生意識從進化心理學來說，算是對疾病的抗拒衍生過來的模因(meme)，而采取的解決方式往往是隔絕或者干脆放逐。于是異類和防御性個體性的何小萍，不僅是從組織上排斥到服裝組無法上臺，也由于其汗臭的事實而讓其受到的排斥，這算是福柯強調(diào)的某種醫(yī)學權(quán)力和公共衛(wèi)生監(jiān)管。于是乎，何小萍受集體齊一化的排斥，又因為劉峰的神圣性跌落，對于登上舞臺被觀眾尊敬成榮耀人物充滿恐懼，對神圣性充滿恐懼。于是明明在原著中，何本人是主動要求上戰(zhàn)場的(雖然動機未必有神圣)，這里卻是被干脆放逐到戰(zhàn)場。馮小剛美名其曰在表現(xiàn)對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的殘酷，實際上反而在消解這場戰(zhàn)爭的神圣性，在馮小剛的敘事中，何小萍在戰(zhàn)場上的表現(xiàn)是麻木的，面對源源不斷的傷員和對那位16歲少年(假裝了17歲)的對話，以及戰(zhàn)場和炮火中激烈卻麻木的反應，心中對劉峰有所寄托，而她上戰(zhàn)場只剩下了組織安排而被馮小剛消解了任何個人動機，表現(xiàn)得如同戰(zhàn)爭的浮萍一般。馮小剛這種做法，如同自由主義式的反戰(zhàn)邏輯一樣(美國越戰(zhàn)和越戰(zhàn)后的那種Liberal思潮，戰(zhàn)爭除了造成孤兒寡母和一段悲傷，啥用沒有)，很奇怪地把對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)完全表現(xiàn)成殺戮和殘酷，其他空無一物的一個事件，也就是說馮小剛歷史虛無了對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的歷史意義。以至于何小萍在戰(zhàn)后接受神圣性的榮譽之后的不適應，從而瘋癲，對神圣性充滿恐懼。被馮小剛用PTSD(創(chuàng)傷后應激障礙)的邏輯圓了過去，最后當何小萍感受到《沂蒙小調(diào)》的溫情和個人理想后，又恢復了過來，在馮小剛這里似乎戰(zhàn)爭顯得極為莫名，除了創(chuàng)傷什么都沒留下。
而劉峰就更緊貼這個主題了，劉峰在馮小剛這里，是一個被神圣性捆綁甚至異化的人物：他個人的善行被旁人當作理所當然，而他本人又不得不繼續(xù)這種日常保留身份;他個人想去軍政大學進修，卻又因為這個身份去讓渡;而他由鄧麗君靡靡之音(這里開玩笑)產(chǎn)生的起碼的個人情欲，又顯得十分猥瑣和壓抑，且由于其身份而不被接受;在戰(zhàn)場上，帶著神圣性跌落的原罪，如個人獻祭一般在戰(zhàn)場上尋求個人救贖，以至于尋求某種看似神圣的死法，這樣他的犧牲才可以被傳唱。直到最后，從戰(zhàn)場回家，留下無盡傷痛和對轉(zhuǎn)型后社會的無力(海南賣書被聯(lián)防辦欺負的橋段)回歸到了世俗性，和何小萍靠在了一起。
最后的結(jié)局和命運重新交織，卻如同德里斯克爾論述的青春電影一般，從集體溫情下的暗流涌動到走向各自的生活，最后用一個回憶和重聚來收尾，留下一個哀傷卻引人共鳴的故事。雖然配角們無論出嫁澳洲，還是嫁給門當戶對，還是當了作家，這些交代得非常潦草，但馮小剛還是著重回歸了最后的情感升華——文工團解散的那個聚會橋段，全場同一化的歌聲和酒杯的碰撞形成一個頗有日神精神的戲劇景觀，卻又匆匆落幕，等所有人宿醉酒醒，如幻覺破碎，明日不可避免地來了。此時的芳華已經(jīng)徹底退場，關(guān)聯(lián)的戲劇結(jié)構(gòu)徹底關(guān)閉，只留下空蕩蕩的營房，劉峰和穗子平淡的對話以及那張意外找到的小萍照片——將碎片重新拼接起來，引出命運分殊的最終情緒流。后續(xù)的劇情收尾是對回憶的再次總體化。以至于最后敘事用旁白聯(lián)結(jié)而影像留白，片尾曲大量使用照片冊一樣的剪輯。相對于嚴歌苓對集體生活的壓抑化解讀，馮小剛在消解各種神圣性的實驗中，反而讓集體成了命運交織的短暫溫情，那是一個青春。或者說是一種雅各布索爾提到“情感”結(jié)構(gòu)，模糊化的情感敘事脫離曾經(jīng)涉身的主體經(jīng)驗，隨著影像語言的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)被保存和傳遞下來，并與創(chuàng)作者-觀看者所處的社會語境進行互文，戲劇結(jié)構(gòu)在最后衍生到了熒幕外面。
芳華是誰的芳華？
但是，下面我開始要做批評了。(不想聽的看到這就可以了)
馮小剛把對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的神圣性，徹底消解了。這是他戲劇結(jié)構(gòu)中高潮和戲劇內(nèi)在邏輯流出的一個核心點。這讓人感到非常不安，作為八一制片廠和大量主流軍政機構(gòu)參與的影片，試圖用Liberal這個在本土并沒有任何實踐歷史的思潮來消解這場不朽的戰(zhàn)爭，讓人有一種魔幻現(xiàn)實主義的感覺，甚至讓我有很大的危機感。當然，我用善意揣測，當事人也許沒想到這么多，只是看到軍服和回憶感受到了溫暖，而不是故意為之。
我們左翼不會是好戰(zhàn)的人，無論是親愛的副導師恩格斯的諸多普法戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭評論，還是列寧同志對于一戰(zhàn)的剖析，我們絕對不是喜歡戰(zhàn)爭的人，而且是持強烈的批判的態(tài)度。問題在于是，我們?nèi)【啈?zhàn)爭，是希望通過各種方式、在各個地方盡可能地實踐社會主義，去消解資本主義社會引發(fā)的主權(quán)間矛盾和爭權(quán)奪利的政治法權(quán)，回歸到無產(chǎn)階級的共同體上去。而不是如同布爾喬亞“此岸-彼岸”的個人神話，在拋開歷史唯物主義和階級現(xiàn)狀的狀況下，單純靠某種觀念實踐去消解戰(zhàn)爭，這顯然是沒有用的。這也是轉(zhuǎn)型期后的文人共同體在審視前一個時代的時候出現(xiàn)的共同問題。
想要讓人類沒有戰(zhàn)爭，不是單純用觀念實踐去阻止戰(zhàn)爭，認清楚戰(zhàn)爭這個政治延續(xù)在不同階級結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的原發(fā)性矛盾，并且試圖用社會主義實踐去解決這些矛盾，顯然更為現(xiàn)實一點。在這個語境中，肯定還存在正義的戰(zhàn)爭，所以馮小剛對“對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”的神圣性消解，這是非常不厚道的行為。
同樣，對于一共的記憶，馮小剛也出現(xiàn)同樣的錯誤。大院子弟對于這個時代的記憶是模糊而且總體性的，整個大院文化共同體虛無化了所有的社會結(jié)構(gòu)細節(jié)，去重構(gòu)了一個模糊的歷史敘事，正如同阿甘本對記憶的討論一樣，一個記憶女神的召回是某種主體對起源的生命形式召喚，存在于某種詩學語境中，這顯得模糊而且中斷。我不是說集體完全沒有問題，而是起碼一共(前30年)的集體做到了集體社會化和強制性的平等，諸如革命干部家庭出身的人和貧下中農(nóng)出身的人，都應該平等的相處，在文工團的集體之中干活和學習，我們用無產(chǎn)階級敘事基本做到了“去階級化”。而影片之中，也表現(xiàn)了在轉(zhuǎn)型期過后，階級分化及其區(qū)隔合法性開始萌動，陳燦這個隱藏很深的號手，在這時候已經(jīng)完全不忌諱地宣揚自己是昆明軍區(qū)的高官子弟了，而他和郝曉雯愛情的最大的合理性就是“門當戶對”。我不是說以前沒有，而是說這件事情被界定為理所應當，這算是轉(zhuǎn)型期后市民階級的意識形態(tài)書寫。
其次，對于集體而言，一共的集體確實強調(diào)組織化，但并不是完全壓制個體性的。說到底，廠區(qū)或者文工團的師傅們，完成上級安排的任務以后，組織生活和個人生活是完全能做到平衡的，除了特別的那幾年，你過個人生活，組織上是完全不會干涉的，而且組織會極力協(xié)調(diào)共同體里可能的沖突。而排他、冷漠、暗流涌動，恐怕在資本主義雇傭制中形成的共同體實際上更常見，雇傭體制的同一化和流水線化對于個體性的異化，恐怕超乎大部分人的想象。晚期資本主義的“生人社會”和都市經(jīng)濟的過密化實際上更容易讓矛盾隨著事件爆發(fā)。當代雇傭集體是否冷漠，看看最近兩個通訊巨頭，一個裁員34歲以上員工，另一個逼得人跳樓的新聞，你恐怕就已經(jīng)感同身受了。要知道，馮小剛和嚴歌苓的解構(gòu)文本中，涉及的大量集體機器的冷漠，實際上福柯等人往往是拿來批判新自由主義的。
同樣，劉峰和何小萍回歸世俗化情感的結(jié)局貌似溫情，而他們的命運卻在走向轉(zhuǎn)型期后低潮，實際上和階級結(jié)構(gòu)被重啟有關(guān)系。與劉峰作為戰(zhàn)斗英雄生活艱難，何小萍同為戰(zhàn)斗英雄好不容易從戰(zhàn)爭創(chuàng)傷恢復極為的強烈的對比就是——郝曉雯和作為高干的丈夫，在房地產(chǎn)風云初起之下，到處調(diào)動協(xié)調(diào)資源和能量拿地;作為文工團明星的林丁丁嫁去了澳洲;在從眾和自我糾結(jié)，并受到愛情傷害的敘事者蕭穗子也獲得了不錯的結(jié)局。雖然由于青春電影(上文德里斯克爾)的特色，命運的重歸回到了一個哀而不傷的溫情舞臺，形成共鳴和特殊凝固時間的記憶。但是暗流的時代變化和新階級矛盾開始慢慢出現(xiàn)，而作為大院子弟的馮小剛也許有一點哀傷，不過就訴諸“時代變化啊”，把現(xiàn)實拆解成字句，形成蹩腳的詩歌。
從根子上，也許他還是挺認同現(xiàn)在的一切的，對于以往的否定，溫情和哀傷，也許只是聊以自慰的素材罷了。但就藝術(shù)表達而言，我不否認馮小剛的敘事優(yōu)秀，這個上文已經(jīng)論述很多。但是，他講出了自己的芳華，而我們在被持存的影響景觀中，被作者權(quán)力共鳴，形成一個“貌似我們也發(fā)生過”的共情。但是冷靜下來，這個承載大院記憶，歷史虛無化的溫情，恐怕并不是你我這個階級的芳華。
作者：acelrovsion
編輯：耄耋
美編：黃山
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