關(guān)鍵詞 斯蒂格勒 《技術(shù)與時間》 先將來時 電影蒙太奇 意識形態(tài)共在 好萊塢文化殖民
法國著名的技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒[1]，作為德里達(dá)的重要弟子，以其一系列重要的學(xué)術(shù)論著躋身于目前歐洲社會批判理論家行列。他的三卷本的巨著《技術(shù)與時間》[2]是其技術(shù)哲學(xué)和批判理論的奠基之作。在此書的第三卷中，斯蒂格勒從哲學(xué)上討論第三持存，再由此深入到電影的話語分析，其目的并非是藝術(shù)研究，而試圖從根子上剖析在當(dāng)代資本主義隱性意識形態(tài)霸權(quán)中好萊塢文化殖民的秘密裝置是如何發(fā)生作用的。他認(rèn)為，電影裝置支配人的隱密機(jī)制在于一種存在論上的先將來時的動人酵素。并且，在電影蒙太奇的拼接中使個體意識結(jié)構(gòu)發(fā)生無意識的改變，從而無我地認(rèn)同意識形態(tài)他者的意志。無所不在的遠(yuǎn)程登陸的電視傳播，則大大加劇了這種美國式文化意識形態(tài)隱密控制的精神災(zāi)難。
1 電影裝置中先將來時的動人酵素
斯蒂格勒承認(rèn)胡塞爾在時間客體研究中的巨大貢獻(xiàn)[3]，但也批評后者將第三持存(rétentions tertiaires)[4]僅僅作為圖像意識(conscience d'image)排除在內(nèi)時間現(xiàn)象學(xué)研究之外的不妥。斯蒂格勒說，胡塞爾當(dāng)時給出的例子是關(guān)于一幅19世紀(jì)創(chuàng)作的油畫的記憶，畫家關(guān)于油畫的構(gòu)序和實(shí)際創(chuàng)作中的直接體驗(yàn)只會是畫家本人的記憶痕跡，這種記憶不會成為觀眾的共同意識體驗(yàn)，或者說，物化在油畫中的記憶是無法像一首經(jīng)典交響樂作品那樣讓所有聽眾產(chǎn)生共同的時間客體中的意識體驗(yàn)。對此，斯蒂格勒是大為不滿的。他認(rèn)為，胡塞爾會因此喪失觀察由外部義肢性(prothèse)[5]第三持存(記憶)所重構(gòu)的原生記憶和第二記憶之間的深刻關(guān)系。因?yàn)椋?dāng)錄音-攝影-電影攝影-攝像技術(shù)發(fā)展起來之后，由人的頭腦之外的第三持存(記憶)將擬造所有過去只能在現(xiàn)場發(fā)生的一切時間客體，這包括一切音響中的言說、音樂和影像記實(shí)，這種新的數(shù)字化技術(shù)方式將徹底改變胡塞爾內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)的構(gòu)序結(jié)構(gòu)。我倒認(rèn)為，胡塞爾的觀點(diǎn)并不錯，而是斯蒂格勒自己轉(zhuǎn)換了構(gòu)境對象。第一，油畫并非只是創(chuàng)作過程記憶，而是畫家通過獨(dú)特的美術(shù)“韻味”在世，人們觀賞一幅油畫藝術(shù)品，不會獲得畫家的個人創(chuàng)作記憶，而是受到藝術(shù)的心靈震撼。油畫的畫布和油彩雖然也是斯蒂格勒所說的第三持存，但它們并不直接突現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)境本身。第二，油畫的觀賞不是以流動的時間客體(objets temporels)[6]的方式發(fā)生的，所以胡塞爾將其排除在時間現(xiàn)象學(xué)之外自然是合理的。斯蒂格勒的構(gòu)境域轉(zhuǎn)換，是將非時間性的第三持存硬嵌入到時間客體的構(gòu)序中來了。
我們不難看到，當(dāng)斯蒂格勒自己正面闡述觀點(diǎn)的時間，他所指認(rèn)的第三持存及其作用是在流動性的時間客體這一特設(shè)構(gòu)境域之中的。他說，當(dāng)數(shù)字化記錄技術(shù)開始將音樂和影像“一成不變地記錄下來”的時候，音軌和數(shù)字化影像的物性“機(jī)械流(flux machinique)和時間客體的時間流相互疊全，對以該客體和該記錄過程為對象的意識流產(chǎn)生了過去與現(xiàn)實(shí)(de passé et de réalité)相結(jié)合的真實(shí)效應(yīng)(effet de réel)”。[7]你看，此處的數(shù)字化第三持存所記載的音樂與影像都是在時間流動之中的時間客體，而非油畫一類固化的持存。因而，斯蒂格勒對胡塞爾的上述批評顯然是錯位構(gòu)鏡。由于此處斯蒂格勒的這個說法可能過于思辨了，我們可以舉個感性一些的例子。比如在南京大學(xué)百年校慶時，我們獲得了一批珍貴的由電影膠片轉(zhuǎn)制而成的數(shù)字化影像資料，當(dāng)我們看到一段幾十年前金陵大學(xué)學(xué)生畢業(yè)典禮的記錄影片時，這一數(shù)字化第三持存上的記憶直接將我們帶回到那個歷史時刻。在我們觀看這段當(dāng)時中國唯一的電影教學(xué)專業(yè)的老前輩拍攝的影片時，我們獲得了并不在現(xiàn)場經(jīng)歷的原生記憶(觀看時)和第二記憶(比如當(dāng)下寫這段文字時)，當(dāng)這一影片片段被我放進(jìn)校史館的金大時期的多媒體介紹中時，這一第三持存上的時間客體則會不斷改變觀眾的原生持存和第二持存。由此，過去發(fā)生的現(xiàn)實(shí)則變成今天的真實(shí)看見，過去的不可能便成為可能。斯蒂格勒特別讓我們關(guān)注這種由數(shù)字化第三持存造成的新的可能性空間。
為了說明這一新的可能空間，斯蒂格勒先退了一步，即返回到非時間客體的照片思境重構(gòu)中。他說，在第三持存記錄工業(yè)中，特別是攝影技術(shù)出現(xiàn)之后，存在論中則生成了一種新的存在狀態(tài)，即先將來時(futur antérieur)。他甚至斷言，任何第三持存的記錄都是會一種先前已經(jīng)完成的逝去，而相片的記錄則會生成一種已經(jīng)逝去的將要發(fā)生。為了引導(dǎo)我們進(jìn)入這一奇異性的構(gòu)境，斯蒂格勒以巴特在《明室》一書中的一個描述為例，即當(dāng)巴特看到一幅劉易斯·佩恩[8]臨刑前幾個小時拍攝的相片所產(chǎn)生的震撼。他看到的是：
這就要發(fā)生(cela sera et cela a été)。我同時解讀出兩點(diǎn)：“這即將發(fā)生”和“這已經(jīng)發(fā)生”。我驚恐地注視著一個關(guān)于死亡的先將來時。照片的曝光給我的是過去時(也即不定過去時)，它告訴我的是將來即將發(fā)生的死亡，而刺傷我的正是二者之間的對等。[9]
拍攝相片時，佩恩還活著，他將要死去;看照片時，佩恩已經(jīng)死去。斯蒂格勒想讓我們意識到的事情是，所有第三持存記錄一個事件的時候，都已經(jīng)包含著它的逝去。所以斯蒂格勒夸張地說，“所有照片所述說的都是關(guān)于死亡的先將來時——這一先將來時也是一切敘事、一切戲劇、一切電影情感的劇情推動力”。[10]這也就是說，由今天的數(shù)字化第三持存保存下來的敘事、表演和電影故事的最能打動人的地方，就是這種先將來時中的已死性。其實(shí)，斯蒂格勒的這一生動而深刻的斷言，只是對存在的歷史性記憶才是精準(zhǔn)的。因?yàn)椋谔摌?gòu)的故事片特別是科幻片中，影片中的一切即不是歷史發(fā)生的真實(shí)，也沒有將要發(fā)生的現(xiàn)實(shí)可能。它至多只是在時代共性的模擬上會形成一種群體個性化記憶。
為了加深這一特定構(gòu)境的感染力，接下來，斯蒂格勒帶著我們進(jìn)入費(fèi)里尼[11]所拍攝的《會面》(L'Intervista)更加復(fù)雜的構(gòu)境之中。我們知道，這是一部由先將來時突顯的時間間隔建構(gòu)起來的戲中戲電影構(gòu)境?！稌妗分?，費(fèi)里尼自己出鏡并邀請意大利著名演員馬塞洛·馬斯楚安尼和安妮塔·艾克伯格共同觀看他們自己30多年前曾經(jīng)出演的劇情故事片《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)[12]。在這部影片中，斯蒂格勒讓我們關(guān)注作為真實(shí)自己的安妮塔觀看30多年前在故事片中所飾演的虛構(gòu)有年輕明星西爾維婭(Sylvia)時發(fā)生的復(fù)雜時間疊境。一是這里發(fā)生的事情是已經(jīng)在時間客體1(第三持存膠片上的《會面》)上記載的時間客體2(雙重第三持存膠片上的《甜蜜的生活》)的關(guān)系;二是真實(shí)的安妮塔在看(曾經(jīng)的原生記憶和第二記憶的重構(gòu))西爾維婭虛構(gòu)表演中的真實(shí)的青年生命存在;三是我們今天在討論這一影片時的多重先將來時的逝去：安妮塔看自己在30年前《甜蜜的生活》中的逝去，我們今天再思考另一個30年前《會面》中的雙重逝去。這正是大師此作品的精妙之處，它將電影的構(gòu)境本質(zhì)發(fā)揮的淋漓至盡。
斯蒂格勒認(rèn)為，《會面》中發(fā)生的事件是“演員的生命與電影記錄相互融合，這種融合實(shí)際上是原生持存、第二持存和第三持存融合在同一事件，也即真正意義上的電影事件之中”。[13]而當(dāng)觀眾再去觀看電影《會面》時，則會發(fā)生一個更復(fù)雜的構(gòu)境：
1、它是一個第三持存[是一個人為記憶的支撐(support de mémoire artificiel)，該載體的一個片段，也即影片的一個小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所記錄];
2、它還是一具曾在并再次被觀看(revu)的時間客體，而后此刻正被《會面》的觀眾又一次觀看;
3、它還是該觀眾的第二記憶，屬于他過去時刻的、此刻被激活(réactivé)了的意識流;
4、它還是該觀眾逝去生命里的90分鐘，在這段時間里，影片《甜蜜的生活》作為持續(xù)不斷和持存而被體驗(yàn)，也就將原生持存不斷地保留住，構(gòu)成某一流逝中的敘事的現(xiàn)在時刻，這個敘事的標(biāo)題(它的整體)就是《甜蜜的生活》。此刻，觀眾看著這個敘事的一個段落，也就是此時已包含在《會面》的影片流中的那個段落……
5、……“包含在《會面》的影片流中”即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意識流(flux de la conscience passante)之中”。[14]
這是一個在電影觀看過程被建構(gòu)起來的多層次歷史情境重構(gòu)和意識構(gòu)境。首先是客體視位中電影放映中發(fā)生的復(fù)雜事件：雙重第三持存(《會面》電影膠片中記錄的《甜蜜的生活》的膠片放映)中存在的戲中戲(安妮塔看自己的表演)，這是一個雙重物性記錄中的真實(shí)人物與她的表演的疊境。這種疊境的效果既是驕傲的又是傷感的。其次是觀眾主體視位中的多重被觀看：曾經(jīng)年輕的電影人物西爾維婭被30年后的演員安妮塔觀看，這一觀看的時間客體再被觀眾所雙重觀看。其三，這一觀看本身還構(gòu)成了觀眾的第二持存，因?yàn)?0年前的故事會將觀眾對那一時代的群體生存記憶重新激活，“觀眾也看著自己在流逝”。這是對的，就像今天像我這個年齡的人觀看電影《劉三姐》或《五朵金花》的時候，一定會將自己帶回到那個年代，體驗(yàn)到自己的生命流逝。非歷史紀(jì)實(shí)性故事片的歷史記憶通常是這種時代性的群體個性化經(jīng)驗(yàn)復(fù)構(gòu)。其四，觀眾在看電影的過程中，也真的消逝了自己的一段不可再重來的時間(“90分鐘”)。我們不難體會到斯蒂格勒的用心，他指認(rèn)到，在看電影的過程中，“我們在此已經(jīng)無法區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)(réalité et fiction)，無法區(qū)分感知和想像(perception et imagination)。每個人都有自己的角色，大家心中都想著：‘我們在其中流逝’”。[15]而更重要的卻總是被忽略的事實(shí)是，電影在打動我們的同時將很深地捕獲我們。這個看不見的捕獲才是斯蒂格勒讓我們格外留意的東西。它將導(dǎo)引出下面的電影意識形態(tài)支配問題的討論。
如果現(xiàn)在我們再回到斯蒂格勒對胡塞爾時間意識現(xiàn)象學(xué)的批評上來，就比較容易入境了，因?yàn)槿绻麅H僅停留在原初記憶(持存)和第二記憶(持存)的時間客體上，是無法理解電影這一復(fù)雜時間客體的。斯蒂格勒說，在對電影這個奇特的復(fù)雜時間客體觀看中，表演與現(xiàn)實(shí)邊界消失，生活與蒙太奇虛構(gòu)同質(zhì)化，感知和想象換位，原生記憶、第二記憶與第三記憶(持存)相互混合，當(dāng)我們在《欲望號街車》和《亂世佳人》中看到費(fèi)雯麗的出場時，我們有誰會不被她所飾演的角色和情境所打動，她的經(jīng)歷成為我們的經(jīng)歷，她的感受替換了我們的感受，虛構(gòu)戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)，在那個構(gòu)境瞬間，“我們怎會不感到自己也變成了瘋子，被美國瘋狂的宏偉藍(lán)圖所攫取?這項(xiàng)藍(lán)圖一面讓我們開懷大笑，讓我們年前為命運(yùn)淚流滿面，一面則抓住一切時機(jī)，向我們兜售‘美國的生活方式’。《美國,美國》!”[16] 電影構(gòu)境的動人之處，正是隱性意識形態(tài)支配布展的酵素。在電影打動我們的那個先將來時的瞬間，我們都成為無意識中的美國人。
2 無意識的蒙太奇構(gòu)境與他性時間中的隱形奴役
第一個方面，斯蒂格勒認(rèn)為，電影之所以可以輕而易舉地從內(nèi)心里捕獲我們，瞬間成為某種意識形態(tài)的認(rèn)同者，一個更深層的原因還在于我們的意識本身的結(jié)構(gòu)也具有廣義的電影特質(zhì)(cinématographique)。他說，這里的所謂電影特質(zhì)也就是對“由運(yùn)動構(gòu)成的(constitués par leur mouvement)時間客體進(jìn)行蒙太奇剪輯(montage)”的構(gòu)境存在。這也就是說，意識本身具有復(fù)雜時間客體的特征。這是一個很重要的斷言。
我注意到，斯蒂格勒曾經(jīng)很專業(yè)地討論了電影觀看背后的影片生產(chǎn)中的“庫里肖夫效應(yīng)( l’effet Kouletchov)”[17]。所謂庫里肖夫效應(yīng)，是指觀眾在觀看電影時可能生成的一種獨(dú)特格式塔心理構(gòu)境效應(yīng)，它對應(yīng)于影片生產(chǎn)制作中導(dǎo)演對所拍攝的電影素材的蒙太奇(montage)剪輯和拼貼。斯蒂格勒認(rèn)為，觀看電影的過程中，觀眾的意識“會不斷把位于這些客體之前(précède)的物體形象投射(projette)到這些客體之上”，他的意思是想說，這可以通過胡塞爾那個重要的意識意向填充——感知連續(xù)統(tǒng)中的預(yù)存和前攝來理解。我覺得，在影片生產(chǎn)和觀看的過程中，真實(shí)發(fā)生的“庫里肖夫效應(yīng)”完形構(gòu)境應(yīng)該是更為復(fù)雜的，因?yàn)檫@種觀眾心理和視覺影像持存的情況既可能是預(yù)存的，也完全可能是后攝的。前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演普多夫金曾經(jīng)例舉過這樣一個影片剪輯中的試驗(yàn)。導(dǎo)演手中有三個拍攝完成的畫面，一是一個男人微笑的臉，另一個是他驚恐萬分的臉，第三個片斷是對著這個人瞄準(zhǔn)的手槍?？梢杂袃煞N將這三個畫面剪輯構(gòu)序：第一個構(gòu)序是先播映微笑的臉，其次是手槍，最后是那張害怕的臉;而第二個構(gòu)序我們先將驚恐的臉首先表現(xiàn)出來，其次是手槍，最后才是微笑的臉。從第一構(gòu)序中，我們得到的印象是：那個人是一個懦夫;而在第二個構(gòu)序中那個人就成為一條好漢了。這也只是一個預(yù)存和后攝的構(gòu)序問題，但電影生產(chǎn)的本質(zhì)是綜合構(gòu)境。不僅是畫面，還有節(jié)奏(快閃是緊張，慢鏡頭是平靜)和音效(特別是音樂)共同建構(gòu)了電影情境。
在這里，斯蒂格勒專門交待說，電影與音樂一樣都是可以重復(fù)面對的現(xiàn)象。如果原來只是膠片和留聲機(jī)，而現(xiàn)在則是便捷的數(shù)字化貯存器。每一次面對這樣的時間客體，它所呈現(xiàn)的不同情境都會很深地改變?nèi)藗兊囊庾R，進(jìn)而改變?nèi)说纳?，了解這一點(diǎn)，就可以知道電影“為什么能夠使全世界接受大寫的‘美國的生活方式’(adopter the american way of life au monde entier)”。[18]之所以斯蒂格勒在這里全部用大寫字母標(biāo)出的美國生活方式，是想特別提醒我們，他這里的對第三持存的研究的真正目的是對美國好萊塢意識形態(tài)文化殖民本質(zhì)的揭露。
如前所述，錄音和電影攝制都可以讓一個時間客體中的事情(一段音樂或一個生活情境)不走樣地保存下來，并在第三持存的幫助下得以重復(fù)呈現(xiàn)。這里，斯蒂格勒特別讓我們關(guān)注同一個時間客體在復(fù)現(xiàn)的時候會產(chǎn)生不同的改變。他說，胡塞爾雖然并沒有直接注意到這一問題，但后者對“第二記憶是怎樣通過想象主動地重復(fù)之前曾被感知過的時間客體”的微觀機(jī)制有了初步的意識。這是說，胡塞爾已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在對一段音樂聆聽的回憶中的復(fù)得(recouvrement)現(xiàn)象，即在想象中自由地將原先已經(jīng)聆聽過的旋律給予自己。可是，胡塞爾并沒有意識到，這種所謂的復(fù)得已經(jīng)不再可能是原先聆聽的那段音樂的簡單被給予。為什么呢?因?yàn)樵谒沟俑窭湛磥?，無論是在自己的回憶還是通過第三持存重新播放自己聽過的一段音樂，我們都不會再是簡單地獲得“再次被給予之物(re-donnée)”!
事實(shí)上，時間客體的構(gòu)成要素不僅包括持存，還包括預(yù)存(protentions)，也即期待(attente)，因此當(dāng)我第二次聆聽， 一段音樂的時候——要么借助第三持存，要么通過想象對它進(jìn)行復(fù)制，即借助于第二記憶，但無論是第一種情況還是第二種情況——在第一次聆聽時尚處于空白狀態(tài)的“期待”都已不再是貞潔的(vierge)。[19]
這是對的。斯蒂格勒這里的思想構(gòu)境在某些層面上類似阿爾都塞文本學(xué)中的“有罪閱讀”。[20]在后者那里，對閱讀發(fā)生隱性作用的是先在的問題式。當(dāng)然，阿爾都塞的文本學(xué)更接近康德的先天綜合判斷作用，而斯蒂格勒此處的時間客體復(fù)現(xiàn)中的“不潔”則更接近胡塞爾的內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)。比如，當(dāng)我第二次聆聽已經(jīng)聽過的斯美塔那[21]的“我的祖國(Mávlast)”時，我的音樂構(gòu)境空間中對此并不是一個空白，原先的第二記憶中對“我的祖國”的聆聽經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)預(yù)存其中，它必然使我的第二次聆聽發(fā)生改變。然而，斯蒂格勒特別想強(qiáng)調(diào)的是，預(yù)存于第二記憶中的聆聽經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了無意識的“遴選和遺忘(sélection et oubli)”。就像我自己對“我的祖國”特別是第二小節(jié)“沃爾塔瓦河”旋律的記憶中，總有特別令我感動的幾小節(jié)旋律，也有感受不強(qiáng)烈的段落，而在我每一次重新聆聽“沃爾塔瓦河”時，音樂空間構(gòu)境中總會無意識地突現(xiàn)幾個我自己的高峰體驗(yàn)。其實(shí)，我們聽一部歐洲古典交響樂或者我們民族經(jīng)典音樂作品的每一個當(dāng)下，都在進(jìn)行一種整體的駐持和記憶聯(lián)想的音樂空間構(gòu)境，聽出一種調(diào)式、一段優(yōu)美的旋律和令人落淚的音詩畫卷。在其中，你實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心的隱秘沖動。在音樂中，你只能聽到你自己的靈魂，你獨(dú)有的生命經(jīng)歷，你秘不示人的深深痛苦、憂傷和歡樂。斯蒂格勒的結(jié)論是，在已經(jīng)發(fā)生的對時間客體的第二記憶的意識中，總會發(fā)生某種無意識的遴選，這種無意識的自動改變的原因是復(fù)雜的，它與個體自身的長期形成的價(jià)值取向、情感方式、心理結(jié)構(gòu)和文化情懷都不無關(guān)系，這種綜合因素導(dǎo)致意識持存中出現(xiàn)的某種類似電影剪輯中的蒙太奇效果：“從某種意義上說，意識總是在原生記憶、第二記憶和第三記憶之間一種矯作的蒙太奇(la conscience est toujours en quelque manière montage de souvenirs primaires, secondaires et tertiaires les uns par les autres)。”[22]這是深刻的理解之境。
依斯蒂格勒的見解，記憶同時也就是遺忘，它總是對“曾經(jīng)發(fā)生之事的剔減”，人們總記住那些想記住的東西和擺脫不掉的東西，比如一段幸福時光或一段被深深傷害的經(jīng)歷。這也就意味著，人的意識中的記憶總是存在一種隱性的選擇，將自己喜好的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行無意識地拼接，以達(dá)及蒙太奇的效果。它就像是電影導(dǎo)演后期對影片素材的剪輯，可這個意識中的無臉導(dǎo)演正是每一個人內(nèi)心里壓抑著的無意識。電影所要捕獲的，正是這個看不見的意識活動中發(fā)生的“后期生產(chǎn)中心(centre de post-production)”。也是在這個意義上，斯蒂格勒說，“電影是夢的構(gòu)序(Le cinéma est de l’ordre du rêve)”。[23]電影的秘密在于捕捉無意識，它通過蒙太奇式的夢境編織改變?nèi)说囊庾R。所以，在這個構(gòu)境意向中，“所有電影都具有好萊塢性(hollywoodien)，所有影片都在等待它的‘遴選’的及其代價(jià)”。[24]這是斯蒂格勒特別想凸顯的東西。
第二個方面，電影之所以能夠輕而易舉在改變我們的意識，在心理機(jī)制上還有一個隱性構(gòu)式過程，即我們的時間在電影觀看過程中無意識地被他者的時間(autre temps)所替代。這是一個拉康式的斷言。在拉康那里，我的自我建構(gòu)是從作為小他者[25]的鏡像反指開始的，而人的主體建構(gòu)則是將自己認(rèn)同于一個象征域的符碼大他者[26]而完成的。對此，斯蒂格勒專門解釋到，依拉康的構(gòu)境邏輯，我們所有的人，
只有在自我(soi)中才能找到他者;只有在自我中迂回于一個或真或假(réel ou fictif)的他者去找到一個等同于自我的他者，一個全新的自我。這是對自我的追尋，也是對歷史的追尋(poursuite de l'histoire)，而所有他者都是這一歷史的增補(bǔ)篇章的拼貼可能和契機(jī)(l'occasion et la possible greffe d'un épisode supplémentaire)。[27]
這是一段很深的思考構(gòu)境。一是說，如果所有人的自我建構(gòu)中，都已經(jīng)是對他者的無意識認(rèn)同，那么，自我確立的支點(diǎn)恰恰在不是自我的他者中，所以，他者就是自我。二是他者的意向建構(gòu)了歷史的增補(bǔ)(supplément)[28]構(gòu)架，一個追逐理想投射的過程永遠(yuǎn)會是他者的故事。這是拉康加德里達(dá)。
斯蒂格勒認(rèn)為，依從拉康偽自我-偽主體的他者關(guān)系構(gòu)境，我們在看電影的時候，加上上述蒙太奇式的意識隱性改變機(jī)制，我們往往會無意識地將電影敘事中的構(gòu)境誤植為自己的本真性存在來認(rèn)同。這樣，觀眾在看電影時渡過的
我的時間總是他者的(Mon temps est toujours celui des autres)，電影以其特有的性質(zhì)揭示了這一點(diǎn)。由于意識流是對時間的壓縮，因此在電影被接受的過程中，我的時間在電影的時間里變異(devient)成了另一種時間和他者的時間(devient le temps d’un autre et un autre temps)。[29]
顯然，這里的時間也會是海德格爾存在論構(gòu)境中的概念，它表征了存在的歷史有限性。斯蒂格勒這里的討論過于形而上學(xué)，讓我們以美國著名電影《獵鹿人》[30]一片的觀看疊境為例。對于曾經(jīng)生活在1960年代的中國人來說，美國帝國主義發(fā)動侵略越南的戰(zhàn)爭與中國人民的抗美援越斗爭是緊密聯(lián)系在一起，這可能會有一種堅(jiān)不可移的價(jià)值取向和情感偏向。但當(dāng)我們在電影院中觀看由電影大師邁克爾·西米諾執(zhí)導(dǎo)的這部影片時，德尼羅和斯特里普這樣一些演技派大師的出色表演會讓我們會不自覺地沉入到他們的生活和情感活動中，這種并非甚至是我們曾經(jīng)反抗的東西卻無意識地替代了過去的憎惡，侵略者慢慢地蒙太奇式地拼接成有血有肉的正義者，殺人罪行逐步地獲得了我們的認(rèn)同和同情，甚至在影片結(jié)尾時，殺死越南軍人的時刻，卻會激起我們可恥的快感。這樣，好萊塢的美國意識形態(tài)的時間就替代了我們的時間，他者的意志悄無聲息地變異和建構(gòu)了我們的意志。這就是他性疊境。
所以，斯蒂格勒指出，在我們觀看電影的過程中，“我的時間在建構(gòu)的過程中，被嫁接到它從他者時間那兒提取(prélève)的時間——與此同時，在各種‘流’交織(entrelacement)而成的網(wǎng)絡(luò)中，我的時間也將它自己賦予他者的時間”。[31]這一切都是在不知不覺中發(fā)生的。在看電影的過程中，我們是被無意識地帶入故事情節(jié)并認(rèn)同于他者的時間的。
于是，這也就解釋了處于海德格爾所指認(rèn)的常人的極度無聊狀態(tài)時，人為什么會等待他者的到來，因?yàn)樗叩臅r間已經(jīng)成為我的時間，如果沒有他者的時間填空，我只剩下“空空如也的軀殼(coquille vide)”。
在那些郁郁寡歡的周日午后，電影與電視的消遣之所以能夠?yàn)槲覀兲峁┮粋€他者，那是因?yàn)殡娪傲鳛槲易鞒隽诉x擇。電影的到來使我的態(tài)度發(fā)生了變化，它使我的渴求得到了滿足(使我放松)，它使我脫胎換骨(它是興奮劑，remontant)，它給了我通往他者的入口，而這個他者首先處在自我中，他在等待生命，等待電影，等待著具有生動的形象，為的是投映在電影中，在電影中運(yùn)動起來。[32]
他者通過電影和電視到來，他使常人的生活重新充滿樂趣，他的時間就是常人們的時間，他的生活世界就是常人們的世界，如果有一種寄居在電影構(gòu)境中的意識形態(tài)，那么，這種意識形態(tài)也會成為常人們深深認(rèn)同的本己性。這就是好萊塢的文化殖民的秘密生產(chǎn)邏輯。而當(dāng)這種文化殖民的他者時間通過遠(yuǎn)程登陸的智能手機(jī)和電腦終端讓我們隨時隨地抬不起頭來的時候，可怕的隱性意識形態(tài)支配和他性疊境就更深地發(fā)生了。
3 遠(yuǎn)程在場的電視所造成的“精神災(zāi)難”
斯蒂格勒說，到了20世紀(jì)下半葉，電視開始登場。1954年時，法國只有1%的家庭擁有電視，而到了1990年，已經(jīng)有94%的家庭有了電視。而今天，電視已經(jīng)通過衛(wèi)星和數(shù)字化智能終端覆蓋了全世界。這意味著什么?過去，無聊的常人們必須到電影院才能找到填空的他者時間，而現(xiàn)在，他坐在自己家里的電視機(jī)前，低頭于自己的智能手機(jī)時，這種對他者時間的欲望則會以更便利、更多元、更豐富多彩的方式輕而易舉地實(shí)現(xiàn)。電視已經(jīng)成為常人們隨時隨地都可以遠(yuǎn)程在場的生存方式。
這里，斯蒂格勒讓我們先回顧從攝影技術(shù)出現(xiàn)以來的影視編程工業(yè)的發(fā)展歷史。如果說，人們看一張照片的時候，最能抓住人的就是相片所記錄下的“曾經(jīng)存在”，人們相信這一影像的客觀性，相比之下，電影特別是記錄影片除去客觀地記錄“曾在”，而且“還具有時間長度：畫格的前后更迭和視覺暫留現(xiàn)象使電影成為一個時間客體”，它可以點(diǎn)對點(diǎn)(point par point)地塑形觀眾的意識流。依他之見，數(shù)字化時代的電視除去攝影和電影所持有的這一切特點(diǎn)之外，它還獲得了全新的決定性的特征：
首先，通過無線微波傳送、今天無處不在的互聯(lián)網(wǎng)和衛(wèi)星技術(shù)，電視已經(jīng)成為遠(yuǎn)程他者時間的即時送達(dá)，這種遠(yuǎn)程在場突破了電影院中的特定空間和時間限制。
作為遠(yuǎn)程傳播技術(shù)，電視使某一觀眾群體得以在領(lǐng)土各個角落同時觀看同一個時間客體(regarder simultanément le même objet temporel en tous points d'un territoire)，使諸多大型時間客體(即媒體節(jié)目表)的構(gòu)建成為可能。在電視節(jié)目表中，不同視聽時間客體的綿延一個接著一個地首尾相接，形成一個“巨流(archi-flux)”的鏈條，即電視頻道。[33]
電影院也有觀眾群體，但因?yàn)槭艿降攸c(diǎn)和時間上的限制，這種群體總是有限定的。而電視觀眾則突破了任何地點(diǎn)和時間上的限制，現(xiàn)在通過衛(wèi)星通訊傳播和互聯(lián)網(wǎng)，全球各地的觀眾都可以直接看到同一個電視傳輸中的時間客體，如果再加上延遲錄播和回看功能，那么這種遠(yuǎn)程登陸中的他者時間推送則是無所不能和隨心所欲的。依斯蒂格勒的看法，這種可以讓億萬觀眾通過電視的遠(yuǎn)程在場的方式異地異時地同一化于一種時間客體中的接受意識共在狀態(tài)，這已經(jīng)生成了一個無法抗拒的支配性意識疊境的巨流之鏈。
其次，與電影生產(chǎn)不同，電視制作具有當(dāng)下的現(xiàn)場直播功能，它使得時間客體與個人意識流的模擬式的點(diǎn)對點(diǎn)對接成為現(xiàn)實(shí)。“電視具有信號捕捉技術(shù)和現(xiàn)場直播技術(shù)，它使觀眾群體得以在某一事件發(fā)生的同時，在領(lǐng)土的各個角落集體體驗(yàn)這個被捕獲的事件。此時，電視所傳播的是一種即時性時間客體。”[34]原來，一些事件只是一個區(qū)域中發(fā)生的事件，比如奧斯卡金像獎只是美國電影學(xué)院的一個表彰，可是當(dāng)它以全球直播的方式制造出一個與億萬觀眾意識流點(diǎn)對點(diǎn)的即時塑形時，美國事件就被制造成一個改變?nèi)澜珉娪八囆g(shù)觀念的全球疊境事件，隱含其中的美國文化意識形態(tài)也就作為大他者時間滲透和替代了我們的時間。
斯蒂格勒說，遠(yuǎn)程登陸的電視所具有的這兩大特征改變了個人的體驗(yàn)方式和事物存在的性質(zhì)。一是電視共在改變了所有人原先隱密的生活體驗(yàn)?？藸杽P郭爾曾經(jīng)在反對黑格爾的類本質(zhì)哲學(xué)時，指認(rèn)過隱密體驗(yàn)的絕對個人性(“個人的痛苦是不可替代的”)，而在電視時代，個人體驗(yàn)越來越成為電視布展中公眾性的共時性狀態(tài)。在今天的網(wǎng)絡(luò)時代，個人隱私甚至成為商業(yè)性網(wǎng)紅的變賣對象。二是電視共在改變了一切存在事件的性質(zhì)。因?yàn)?，它建?gòu)了一種全新的編程工業(yè)(industries de programmes)，這個編程工業(yè)正是霍克海默和阿多諾在1947年所批判的那個文化工業(yè)(Kulturindustrie)的當(dāng)代主導(dǎo)結(jié)構(gòu)。所以斯蒂格勒說，“編程工業(yè)使構(gòu)成文化的歷時性要素，即意識，突然間急劇地共時化(synchronisation subitement accrue des diachronies)。這個過程構(gòu)成了霍克海默和阿多諾所命名為的文化工業(yè)批判的基礎(chǔ)”。[35]如果說在1947年，霍克海默和阿多諾所討論的文化工業(yè)的核心還是歷時性的線索，而在遠(yuǎn)程登陸的電視時代，意識結(jié)構(gòu)的構(gòu)境發(fā)生則更多地成為一種共時性的突現(xiàn)。在此，存在(在場)本身在現(xiàn)場直播中被重新塑形了，一切存在都在電視觀看的即時電子在場中被重新建構(gòu)和發(fā)酵，電視在場成為真實(shí)在場的前提。如果說，1967年德波[36]說，一個事件，如果報(bào)紙三天不討論它，它就是不存在的;而現(xiàn)在則可以說，一個人、一個存在事件，如果幾天沒有在電視上看到，就是不存在的。今天在中國則是在智能手機(jī)的微信上的在場。
同時，這可能也是斯蒂格勒特別想引出的一個歷史性的學(xué)術(shù)血緣聯(lián)接，即他與法蘭克福學(xué)派的思想關(guān)聯(lián)。因?yàn)椋傋栽倿樯鐣欣碚摰漠?dāng)代繼承人。在一定的意義上，我認(rèn)可斯蒂格勒的這一指認(rèn)，但這只是限定于法蘭克福學(xué)派的一般批判理論邏輯的構(gòu)境中，而不包括《啟蒙辯證法》所開啟的對現(xiàn)代性的拒斥和批判新境。斯蒂格勒說，早在1947年，霍克海默與阿多諾就已經(jīng)從廣播和好萊塢電影中看到了“一種‘精神的災(zāi)難(sinistre de l’ esprit)’的逼近，它是一種異化裝置(dispositif d’liénation )的產(chǎn)物，機(jī)制中的‘汽車、炸彈和電影使機(jī)制的體系更為嚴(yán)密”，正是這種異化裝置使勞動者的業(yè)余生活在意識形態(tài)控制的構(gòu)境中更加“具有意義”。[37]斯蒂格勒讓我們知道，今天遠(yuǎn)程登陸的電視使這種精神的災(zāi)難大大地加劇了。他有些打趣地說，這兩位哲學(xué)家好像提前描寫了今天法國工人的生活，“這些人每天都要在電視屏幕前渡過將近四個小時的時間”，而再到當(dāng)下已經(jīng)出現(xiàn)的數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的新的遠(yuǎn)程登陸狀態(tài)下，這種精神災(zāi)難會發(fā)生什么樣的畸變呢?
毫無疑問，數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)將在不遠(yuǎn)的將來從深層次上上震撼大眾媒體，尤其是電視，它將把電視納入一個新的體系，或許正是兩位哲學(xué)家所預(yù)見的全球范圍的“異化裝置”。在這一裝置(dispositif)中，隨著電視變成遠(yuǎn)程行為，“電視社會”的時代終將到來，并將易如反掌地實(shí)現(xiàn)歐洲社會民主人士所談?wù)摰?ldquo;市場社會”。[38]
斯蒂格勒的意思，是說電視時代的出現(xiàn)會使霍克海默和阿多諾所預(yù)見的那個文化工業(yè)中的異化裝置以遠(yuǎn)程登陸的方式更快地使資本的邏輯以30萬公里的速度實(shí)現(xiàn)全球化布展。這由此，這種精神災(zāi)難已經(jīng)是世界性的問題。關(guān)于這一點(diǎn)，我們意識到了嗎?
注釋
[1]貝爾納·斯蒂格勒(Bernard stiegler，1952-)：當(dāng)代法國哲學(xué)家，解構(gòu)理論大師德里達(dá)的得意門生。早年曾因持械行劫而入獄，后來在獄中自學(xué)哲學(xué)，并得到德里達(dá)的賞識。1992年在德里達(dá)指導(dǎo)下于社會科學(xué)高級研究院獲博士學(xué)位(博士論文：《技術(shù)和時間》)。于2006年開始擔(dān)任法國蓬皮杜中心文化發(fā)展部主任。主要代表作：《技術(shù)和時間》(三卷，1994-2001);《象征的貧困》(二卷，2004-2005);《懷疑和失信》(三卷，2004-2006);《構(gòu)成歐洲》(二卷，2005);《新政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》(2009)等。2015年，斯蒂格勒首次來到南京大學(xué)，我與他就馬克思的工藝學(xué)理論和當(dāng)代技術(shù)批判問題廣泛地交換了意見，并形成了一些可合作研究的方向。2016年，他再一次來到南京大學(xué)，開設(shè)《從〈德意志意識形態(tài)〉到〈自然辯證法〉——從人類世紀(jì)說的角度來閱讀馬克思和恩格斯》課程，并與我們共同舉行了相關(guān)主題的學(xué)術(shù)工作坊。本文的寫作得到他直接的幫助。
[2][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》，第1卷，裴程譯，譯林出版社2000年版;第2卷，趙和平等譯，譯林出版社2010年版;第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版。
[3][德]胡塞爾：《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯，商務(wù)印書館2009年版。
[4]這是斯蒂格勒原創(chuàng)的概念，他從胡塞爾的意識時間現(xiàn)象學(xué)中的第一記憶/持存(當(dāng)下體驗(yàn))和第二記憶/持存(回憶)出發(fā)，指認(rèn)了外部物質(zhì)載體中的第三持存。
[5]斯蒂格勒原創(chuàng)的概念，prothèses也可譯作代具，義肢，即一種人造的實(shí)體性器官。
[6]時間客體是斯蒂格勒模仿西蒙棟的技術(shù)客體而創(chuàng)造的概念。其中，他將胡塞爾停留在主體當(dāng)下聽覺體驗(yàn)中的第一、二記憶中的可以連續(xù)發(fā)生的時間性持存，擴(kuò)大到人體之外的義肢性第三持存(記憶)之中。如CD和數(shù)字化貯存器中保存的可重新播放的音像數(shù)據(jù)。
[7][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第25頁。
[8]劉易斯·佩恩，1865年試圖刺殺美國時任國務(wù)卿W.H.西沃德而被處以絞刑。此處巴特討論的是美國攝影家亞歷山大·加德納在執(zhí)行絞刑前為佩恩拍攝了一幅著名的照片。
[9][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第27頁。
[10][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第28頁。
[11]費(fèi)德里科·費(fèi)里尼(Federico Fellini，1920-1993)，意大利著名電影導(dǎo)演、 演員及作家。1920年出生于意大利里米尼市。費(fèi)里尼與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并稱為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，是20世紀(jì)影響最廣泛的導(dǎo)演之一。費(fèi)里尼一生曾贏得四次奧斯卡最佳外語片獎、一次獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎，兩次威尼斯銀獅獎和七座大衛(wèi)獎，第42屆威尼斯電影節(jié)終身成就獎。1963年，自傳式電影《八部半》誕生，該片多次入選各地影評人評選的影史十佳。1993年，費(fèi)里尼被授予奧斯卡終生成就獎，同年10月31日病逝。
[12]《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)是由費(fèi)里尼于1960年執(zhí)導(dǎo)的劇情片，該片獲第13 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(1960)。主要演員為馬塞洛·馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)和安妮塔·艾克伯格(Anita Ekberg)。片長174分鐘。
[13][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第29頁。
[14][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第31頁。
[15][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第31頁。
[16][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第32頁。《美國，美國》系伊利亞·卡贊在1963年執(zhí)導(dǎo)的一部電影。
[17]1929年2月3日，蒙太奇理論的創(chuàng)始人、前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和電影理論大師普多夫金在對英國電影協(xié)會的講演中，曾經(jīng)具體說明過他與庫里肖夫所做的剪輯試驗(yàn)：從某一部影片中選擇俄國著名演員莫茲尤辛的幾個靜止的沒有任何表情的特寫鏡頭。然后將把這些完全相同的特寫鏡頭與其他影片的小片斷蒙太奇式地拼貼為三個組合。在第一種組合中，特寫鏡頭后面緊接著桌上的一盤湯的鏡頭;第二個組合是，特寫鏡頭與一個棺材里面躺著一個女尸的畫面緊緊相連;第三個組合是這個特寫后面緊接著一個小女孩在玩著一個滑稽的玩具狗熊。當(dāng)觀眾看到這三種不同的組合時，他們從那盤桌上湯中看出了莫茲尤辛的沉思的心情;從他看著女尸時那副面孔中看到了沉重悲傷;而看到他在觀察女孩在玩耍時的那種輕松愉快的微笑，觀眾也跟著高興起來。顯然，這種看到的效應(yīng)完全是后續(xù)素材對無表情特寫的反向構(gòu)境。所以，所謂庫里肖夫效應(yīng)即是通過對拍攝素材的恰當(dāng)?shù)臉?gòu)序和特定的時間節(jié)奏蒙太奇剪輯，導(dǎo)致特定的觀看構(gòu)境效應(yīng)。
[18][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第22頁。
[19][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第33頁。
[20]關(guān)于阿爾都塞的文本學(xué)研究可參見拙著：《問題式、癥候閱讀和意識形態(tài)——關(guān)于阿爾都塞的一種文本學(xué)解讀》，中央編譯出版社，2004年版，第2章。
[21]斯美塔那：捷克著名音樂家。
[22][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第34頁。中譯文有改動。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.54.
[23][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第35頁。中譯文有改動。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.54.
[24][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁。中譯文有改動。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.
[25]小他者(other)，拉康哲學(xué)術(shù)語，意指一個人在其成長的初始階段中，由外部鏡像反向建構(gòu)的虛假心理自我。在拉康看來，在鏡像階段中，幼小的個人心理最初建構(gòu)的自我，只不過是借助鏡像(小他者Ⅰ形象)而無意識獲得的一種先行性篡位的反射性凝滯幻覺，進(jìn)而，他人之面容(小他者Ⅱ意象)強(qiáng)制性地建構(gòu)出個人自我深一層的關(guān)系構(gòu)架中的無意識想象自居(認(rèn)同)。參見拙著：《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書館2006年版，第3章。
[26]大他者(Other)，拉康用語，意指由語言符號系統(tǒng)生成的無臉?biāo)?，?jīng)過文化教化的主體通常將其無意識地內(nèi)居為自我本真性指歸，個人主體即大他者的質(zhì)詢建構(gòu)結(jié)果(阿爾都塞語)，個人主體存在即面對大他者無臉觀看的賣力表演。最可悲之處，是所有主體都將這種表演認(rèn)同為本己性存在。
[27][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁。中譯文有改動。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.
[28] “增補(bǔ)”(supplément)一詞來自德里達(dá)對盧梭教育是對天性的增補(bǔ)觀點(diǎn)的重構(gòu)。他先是在《聲音與現(xiàn)象》一書中提出了這一概念，后來在《文字學(xué)》一書第二章“危險(xiǎn)的增補(bǔ)性”中具體討論了它。在德里達(dá)的解構(gòu)策略中，存在的在場總是被延異，被形而上學(xué)假設(shè)為具有理性內(nèi)在結(jié)構(gòu)的本文原初意義則在延異中成為一個開放的邊界涂抹過程，本文原有的意義延異化，而本文外面的東西不斷加入進(jìn)來進(jìn)行增補(bǔ)，從而形成一個相互交織的本文的“意指鏈”。“增補(bǔ)補(bǔ)充自身，它是一種過剩，一種充實(shí)豐富另一種充實(shí)，是存在最充分的限度”，“它使自己介入或悄悄插進(jìn)替代的行列;倘若它充填，就好像一件東西充填虛空之處。如果它再現(xiàn)和制造意象，那是因?yàn)榇嬖谙惹暗那啡?rdquo;。這樣，固定意義上的那個收信人(詮釋者)“死了”，理解原初語境的權(quán)威“死了”，本文的歷史則成了解構(gòu)式的不斷增補(bǔ)的歷史。由此，邏各斯中心主義和在場的形而上學(xué)徹底地坍塌了。[法]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版。
[29][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁。中譯文有改動。Bernard stiegler，La Technique et le temps, Tome 3: Le temps du cinéma et la question du mal-être.Éditions Galilée, 2001,Paris,p.59.
[30]《獵鹿人》是由環(huán)球影業(yè) (美國)制作的戰(zhàn)爭片，于1978年12月8日在美國上映。該片由邁克爾·西米諾執(zhí)導(dǎo)，羅伯特·德尼羅、克里斯托弗·沃肯、梅麗爾·斯特里普等。英語，片長184分鐘。先后獲得第51屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男配角、最佳音響等五項(xiàng)大獎，第36屆金球獎最佳導(dǎo)演獎，第33屆英國電影與電視藝術(shù)獎最佳剪輯獎和最佳攝影獎，第3屆日本電影學(xué)院獎最佳外語片獎等。
[31][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁。
[32][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第40頁。
[33][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第43頁。
[34][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第43頁。
[35][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第43頁。
[36]德波(Guy Ernest Dobord)(1931～1994)：當(dāng)代法國著名思想家、實(shí)驗(yàn)主義電影藝術(shù)大師、當(dāng)代西方激進(jìn)文化思潮和組織——情境主義國際的創(chuàng)始人。他于1957年組建情境主義國際，主編《冬宴》、《情境主義國際》等雜志，主要代表作有：電影《贊成薩德的嚎叫》(1952年)，《城市地理學(xué)批判導(dǎo)言》(1954年)，《異軌：如何運(yùn)用》(與烏爾曼合作1956年)，《異軌的理論》(1956年)，《關(guān)于情境主義國際趨勢行動和組織狀況的報(bào)告》(1957年)，《文化革命提綱》(1958年)，《定義一種整體革命計(jì)劃的預(yù)備措施》(與康澤斯合作1960年)，《日常生活意識變更的一種視角》(1961年)，《關(guān)于藝術(shù)的革命判斷》(1961年)，《關(guān)于巴黎公社的論綱》(與范內(nèi)格姆合作1962年)，《對阿爾及利亞及所有國家革命的演講》(1965年)，《景觀商品經(jīng)濟(jì)的衰落——針對沃茨的種族暴亂》(1965年)，《景觀社會》(1967年)等。1973年，德波根據(jù)自己的《景觀社會》一書拍攝了同名電影。1988年以后，德波寫出了半自傳體的著作《頌詞》，并繼續(xù)完成了其《景觀社會》的姊妹篇《關(guān)于景觀社會的評論》(1988年)，進(jìn)一步完善了對當(dāng)代資本主義社會的批判理論。1994年，德波與布瑞吉特·考那曼合作，完成了自己最后一部電影《居伊·德波——他的時間和藝術(shù)》。影片完成之后，當(dāng)年11月30日，德波在其隱居地自殺身亡。享年63歲。
[37][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第44頁。
[38][法]斯蒂格勒：《技術(shù)與時間》(第3卷)，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第45頁。
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