1949年新中國(guó)成立后，中國(guó)婦女獲得空前的解放。 新中國(guó)第一部詳盡而完備的法律就是《婚姻法》。根據(jù)這部法律，新政權(quán)推行了一系列解放婦女的社會(huì)變革措施：

　　廢除包辦、買賣婚姻，取締、關(guān)閉妓院、改造妓女，鼓勵(lì)、組織婦女走出家庭，參與社會(huì)事務(wù)及就業(yè)，廢除形形色色的性別歧視與性別禁令，有計(jì)劃地組織、大規(guī)模地宣傳婦女進(jìn)入任何領(lǐng)域、涉足任何職業(yè)，以確保實(shí)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義上的男女平等。

　　新中國(guó)婦女享有與男人平等的公民權(quán)、選舉權(quán)，全面實(shí)行男女同工同酬，婦女享有締結(jié)或解除婚約、生育與撫養(yǎng)孩子、墮胎的權(quán)力，及相對(duì)于男人的優(yōu)先權(quán)，等等。

　　于是，在實(shí)際的社會(huì)生活中，比男青年還要能干的“鐵姑娘”、熱情潑辣的“李雙雙”，取代了嬌柔、性感的女性形象，成為當(dāng)時(shí)的主流審美標(biāo)準(zhǔn)。

　　講述女性故事的文藝作品，通常也是一個(gè)“被侮辱與被迫害的女性”、一個(gè)“小資女生”如何成長(zhǎng)為一個(gè)革命者、社會(huì)主義勞動(dòng)者的故事。如《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《朝陽(yáng)溝》等……

　　女性大多以一種“男女都一樣”的形象，出現(xiàn)在銀幕、銀屏和文藝舞臺(tái)上。

　　到二十世紀(jì)七十年代末，女性在文藝作品中的狀況開始為之一變。

　　1978年，謝晉的《啊，搖籃》，可以視為這種轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。

　　故事開始的時(shí)候，影片的女主人公——李楠，一位騎兵營(yíng)的女教導(dǎo)員，脾氣暴躁，動(dòng)不動(dòng)就兇人，在孩子面前也咋咋呼呼，整天立正稍息上兵操。

　　以一次轉(zhuǎn)移延安保育院兒童的任務(wù)為契機(jī)，影片用謝晉式的溫情與煽情講述了李楠作為女人的母性萌動(dòng)與女性復(fù)歸。

　　影片結(jié)束時(shí)，李楠——這個(gè)懷抱著孩子的女人，滿懷深情、不無(wú)羞澀地目送男人奔赴烽火前線——毫無(wú)疑問，作為女人的她將留在后方，以母親和妻子的身份留在孩子們身邊。

　　正如著名電影理論家戴錦華所指出的那樣：

　　【《啊，搖籃》“幾乎可以將其讀作一個(gè)寓言或宣言：

　　如果說(shuō)，毛澤東時(shí)代曾以革命/階級(jí)解放的名義使女人登臨社會(huì)歷史的主舞臺(tái);那么，伴隨新時(shí)期的開始，‘歷史’則再度以人性/解放的名義要求女性由社會(huì)歷史的前臺(tái)/銀幕的前景退回后景。”】

　　1980年代的社會(huì)輿論和社會(huì)公眾以欣喜的心態(tài)迎接了這次回歸，《渴望》的萬(wàn)人空巷，作為賢妻良母的劉慧芳獲得普遍認(rèn)同就是證明。

　　但是，晚近40年來(lái)，伴隨這種“退回”，一個(gè)日益凸顯并且令人尷尬的現(xiàn)實(shí)是：

　　女性的社會(huì)地位逐漸開始下降，不僅賣淫嫖娼死灰復(fù)燃，一夫多妻也在“包二奶”的名義下成為“普遍現(xiàn)象”;

　　在招工、招生時(shí)公開的性別歧視，更是屢見不鮮，就連最起碼的男女同工同酬在很多地方都不能維持;

　　而一些“女性主義者”的“下半身寫作”，以及為濫交、賣淫的辯護(hù)，客觀上反而成了為女性重新淪為男性玩物的合理化辯護(hù)……

　　這里最根本的原因，是女性在生產(chǎn)關(guān)系/生產(chǎn)力中，失去了與男性比肩而立的地位，她們?cè)诩彝ズ蜕鐣?huì)中的地位也必然隨之下降。

　　如何遏制這種趨勢(shì)，重歸男女平等，可以說(shuō)是一種普遍存在的社會(huì)焦慮。

　　在這樣的社會(huì)心理的背景下，《我是特種兵之火鳳凰》的播出，實(shí)際上是以自己特有的方式回應(yīng)了這種焦慮。

　　《火鳳凰》講述的是東南軍區(qū)高層決定選拔組建一支代號(hào)為“火鳳凰”的女子特戰(zhàn)隊(duì)的故事。根據(jù)軍區(qū)的命令，來(lái)自不同部隊(duì)不同職位的八名女兵聚到了一起，她們懷揣著各自的理想，通過近乎殘忍的訓(xùn)練和實(shí)戰(zhàn)逐漸蛻變，最終以一個(gè)真正軍人的姿態(tài)重新綻放生命，完成鳳凰涅槃。

　　稍作比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從《紅色娘子軍》、《青春之歌》到《啊，搖籃》，再到《我是特種兵之火鳳凰》，女性形象的塑造經(jīng)歷了一個(gè)耐人尋味的“否定之否定”的過程。

　　如果說(shuō)《紅色娘子軍》、《青春之歌》講述了，“被侮辱與被迫害的女性”和“小資女性”，如何成長(zhǎng)為一個(gè)“中性”的革命者的故事;

　　《啊，搖籃》則講述了，一位“中性”的甚至“男性化”的革命者，如何找回自己身上的“母性”，并回歸作為“妻子和母親”角色的故事;

　　《火鳳凰》卻又講述了，一個(gè)當(dāng)代“小資女性”如何千錘百煉，重新被鍛造成鋼鐵戰(zhàn)士的故事，這實(shí)際上是對(duì)《紅色娘子軍》和《青春之歌》敘事邏輯的回歸。

　　所不同的是，《紅》、《青》中主人公完成升華，主要靠政治覺悟的啟蒙，而《火鳳凰》中的主人公完成升華，則主要靠嚴(yán)格訓(xùn)練已經(jīng)專業(yè)技能的提高。

　　這一點(diǎn)更加緊扣了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下職場(chǎng)女性的生存現(xiàn)實(shí)——

　　這預(yù)示著，當(dāng)代中國(guó)職業(yè)女性面臨的生存競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境空前嚴(yán)酷，為了贏得并保持自己的獨(dú)立性，她們必須在弱肉強(qiáng)食的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中勝出，成為“女漢子”，不然的話，就只能淪為依附地位，甚至淪為二奶和娼妓。

　　中國(guó)的婦女解放，需要再出發(fā)。

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