宮崎駿導演的動畫電影《千與千尋》自2001年7月在日本上映以來，至今人氣不減，吸引了眾多觀眾，票房收入更超過300億日元(約合18億元人民幣)，為日本歷代電影票房排行之首，這個紀錄至今(2016年)仍未被打破。《千與千尋》不僅在日本國內受到好評，在國際上也榮獲了第52屆柏林國際電影節金熊獎和第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎。2016年8月英國BBC公布的“21世紀最偉大的100部電影”中，《千與千尋》位居第四。
一、故事梗概
10歲少女千尋隨父母搬家前往新居，他們在途中迷了路，誤入靈異世界。父母被變成了豬，她自己也因找不到歸途即將消失，住在這里的少年白龍幫助了她。白龍在一個叫作“油屋”的溫泉旅館工作，客人是來自四面八方的神仙。這個溫泉旅館的主人叫湯婆婆，她是一個巫婆，通過奪走他人的名字而對其進行控制。在這個世界里沒有工作的人都會被湯婆婆變成動物，這就是這個靈異世界的規矩。于是千尋闖入湯婆婆的辦公室，要求她給自己一份工作。最終千尋總算成功地從湯婆婆那里拿到了勞動契約，獲得了在油屋工作的機會，但卻被奪走了名字并被命名為“千”。白龍告誡千尋：不要忘記自己的真名，否則將不能回到原來的世界。白龍也被奪走了名字，而且已經記不起自己到底是何人了。
為了拯救被變成豬的父母，千尋開始了在油屋的工作。因為她是人類而受到歧視，同事們甚至把服侍一位臭氣熏天的客人(一個被污染的河神)的工作推給她。而在千尋的勤懇努力下，這位客人面貌煥然一新，得到救贖的客人送給她一顆神奇的苦玉。
次日，湯婆婆命令白龍從和她對立的雙胞胎姐姐錢婆那里偷走至關重要的魔女契約印章。追趕而來的錢婆用魔法使白龍身負重傷，還把湯婆婆的兒子坊寶寶變成了老鼠。千尋一心想救白龍，她不顧危險，決定到錢婆那里歸還契約印章并請求錢婆救白龍。
此時在油屋，妖怪無臉男正狂暴地吞噬著員工。這個妖怪沒有聲帶，為了發出聲音，無臉男需要借助別人的聲帶。他用魔法把泥巴變成了黃金，看到黃金的油屋員工人人眼睛放光，于是無臉男借機把他們一個接一個地吞了下去。無臉男曾經得到千尋的關懷，他用黃金和美味想得到千尋的歡心，千尋卻絲毫不感興趣，于是無臉男大怒。千尋給無臉男吃下了神奇的苦玉，讓無臉男吐出了所有被吞下的員工。千尋帶著改過自新的無臉男和變成老鼠的坊寶寶一同去錢婆家，錢婆平靜地接受了她們的到訪。
千尋在錢婆家度過了短暫而寧靜的時光，化身為龍的白龍來接她。在千尋與白龍一起返回油屋的途中，千尋突然想起她幼時溺水時，正是河神白龍救了她，把她送到了淺灘。千尋幫助白龍找回了原來的名字：“賑早見琥珀主”。
回到油屋的千尋，和湯婆婆正面交鋒。對湯婆婆給出的難題千尋完美作答，成功地使父母恢復原貌。在與白龍道別后，千尋向原來的世界走去。在靈異世界的入口，父母已經恢復人身、平靜地等待著千尋。
順著劇情我們可以發現，這個故事和《愛麗絲漫游仙境》(1865年)非常相似：不經意闖入靈異世界的少女的冒險故事、主人公通過親身體驗得到成長、以主人公的視點反映大人世界所充斥的不合理與空虛，等等，這兩部作品有很多的共同點。《千與千尋》被譽為宮崎駿版的《愛麗絲漫游仙境》，其實這從電影首映時的《千與千尋觀影指南》就可見一斑，里面有宮崎駿導演撰寫的介紹創作目的的文章，題目是《千尋漫游奇幻世界》。宮崎駿導演這樣寫道：“這是一個沒有武器和超能力打斗的冒險故事，它描述的不是正義和邪惡的斗爭，而是在善惡交錯的社會里如何生存。學習人類的友愛和奉獻精神，發揮人類本身的智慧，最終千尋回到了人類社會。雖然她歷經艱辛找回自己原有的世界，但并不是因為她打敗了惡勢力，正如原有的世界未曾消亡一樣，這是由于她挖掘出了自身蘊涵的生命力的緣故。”
但是，《千與千尋》并不是《愛麗絲漫游仙境》的簡單重復。“要獲得生存能力”，我們只要注意《千與千尋》所訴說的這個課題的迫切性，就能明顯看出二者的不同。在《千與千尋》中，宮崎駿導演從始至終的危機感，是《愛麗絲漫游仙境》那種語言游戲和充滿荒謬的世界所無法相比的，他不僅使自己的作品更為深刻、更為痛徹，而且使作品充滿了現實性。宮崎駿導演寫道：“現在的日本社會越來越曖昧、好惡難辨，用動畫世界里的人物來描繪現實生活，這就是我制作電影時所考慮的。”同時，導演也是充分地意識到了現實中存在的諸多問題：“孩子們就像溫室中的花朵，大人們舍不得讓他們獨自面對種種困難，在日常生活中他們只能隱隱約約地感受著生命力，使他們只會越來越脆弱。”如果聽之任之，現實中就無法產生變革的主體。于是，宮崎駿導演說：“在無法擺脫的客觀現實之中，當人面臨危機時，其沉睡的適應力和忍耐力就會覺醒，就會發覺自己充滿了生命力，發覺自己擁有果斷的判斷力和行動力。”可見，宮崎駿導演預感到了危機背后蘊含著的自覺、覺醒和重生。這種危機意識貫穿了《千與千尋》的整個作品，在此意義上可以說，這部作品揭示了人類被這種危機所統治的現實。現實體系吞沒了主體、統治著人類社會，它是不易被打破的。與此同時，這部作品也描述了主人公作為一個主體磨煉自我、反抗現實、勇于變革的故事，是主人公從湯婆婆的統治下進行自我解放的故事。
如此，我們會發現這部作品同社會科學的經典著作、特別是《資本論》，在認識現狀和展望未來方面有著很多的共同點。誠然，在馬克思社會科學的世界里階級是主角，并且批判的對象是以私有制為經濟基礎的社會秩序。而《千與千尋》這部作品，尚不能簡單地說成是以這樣的理論認識為基礎進行描繪的。但是，如果把揭露現實、培育變革主體作為批判性社會科學的終極目標，就需要運用科學視點，將現代進行相對化，在歷史和思想之中把時代和社會進行理論化。本文將結合經典動漫影片《千與千尋》和社會科學經典著作《資本論》，對此進行解讀。本文的目的在于，一方面以現代視點解讀《資本論》，即《資本論》的現代化;另一方面以理論性解讀《千與千尋》，即《千與千尋》的理論化。下面我們就沿著這條線，把作品中的人物分組，并按順序探討作品中所蘊含的意義。
二、湯婆婆和錢婆：巫婆、雙胞胎姐妹
首先我們來看湯婆婆和錢婆，她們是一對雙胞胎、是巫婆。巫婆這種設定、而且是雙胞胎姐妹關系，這里隱含著很重要的意義。巫婆本來就是使用魔法、從“無”生出“有”的人。當然，世間萬物根本就不會從“無”生出“有”。盧克萊修說，“無中不能生有”，這是不言而喻的。“價值創造”是使勞動力轉變為勞動，而勞動力首先又是已轉變為人的機體的自然物質。馬克思道破“從無生出有”在現實社會是不可能發生的，他揭示了縱使表面有這種現象，那也是因為在其背后發生了一些現實過程(“勞動力向勞動的轉化”)。這是科學帶來的人類從魔術當中的解放。
這里所說的“從無到有的創造”就是“價值的創造”，在現實中是指“貨殖”“貨殖術”(Chrematistik)。掌握了這個“貨殖術的秘密”(“賺錢的秘密”)的才是資本家，才是統治世界的巫師。古典經濟學中，曾把這個貨殖術(賺錢術)同家政術(“經濟術”)相對比，以期解開謎底，但最終未能實現。因為兩者目的不同，前者是無限追求交換價值的過程，后者是有限追求使用價值的過程。提出這一觀點的雖然是亞里士多德，但卻只有馬克思揭示了這個“賺錢的秘密”，并把剩余價值產生的機制大白于天下，即剩余價值規律是資本家依靠榨取雇傭工人的剩余勞動而使資本不斷增殖的。
湯婆婆和錢婆雖同是巫婆，但兩者的生態卻存在很大的差異。湯婆婆經商，積極增加“貨殖”(通過經營產業獲取利潤);而錢婆卻悄無聲息地生活在沼澤湖畔，看起來也不經商，也不是企業家。二者的關系，用馬克思的話來說，就等同于“(諾亞的)大洪水以前的資本家”和“大洪水以后的資本家”的關系，即現代以前的資本和現代以后的資本。“生息資本或高利貸資本(我們可以把古老形式的生息資本叫作高利貸資本)，和它的孿生兄弟商人資本一樣，是資本的洪水期前的形式，它在資本主義生產方式以前很早已經產生，并且出現在極不相同的經濟社會形態中。”
對于眼中只有現代資本家的人們來說，或許不能理解這個錢婆所暗示的前現代資本家的生存方式，但如果把莎士比亞戲劇《威尼斯商人》中的夏洛克當作前現代高利貸資本家，把產業革命后的產業資本家當作現代資本家，就很容易理解了。錢婆這個前現代資本家，或許曾經是一個商人、一個資本家，她像馬可·波羅一樣在世界各地尋求“讓渡利潤”后，退休隱居到了沼澤湖畔。抑或許她是一個高利貸資本家，把省吃儉用積攢的貨幣當作本錢，像夏洛克一樣借給需要資金的顧客以賺取利息。總之，這不是一種現代的活動方式。這種資本存在于另一種歷史環境下，存在于不同的社會結構中，是受管制的資本。不同的社會環境決定了她們二人生活方式的差異。如果這樣思考，就能理解湯婆婆和錢婆不合的理由了。事實上，在沼澤湖畔簡陋的家中(茅草屋頂的鄉間別墅)，面對前來求助的千尋和無臉男，錢婆有這樣一句獨白：“我們兩個是雙胞胎，卻一點都合不來，她那個人就愛趕時髦，做她的雙胞胎還真累呀。”臺詞中的“趕時髦”，證實了錢婆對現代資本主義精神的一種排斥感。而曾經肆無忌憚、喪心病狂、連湯婆婆都無法控制的無臉男一旦置身于這樣一個簡約有序的環境之中，他也不會對人和社會構成危害了。因此，無臉男最終成為錢婆的助手，留在了遠離人煙的沼澤湖畔。
相比之下，湯婆婆是一個徹頭徹尾的現代資本家，并且她是以經營溫泉旅館這種第三產業致富的資本家，是極為現代的。她積極而貪婪，即便是對無臉男這種客人，湯婆婆也吩咐千尋：“好好捧著他，叫他把錢都拿出來。”正是因為這種積極性，湯婆婆才深深地參與到經營之中。湯婆婆不斷改革、創新，爭取利益最大化，這與對改革創新毫無興趣的錢婆形成鮮明對比。我們通過思考湯婆婆(現代資本)和錢婆(前現代資本)究竟產生于怎樣的時代，就容易理解她們的不同了。馬克思對二者的不同作了如下界定：“在資本主義社會以前的各階段中，商業支配著產業;在現代社會里，情況正好相反。”如前所述，這個定義體現了前現代資本(商業資本G…G’)和現代資本(產業資本G-W…P…W′-G′)生存環境的差異。
三、經營油屋：從鍋爐爺爺到坊寶寶
第二組登場人物是參與“油屋”運營的勞動者和股東。這個油屋可以說就是一個從事服務業的民營企業，它暗示了第三產業，是產業資本主義的最新發展階段。我們從勞動過程和經營組織兩個方面來觀察一下油屋。
在最底層支撐著整個勞動過程的是鍋爐爺爺。他是鍋爐房管理人，負責指揮運煤工以及調配溫泉所使用的藥草，也就是說他是管后勤的，他常對千尋施以援手。在鍋爐房上面的樓層，展開了各種勞動者進行待客服務的勞動場面，其職務等級制度以及奇特的容貌，正如在現代大企業管理之下工作的勞動者。在那里，首先映入眼簾的是現場監督“番臺蛙”(油屋柜臺管理者)、中層管理干部“父役”(油屋員工小頭目)、“兄役”(父役是其頂頭上司)、男工“青蛙”和女工“蛞蝓”，他們形成了嚴格的階級結構和勞動秩序。正如馬克思所說：“正如軍隊需要軍官和軍士一樣，在同一資本指揮下共同工作的大量工人也需要工業上的軍官(經理)和軍士(監工)，在勞動過程中以資本的名義進行指揮。監督工作固定為他們的專職。”
更為明顯的特征就是作品刻意把勞動過程中所有男工描繪成青蛙，而女工則為蛞蝓。這是在工場手工業的分工中，“工場手工業把工人變成畸形物”的形象比喻。“某種智力上和身體上的畸形化，甚至同整個社會的分工也是分不開的。但是，因為工場手工業時期大大加深了勞動部門的這種社會分裂，另一方面，因為它以自己特有的分工才從生命的根源上侵襲著個人，所以工場手工業時期也首先給工業病理學提供了材料和刺激力。”從歷史角度看，資本主義從工場手工業時代向大工業時代的發展，促使勞動過程中出現了高度的階層化和嚴重的畸形化，對油屋內部的細致刻畫就體現了這一點，令人印象深刻。
另一方面，湯婆婆的辦公室位于油屋大樓的頂層，這里是油屋的經營中樞，千尋與湯婆婆簽訂勞動契約也是在這間辦公室，而意外地為千尋制造了機會的是湯婆婆的兒子坊寶寶。坊寶寶的突然哭鬧使湯婆婆自顧不暇，她不得不千方百計進行安撫，千尋則借機成功簽下勞動契約，找到了工作。從湯婆婆千方百計哄坊寶寶和她一副狼狽不堪的樣子，就能明顯看出坊寶寶是她的軟肋。坊寶寶長得圓圓胖胖，是一個巨型嬰兒。他初次見到千尋時，哭叫著要千尋陪他玩，不要走，給人留下很深的印象。雖然由于湯婆婆的溺愛令他任性暴戾，但他也有好的一面，有時他會變得很坦率。這個坊寶寶睡覺的地方就是湯婆婆辦公室旁邊的嬰兒房，只要坊寶寶一哭，湯婆婆就立刻飛奔過去。坊寶寶所處的位置正是和經營中樞相連接的地方，這意味著什么呢?它暗示了坊寶寶和湯婆婆是利益共同體，坊寶寶生活在另外一個世界(另外一個空間)，他的利益是有保障的，他有別于包括中層管理干部在內的勞動現場的勞動者，也就是說二者的關系同資本主義企業中股東和經營者的關系相近。雖然資本的出資者(股東)和運用者(經營者)被分成不同的個體，但實際上他們是利益共同體，他們共同經營著資本主義企業。如果在馬克思的理論世界中進行分析，這是一種經營和所有分離的狀態，當這種分離形成制度化時，個人的資本主義企業就將發展成為股份公司，油屋正是存在于這種股份公司制度的背景之下。為何湯婆婆如此溺愛坊寶寶?為何坊寶寶會如此任性?要理解二者之間不尋常的親近和共同體關系，就必須從經營者和所有者分離的角度來思考兩者利害關系的一致性。“經營者革命”的榮光和陰影以及“經營者革命”論的陷阱——過度期待經營者的進步性作用，在這里都得到了象征性的描寫。
筆者最初曾認為，《千與千尋》所描繪的世界，似乎對私有制批判的認識過于淡薄了。的確，如果與馬克思對社會科學的認識相比，可能確實如此。但是，私有制是從古典的個人所有開始，直至今天的“所有與經營的分離”為基礎的股份制所有，經歷了各種各樣的歷史發展過程。從坊寶寶與湯婆婆之間微妙的關系變化，以及千尋與坊寶寶之間建立的新型協作關系來看，這是以私有制的現代特征為基礎構想而成的。并且，關于下一個時代、社會的所有問題，以此為線索，通過《千與千尋》中坊寶寶的形象來思考，具有十分重要的意義。
四、自然環境被污染和破壞：眾神的困惑
到訪油屋的客人都是各路神仙，有形似蘿卜的“大蘿卜神”、戴著“春日大社”臉譜的“春日先生”、西日本傳說中的妖怪“牛鬼”、秋田縣民間傳說中的“剝皮鬼”，等等，日本民間信仰中的“眾神”聚集到這里洗澡解乏。其中具有象征性意義的是河神，污穢不堪的河神來到油屋，眾人避之唯恐不及，千尋和小玲受命伺候河神洗藥浴。河神滿身的污垢都是人類拋棄的垃圾和廢品，他是作為被人類污染和破壞的自然環境的象征而登場的。在千尋和小玲的幫助下，河神重現本來面目，神清氣爽的河神臨走時送給千尋一枚神奇的苦玉，以表達謝意,而這個苦玉后來為無臉男解毒和改善體質發揮了作用。
環境問題也體現在白龍身上。白龍原本是一個河神，名叫“琥珀川”，但因為他忘記了自己的名字而找不到歸途，所以他留在這個靈異世界，作了湯婆婆的助手。是千尋在訴說兒時回憶的瞬間，讓他想起了自己真正的名字。千尋是這樣告訴白龍的：“白龍你聽好，我聽媽媽以前說過，其實我自己也不太記得了。我小時候曾經掉到河里，那條河現在已經變成了建筑物，被埋了起來。可是我現在想起來了，那條河的名字……，那條河的名字叫作……琥珀川。你真正的名字就叫作琥珀川。”
“那條河現在已經變成建筑物，被埋了起來”——千尋的這句臺詞極為重要。曾經在城中流淌的琥珀川，被人類借開發之名填河造地，建成了公寓，這就是白龍失去名字、找不到歸途的原因，由于開發導致的對自然環境的破壞造成了白龍的悲劇命運。環境一旦遭到破壞，就難以恢復如初，但是人類不能放棄改善環境的努力，宮崎駿導演似乎在向世人如此訴說。這從千尋來到沼澤湖畔的錢婆家，錢婆告誡千尋的話語中可以看出。
【錢婆：雖然我想救你，但是以我的能力做不到。這是我們這兒的規矩。至于你爸媽和你伙伴的事，都要靠你自己了。
千尋：可是你可不可以多透露一點給我。我覺得我跟白龍很久以前就見過面了。
錢婆：那事情就簡單了。曾經發生的事不可能忘記，只是想不起來而已。】
“不忘記”，就是最重要的。能使問題不被遺忘的唯一手段就是保持記憶，就是恢復失去的記憶，如果做到這一點，就還存在解決問題的可能性，人類史上不可挽回的錯誤，也就存在留待后世改正和修復的線索。
五、無臉男的出現：世界為之一變
恐怕這部作品中最難以理解的要數無臉男了。其一是因為這個角色充滿了神秘色彩，其二是因為他是對現代資本主義結構性變質的隱喻。
20世紀70年代，資本主義遭遇世界性結構危機。由于石油危機，第二次世界大戰結束后重建以來，一直持續發展的資本主義“黃金時代”被畫上了句號。原因在于技術創新的枯竭、發達國家的市場飽和、勞動者階級力量的相對增長成為擴大資本效益的障礙，等等。資本主義跌入利潤率低迷的陷阱。產業資本(特別是生產資本)的收益停滯不前，發達國家的經濟陷入滯脹狀態，在資本主義的這種困境之中，新的勢力崛起了。現在以政治上的新自由主義、經濟上的金融化和文化上的全球化這些措辭所表達的現代資本主義，它的變質就是從20世紀70年代的危機開始的。由此，資本家階級內部也開始了霸權者的產業資本向金融資本的轉移，全球化的號角響徹每一個角落，支撐戰后資本主義的勞動和資本的平衡被打破，資本新的攻勢逼近勞動者，使他們不得不放棄戰后獲得的大量既得利益。政治的反作用和反革命風暴在世界各地肆意蔓延，其結果造成了全球貧富差距的加劇和全球自然環境的破壞，但當時卻被宣傳成是擺脫經濟不景氣的唯一道路。最終所帶來的是發達國家對發展中國家在經濟和政治上的剝削、控制并使之成為附庸國，是對地區文化的破壞，是市場經濟對社會關系的完全控制，是民主主義的衰退，是恐怖和暴力對世界秩序的威脅，是眾多民眾被卷入其中直至死亡的人類的毀滅。
象征著這樣一種全球化的時代，不，象征全球化本身的就是無臉男。一個雨夜，無臉男潛入油屋，他玩弄泥巴變黃金的把戲，轉瞬間成為油屋的貴客。后來，他一個又一個地吞下男工青蛙和女工蛞蝓之后，身體不斷膨脹。他囂張粗暴、把油屋折騰得狼藉一片，結果連湯婆婆都對他無計可施，最終無人能控制住他。這正如被釋放出來的現實中的全球化一樣，悄無聲息地融入戰后資本主義;煽動人們的欲望，促使政府放寬管制;動用金融工程學，開發各種新型金融商品，轉瞬間掀起資本狂潮——這就是20世紀80年代以后的所謂的“新經濟”，其結果是造成了一系列慘不忍睹的危機。原本試圖利用全球化恢復收益率的資本主義，卻難以忍受全球化所帶來的經常性金融危機和社會貧富差距的加劇。為了找到解決辦法，發達國家在首腦會談時總是要提及政治性議題，這些都足以證明他們處境是何等艱難。
日益膨脹的“無臉男”日日吞噬著身邊的食物、吞噬著大自然、吞噬著人類，它使社會貧富差距加劇，使社會走向毀滅。大自然的破壞、人類的毀滅和社會的分裂——“無臉男”所到之處都留下深深的烙印。它破壞的規模不斷擴大，程度不斷加深，整個地球受害之深，甚至使人聯想到整個世界將要陷入萬劫不復的境地。“資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯臟的東西。”之后數百年歷經種種危機，這個怪物完全長大了，超越了成熟和頹廢的極限，它出生的秘密已然被忘卻、被拋在了腦后。但是，無論它試圖怎樣巧妙地改變形象，仍然掩蓋不了它不變的本性。記憶會在飽受現實風險折磨的人們的腦海中復蘇。現在處于即將失控狀態的現代妖怪——無臉男，它只會令人恐懼，而絕對不是被愛。人們已經開始意識到：這個在貪婪和經濟效益的刺激下不斷膨脹的妖怪——全球化，如果不改善它本來的體質，那么大自然、人類和社會都將逃脫不了滅亡的命運，人們需要千尋讓無臉男吃下去的那種苦玉。面對危機，人們開始了新的戰斗，沖在最前面的就是千尋，一個為了找回生命力、挺身而出的10歲少女。
六、身處靈異世界、千尋迎戰巫術：她能找回生命力嗎？
終于講到最后一位登場人物了。讓我們再來回顧一下宮崎駿導演刊登在《千與千尋觀影指南》中的文章——《千尋漫游奇幻世界》。主人公千尋登場時，“瘦小懦弱、一副百無聊賴、沒精打采的表情”，那是因為千尋是現代社會孩子們的縮影。一方面，“孩子們被高科技所包圍，在膚淺的工業品中越來越喪失自己的根”;另一方面，他們“懦弱的自我不斷地膨脹”。但是千尋發生了變化，“在困境中千尋卻越發生機勃勃。原本一個沒精打采、毫無生氣的人物，在影片大結局時卻變成了一個讓人刮目相看、魅力十足的小姑娘”。這里蘊含著宮崎駿導演的思考，而作品的最大目的也在于此。關于其理由，宮崎駿導演坦率地說道：“千尋之所以能成為主人公，在于她有著不畏懼困難的力量，絕不因為她是什么美少女、有著什么非凡的才能。這就是本部作品的特點，所以本部作品也可以看作是為了10歲少女而制作的。”
那么千尋是怎樣獲得“不畏懼困難的力量”的呢?是語言，是因為她找回了語言。反過來說，被剝奪語言又是何等的危險，甚至是致命的。如宮崎駿導演所說：“語言就是力量。在千尋誤闖的世界里，語言極其重要，稍有不慎就會造成無法挽回的后果。在湯婆婆的油屋，千尋如果說出一句不干、想回家，立即就會被巫婆放逐，她將只能漫無邊際地游蕩直至消亡，抑或是被變成母雞，脫各種關系，他在社會意義上總是這些關系的產物。同其他任何觀點比起來，我的觀點是更不能要個人對這些關系負責的。”
在資本主義社會，有(掙工資的)勞動者、有資本家，他們都必須以各自“經濟學范疇天天下蛋，最后被宰殺吃掉。相反，如果千尋說我要在這里工作，那即便是巫婆也不能視而不見。當今社會似乎極度輕視語言的作用，視語言如同泡沫一般，但那只不過是一種空洞現實的反映。語言就是力量，在當下仍然是真實的，只不過這個世界充滿了虛無縹緲、毫無意義的語言而已。”這種說法對信奉“語言是人類相互溝通的中立性工具”的人來講會有很大的觸動吧。過去或許沒有人這樣簡潔明了地說過“語言就是權力”，如果權力斗爭是為奪回語言而戰，那么政治斗爭就是一場文化斗爭。
“剝奪別人名字的行為不是簡單地為其改換名稱，而是為了要對其實行完全控制的方式。”“千”在發覺即將忘記自己的真實名字時感到后怕，而到豬圈找父母時，她卻發現父母已然毫不在意自己是頭豬。在湯婆婆的世界里，要生存就必須面對隨時被吞噬的危機。語言在這里是“物體”的名稱，或者是“事物”的名稱，用社會科學的術語，可廣義地稱之為“概念”。說到這里，這句“隨時被吞噬的危機”會使讀者想起論述“概念”和“范疇”理論體系的社會科學家馬克思的著作《資本論》序言中的一節，即“為了避免可能產生的誤解，要說明一下。我決不用玫瑰色描繪資本家和地主的面貌。不過這里涉及的人，只是經濟范疇的人格化，是一定的階級關系和利益的承擔者。我的觀點是把經濟的社會形態的發展理解為一種自然史的過程。不管個人在主觀上怎樣超的人格化”生存下去，這和在湯婆婆所統治的靈異世界中被奪走名字的“千尋”必須作為“千”這個勞動者而生存下去是同樣的。任何人在現實世界中都必須以某種“經濟學范疇的人格化”生存下去。即便如此，在他們的記憶之中，這種從“一定的階級關系和利益關系的承擔者”得以解放，或者那種從經濟學范疇得到解脫的“個人”人格的世界確實是存在的。“千”要回到“千尋”、“千”要找回自己真正的名字——“千尋”，其路徑確實都存在于記憶的深處。只要人類還沒有失去解放的記憶，這種找尋就會不斷持續下去。這種找尋就是人們為了奪回包括稱呼(名字)在內的、作為“個人”而存在的戰斗，不，這個戰斗必須從奪回名字開始。在馬克思的青年時代，他曾賦予這項“奪回”工程以“從異化的解放”這一名稱，這也成為他畢生的社會科學研究的課題，并促使他最終完成了《資本論》。
如果說馬克思以“異化”這個概念為武器，謀求人類從階級社會中得到解放的話，那么宮崎駿導演則是以“語言”為武器描述了“千”的人類史。最后宮崎駿導演說：“本部影片有著充分的說服力，我想通過它告訴世人——世間的本質從來都未曾改變。語言就是意志、就是自我、就是力量。”
參考文獻：
[1]〔日〕本橋哲也：『映畫で入門カルチュラル·スタディーズ』，東京：大修館書店，2006年。
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[3]〔美〕スーザン·J·ネイピア(Susan Jolliffe Napier)：『現代日本のアニメ』，神山京子訳，東京：中央公論新社，2002年。
[4]〔日〕佐々木隆：『「千と千尋の神隠し」のことばと謎』，東京：國書刊行會，2003年。
(作者：渡邊雅男，日本一橋大學名譽教授，清華大學馬克思主義學院教授；譯者：李曉魁，中國社會科學院政治學所助理研究員)
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