編者按
近日，北京大學(xué)電影與文化研究中心主任戴錦華教授應(yīng)中國人民大學(xué)思行學(xué)社的邀請(qǐng)，開設(shè)了一場(chǎng)題為《回家的路——<敦刻爾克>一議》的講座，與現(xiàn)場(chǎng)500名聽眾分享了她對(duì)好萊塢導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的新作《敦刻爾克》的觀察與思考。
戴錦華教授▲
討論諾蘭的意義
被美國影評(píng)人稱作“好萊塢最后的電影作者”的諾蘭，毫無疑問是頹敗之中的好萊塢電影工業(yè)僅存的支柱性導(dǎo)演之一。自2010年《盜夢(mèng)空間》上映以來，他執(zhí)導(dǎo)的每一部電影都在世界范圍引發(fā)觀影狂潮和闡釋狂熱。
在戴錦華看來，今日世界電影工業(yè)的最基本的事實(shí)是，數(shù)碼介質(zhì)取代膠片，從而整體地終結(jié)了一個(gè)電影時(shí)代，將我們帶向另一個(gè)時(shí)代;但格外有趣的是，在這個(gè)所謂的“數(shù)碼電影時(shí)代”的開端，卻并不是那位始終標(biāo)揚(yáng)數(shù)碼電影并且熱烈擁抱數(shù)碼電影的詹姆斯·卡梅隆占據(jù)著好萊塢的高峰，而是堅(jiān)決抵制數(shù)碼電影的諾蘭代表著這個(gè)時(shí)代好萊塢電影的最后希望、最后依憑。甚至可以說，在今日的世界影壇，諾蘭已經(jīng)成為一個(gè)神話：他是票房的保障，他是膠片電影“最后的捍衛(wèi)者”，他是一個(gè)仍然使用膠片并且嘗試通過膠片的記錄手段在銀幕上創(chuàng)造不可能的視覺奇觀的天才……
對(duì)戴錦華來說，正是因?yàn)橹Z蘭的這種神話位置，他的影片才特別值得探究。戴錦華強(qiáng)調(diào)，當(dāng)我們觀看電影、閱讀文學(xué)作品、面對(duì)文化現(xiàn)象的時(shí)候，有一種邏輯會(huì)構(gòu)成思想的陷阱：如果它暢銷，就意味著它優(yōu)秀。按照戴錦華的觀點(diǎn)，優(yōu)秀的作品當(dāng)然也可能會(huì)暢銷;但是，理解暢銷作品的關(guān)鍵，首先是它所處的時(shí)代、社會(huì)，是我們所置身的此時(shí)此刻，是圍繞著電影的更為宏觀的政治經(jīng)濟(jì)邏輯和公眾心理狀態(tài)。商業(yè)電影導(dǎo)演的創(chuàng)作意識(shí)往往是被社會(huì)潛意識(shí)所支配的，一個(gè)完全不能敏感地分享公眾心理狀態(tài)的藝術(shù)家，是不可能以流行的方式構(gòu)成這樣一種社會(huì)性的熱潮的。
在這個(gè)意義上，諾蘭的作品提示了一些有趣的入口，讓我們能夠從影片文本進(jìn)入電影工業(yè)，從電影工業(yè)進(jìn)入美國社會(huì)，進(jìn)而進(jìn)入好萊塢電影所覆蓋的全球市場(chǎng);當(dāng)然，在諾蘭親自來到中國為他的電影票房站臺(tái)的今時(shí)今日，我們也已然能夠由他的電影進(jìn)入中國社會(huì)、中國市場(chǎng)、中國電影觀眾的心理期待及其滿足。
繁復(fù)的時(shí)空剪輯——諾蘭電影的“燒腦”或“媚雅”
戴錦華認(rèn)為，諾蘭之所以會(huì)在以都市中產(chǎn)階層青年為主體的中國影迷群體當(dāng)中形成一個(gè)關(guān)于他的神話，是因?yàn)樗晒Φ貏?chuàng)造著同時(shí)也呼應(yīng)著一種關(guān)于電影的趣味和想象。
按照戴錦華的概括，作為一位少見的從美國獨(dú)立電影導(dǎo)演成功轉(zhuǎn)向主流商業(yè)電影導(dǎo)演的藝術(shù)家，諾蘭的電影似乎具有這樣一個(gè)恰到好處的特征：他的電影不像斯皮爾伯格的電影那么“俗”，不像卡梅隆的電影那么“炫”，但也不像卡梅隆的電影那么“甜”，諾蘭的電影總是攜帶一點(diǎn)苦澀、一點(diǎn)謎題，總是會(huì)讓我們有一點(diǎn)“燒腦”的感覺。這樣一種殘存的“電影作者”的特征或者說“獨(dú)立電影”的特征，使我們感到我們被“媚雅”了，我們覺得我們?cè)谒碾娪爱?dāng)中面臨著某種挑戰(zhàn)，分享著某種思想。
《敦刻爾克》劇照▲
戴錦華指出，《敦刻爾克》的敘事技巧與《盜夢(mèng)空間》有著異曲同工之處，那就是對(duì)不等值的時(shí)間的剪輯和編織，而時(shí)間的重新編織同時(shí)又構(gòu)成了一種新的空間再現(xiàn)形態(tài)。在《盜夢(mèng)空間》中，每進(jìn)入一層夢(mèng)境，時(shí)間就放大，而每一次時(shí)間的放大都意味著造型空間的轉(zhuǎn)換，以及敘事邏輯、核心任務(wù)的改變。一方面，好萊塢經(jīng)典劇作法的從第一段到第五段的時(shí)間序列被加以空間化的處理;另一方面，五個(gè)彼此不同的空間又被“喚醒時(shí)間”聯(lián)系在一起，從而構(gòu)成了戲劇高潮和“最后一分鐘營救”。
如果說，諾蘭在《盜夢(mèng)空間》中玩的是“時(shí)間的不斷放大”，那么，他在《敦刻爾克》中完成的則是“時(shí)間的縮小”、“時(shí)間的凝聚”。通過對(duì)海陸空三條線索進(jìn)行獨(dú)具匠心的交叉剪輯，諾蘭事實(shí)上完成的是將陸軍撤退的一周、民船救援的一天壓縮在空中掩護(hù)的一小時(shí)之中。在戴錦華的心目中，就“時(shí)間換空間、空間換時(shí)間”的時(shí)空剪輯技巧而言，《敦刻爾克》的繁復(fù)程度絲毫不遜色于《盜夢(mèng)空間》。
男人回家——諾蘭一以貫之的主題選擇
但戴錦華隨即提出，在制造電影奇觀、保持電影敘事的流暢性的意義上，在以電影這種形式再一次有效地包裝美國社會(huì)的主流價(jià)值的意義上，諾蘭作為好萊塢的支柱性導(dǎo)演，又是如此成功。因而，他的電影通常不會(huì)刺傷、燙傷我們的常識(shí)系統(tǒng)，相反，他的電影事實(shí)上常常會(huì)讓我們的常識(shí)系統(tǒng)感到某種安慰、某種妥帖。
《盜夢(mèng)空間》如此繁復(fù)、如此“燒腦”，以至于影迷們搬出各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，試圖為這部影片提供一個(gè)“完整的”/“權(quán)威的”索解，尤其是就電影末尾“陀螺是否倒下”展開了各種各樣的論爭(zhēng);然而，對(duì)戴錦華來說，這是無法論證也無需論證的，因?yàn)樵谥Z蘭的敘事邏輯中，爸爸是一定要回家的。無論是敘事繁復(fù)的《盜夢(mèng)空間》，還是奇觀驚人的《星際穿越》，都貫穿著一個(gè)相同的主題——男人回家。
戴錦華指出，《敦刻爾克》延續(xù)了諾蘭一以貫之的主題選擇，“Home”(“家”)這個(gè)關(guān)鍵詞一次又一次出現(xiàn)在影片的臺(tái)詞當(dāng)中。但相比于《盜夢(mèng)空間》與《星際穿越》，這部電影的變奏之處在于，這里的“家”是抽象的、神話式的、虛擬的;從另一個(gè)角度上說，這里的“回家”又是極端具體的，那就是逃出敦刻爾克，活著回到作為家園的故土。
值得注意的是，《敦刻爾克》是諾蘭近年來執(zhí)導(dǎo)的時(shí)長最短的一部電影，但諾蘭之所以選擇這個(gè)時(shí)長，并不是為了照顧觀眾的視覺疲勞極限，而是為了完成上述那種將一周壓縮到一小時(shí)的時(shí)空剪輯。這種時(shí)間壓縮使得《敦刻爾克》形成了一個(gè)令戴錦華感到難以忍受的特征：從第一分鐘開始就是平行蒙太奇剪輯構(gòu)成的“最后一分鐘營救”，電影的主人公自始至終一直都處在生死攸關(guān)的逃命狀態(tài)當(dāng)中。
《敦刻爾克》劇照▲
在戴錦華看來，盡管在民船救援線和空中掩護(hù)線分別存在著充滿道德良知的道森船長和英勇善戰(zhàn)的飛行員法瑞爾這兩位“準(zhǔn)主人公”，但《敦刻爾克》的第一主人公無疑還是陸軍撤退線的小兵湯米。不論是海陸空交叉剪輯所鋪陳的三線戰(zhàn)場(chǎng)，還是道森、法瑞爾的無私奉獻(xiàn)乃至自我犧牲，其實(shí)都在語義和敘事的層面上襯托著、保護(hù)著、預(yù)設(shè)著這位小兵的逃亡過程的完成。
個(gè)人化的視點(diǎn)——《敦刻爾克》的成功與失敗
戴錦華特別強(qiáng)調(diào)，主人公湯米的身份設(shè)定乃是一位沒有任何編制歸屬的散兵。從這個(gè)角度上說，小兵湯米的回家之路其實(shí)是有別于二戰(zhàn)歷史上那場(chǎng)至關(guān)重要的軍事撤退的，而《敦刻爾克》也因此成為歷史片的一個(gè)特例。
如果說膠片區(qū)別于數(shù)碼的基本特質(zhì)乃是它的紀(jì)錄特質(zhì)，那么，當(dāng)大量的訪談和工作照向我們反復(fù)聲明《敦刻爾克》是用IMAX膠片攝影機(jī)來拍攝的時(shí)候，當(dāng)諾蘭將“敦刻爾克”(而非“小兵湯米”)當(dāng)作這部電影的標(biāo)題時(shí)，我們會(huì)想當(dāng)然地預(yù)期這部電影將通過海陸空三線來立體展現(xiàn)敦刻爾克大撤退的歷史場(chǎng)景。然而，這部電影從頭到尾都沒有展現(xiàn)任何意義上的宏觀歷史圖景，觀眾從頭到尾都沒有機(jī)會(huì)真正地去關(guān)心和認(rèn)知第二次世界大戰(zhàn)的那個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。
在這部名為《敦刻爾克》的電影當(dāng)中，我們看到的其實(shí)只有三組人物，而每一組人物又都只鎖定在一個(gè)角色身上。在某種意義上，這部電影可以被稱作“三個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，因?yàn)樗饶ㄈチ俗鳛閿橙说募{粹法西斯的身影，也抹去了盟軍的組織性和社群性。除了兩名飛行員之間的互動(dòng)之外，除了船長與他兒子的交流之外，除了船長對(duì)受困于“彈震癥”的軍人的撫慰之外，我們幾乎看不到士兵之間的相互交流，也看不到民船之間的相互交流，我們只看到湯米和他的無名伙伴如何掙扎求生。可以說，這部電影原本就沒有試圖承擔(dān)再現(xiàn)那個(gè)歷史時(shí)刻的責(zé)任，相反，它在相當(dāng)單純的背景下鎖定了個(gè)人視點(diǎn)上的敘事。
戴錦華指出，《敦刻爾克》最主要的視覺策略和敘事策略是“淺焦”，也就是說，當(dāng)我們聚焦在某些個(gè)人身上的時(shí)候，模糊的是群體，模糊的是宏觀的歷史畫面。戴錦華同時(shí)指出，《敦刻爾克》的人物表演違背了故事片的基本禁忌，故事片制造敘事幻覺的基本秘訣就是隱藏起攝影機(jī)的存在，而隱藏?cái)z影機(jī)的第一要求就是人物不能直視鏡頭，但湯米卻在許多場(chǎng)景中直視攝影機(jī)的鏡頭。
《敦刻爾克》劇照▲
戴錦華還進(jìn)一步指出，《敦刻爾克》的主要場(chǎng)景事實(shí)上都限定在三位主要人物的視點(diǎn)鏡頭當(dāng)中，當(dāng)然不都是嚴(yán)格意義上的主觀視點(diǎn)鏡頭，但是，他們的主觀性的存在決定了畫面。比如說，空中、海上的場(chǎng)景是展現(xiàn)在道森船長的視點(diǎn)當(dāng)中的，德軍的飛機(jī)的飛行是展現(xiàn)在法瑞爾的視點(diǎn)當(dāng)中的，大撤退的悲劇、慘狀是展現(xiàn)在湯米的視點(diǎn)當(dāng)中的。很奇特的是，這部關(guān)于敦刻爾克的電影其實(shí)主要是由個(gè)人化的視點(diǎn)鏡頭構(gòu)成的，它是“三個(gè)人眼中的敦刻爾克”。
按照戴錦華的觀點(diǎn)，這既是諾蘭的成功之處，也是諾蘭的失敗之處。諾蘭的成功之處在于，他甚至比卡梅隆更敏銳地意識(shí)到，“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”對(duì)電影的沖擊，不僅僅是所謂的“數(shù)碼取代膠片”，而且是數(shù)碼技術(shù)及其衍生出的一系列技術(shù)將整體地改變?nèi)祟惖奈幕鷳B(tài)，改變?nèi)祟惤邮芎透兄姆绞剑虼耍Z蘭敏感而勇敢地進(jìn)行了一次極端大膽的嘗試——拍攝了一部某種意義上可以說是由游戲式的個(gè)人化視點(diǎn)所構(gòu)成的電影。
而諾蘭的失敗之處，不僅在于逃生游戲式的反復(fù)受挫-反復(fù)嘗試模式與射擊游戲式的反復(fù)射擊-反復(fù)擊落模式的交織造成了影片敘事的一些自相矛盾之處，更在于電影藝術(shù)畢竟是一種單向傳播媒介，它不可能真的完全采用第一人稱視點(diǎn)鏡頭來進(jìn)行敘事。從這個(gè)角度上說，展現(xiàn)“三個(gè)人眼中的敦刻爾克”的更佳媒介是具備雙向交互性的VR游戲，在虛擬現(xiàn)實(shí)的逃生游戲、救援游戲、射擊游戲中，我們才能更為沉浸地置身在湯米的位置、道森的位置、法瑞爾的位置之上。
必要的追問：“散兵回家”的社會(huì)文化意味
針對(duì)《敦刻爾克》，戴錦華提出了幾點(diǎn)追問：這樣一個(gè)采取游戲式的個(gè)人化視點(diǎn)來敘述的故事，為什么要包裹在那樣一個(gè)大的歷史時(shí)刻，為什么選擇二戰(zhàn)歷史上盟軍最艱難而恥辱的一幕?在大部分的游戲當(dāng)中，我們選擇成為英雄，但在這部電影中，為什么諾蘭卻選擇一名逃兵、一個(gè)小人物來作為主角?為什么這一次，在一個(gè)二戰(zhàn)的故事中，關(guān)于“人類正義的力量戰(zhàn)勝法西斯主義”的主題，以及顯而易見的愛國主義的主題，都因?yàn)閿呈值娜毕荒艿玫酱_立?那么，影片真正要表達(dá)的是什么?“活著就是勝利”的意義在哪里?這是戴錦華認(rèn)為值得去思考、值得去深究的重要的議題。
誠然，“回家之路”從來都不是一個(gè)新鮮的主題，它聯(lián)系著美國社會(huì)的清教文化傳統(tǒng)對(duì)于核心家庭的意義與價(jià)值的推崇。但在戴錦華看來，“爸爸回家”/“男人回家”之所以在諾蘭的電影以及近年來的好萊塢電影當(dāng)中成為一個(gè)有趣的值得討論的文化議題，卻又并不是核心家庭價(jià)值所可能簡(jiǎn)單解釋的，因?yàn)樵凇侗I夢(mèng)空間》和《星際穿越》當(dāng)中，男人回到的都并不是一個(gè)完滿的核心家庭，而是一個(gè)妻子/母親消失(甚至兒子也消失)的殘破的家。
而在最新的這部以二戰(zhàn)歷史為題材的電影當(dāng)中，盟軍戰(zhàn)勝納粹法西斯的故事、愛國主義的故事、英雄主義的故事后撤為一個(gè)“回家”的故事，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景當(dāng)中嵌入了“活著就是勝利”的邏輯。有一些影評(píng)人從國際政治的角度切入，直接使用英國脫歐來解釋這一主題的后撤。戴錦華認(rèn)為，英國脫歐作為參數(shù)可能是必需的，但倘若將它當(dāng)作唯一的參數(shù)，又會(huì)失之于簡(jiǎn)單，因?yàn)檫@是一部以覆蓋全球97%以上的市場(chǎng)為其基本特征的好萊塢電影，所以它不可能是一部簡(jiǎn)單的參照英國現(xiàn)實(shí)的文化表述。然而，英國脫歐又是一個(gè)征兆、一個(gè)信號(hào)，它表明經(jīng)由冷戰(zhàn)終結(jié)、西方世界不戰(zhàn)而勝得以形成的歐洲的彌合，再一次展露裂隙;而歐盟的再一次出現(xiàn)裂隙，很大程度是2008年金融海嘯至今仍然在余震不斷的后果。
全球資本主義危機(jī)、世界范圍的兩極分化所造成的局部戰(zhàn)爭(zhēng)、局部沖突、局部威脅，強(qiáng)化了全球化進(jìn)程當(dāng)中以遷徙規(guī)模發(fā)生的移民浪潮。于是，在世界各地發(fā)生的不僅僅是越來越大的階級(jí)分化，而且是越來越直接而劇烈的種族沖突。呼應(yīng)著種族沖突的狀況，右翼民粹主義在世界范圍以不同的形態(tài)爆發(fā)。而歷史的教訓(xùn)告訴我們，法西斯主義與右翼民粹主義的區(qū)別恐怕只在于掌握政權(quán)與否。不幸的是，一位以右翼民粹著稱的政客已經(jīng)成功地通過民主制度當(dāng)選美國總統(tǒng)，并且勢(shì)必將在短短的時(shí)間內(nèi)抹除掉從20世紀(jì)70年代至今美國社會(huì)各界通過各種各樣的抗?fàn)幩銖?qiáng)爭(zhēng)取到的一些極端有限的權(quán)利。
在這樣的時(shí)代語境中，我們也就可以理解諾蘭的后撤。在戴錦華看來，諾蘭關(guān)于“活著就是勝利”，關(guān)于個(gè)體無法寄希望于軍隊(duì)/體制來實(shí)現(xiàn)有效撤退的表述，也許是另外一個(gè)層面的公眾心理表露：不光是在主流的層面上，面對(duì)整體的全球資本主義危機(jī)，重新叩返痛苦的歷史時(shí)刻;而且也是某一種提示，關(guān)于現(xiàn)代民主、現(xiàn)代文明曾經(jīng)有過那樣一個(gè)脆弱的不堪一擊的時(shí)刻的提示，關(guān)于高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代資本主義體制正在自我抹除、自我崩解的提示。
在戴錦華的心目中，諾蘭從來都不是資本主義的批判者，但他也并不是資本主義主流文化的認(rèn)同者，他的電影始終聚焦于某位攜帶著創(chuàng)傷、缺憾、障礙、疾患的男主人公，敘寫男主人公的某種掙扎，嘗試通過這種極端個(gè)人的故事去觸碰某種社會(huì)寓言。而這一次，諾蘭站在湯米的位置，同時(shí)也讓我們站在湯米的位置，以一種不同于以往的方式來講述“回家之路”的故事。就諾蘭個(gè)人的電影作品序列而言，從殘破家庭的“爸爸回家”故事到微不足道的無編制散兵的回家故事，也許，某一種內(nèi)在的變奏已經(jīng)發(fā)生，某一種自覺、某一種敏感已經(jīng)在呈現(xiàn)：當(dāng)資本主義整體地面臨危機(jī)的時(shí)候，資本主義父權(quán)制也在整體地面臨自我坍塌。
那么，如今統(tǒng)治世界的力量究竟是什么?對(duì)抗這種統(tǒng)治力量的力量在哪里?我們的可能性是什么?我們的另類選擇在哪里?——在講座的最后，戴錦華提出了這樣幾個(gè)追問。在今天這樣一個(gè)危機(jī)關(guān)頭，倘若我們立志思考如何不讓資本主義的危機(jī)演變?yōu)槿祟惖哪┤眨敲矗覀兙捅仨氃诿鎸?duì)全球性的流行文化現(xiàn)象的時(shí)候，對(duì)它進(jìn)行這樣的分辨：它在什么意義上給我們一種游戲式的滿足，給我們一種虛擬現(xiàn)實(shí)的身臨其境，又在什么意義上蘊(yùn)含著資源性的力量?
「 支持烏有之鄉(xiāng)！」
烏有之鄉(xiāng) WYZXWK.COM
您的打賞將用于網(wǎng)站日常運(yùn)行與維護(hù)。
幫助我們辦好網(wǎng)站，宣傳紅色文化！
歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉(xiāng)網(wǎng)刊微信公眾號(hào)
