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據(jù)說，在20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)界曾流傳過一個(gè)著名的比喻：文學(xué)這駕馬車承載了太多東西，應(yīng)該把那些不屬于文學(xué)的東西從馬車上卸下來。那些不屬于文學(xué)，應(yīng)該被卸下來的是什么呢?意識形態(tài)或政治首當(dāng)其沖。1現(xiàn)在，三十多年過去了，意識形態(tài)、政治被卸下文學(xué)這駕馬車了嗎?進(jìn)一步說，意識形態(tài)、政治不屬于文學(xué)嗎?文學(xué)與意識形態(tài)、政治無關(guān)嗎?
閻連科80年代開始創(chuàng)作，據(jù)說，他早已“后來居上”為“當(dāng)代中國小說界最重要的作家之一”2，同時(shí)也是“中國最受爭議的作家”3，沒有之一。對于前者，閻連科是當(dāng)仁不讓的，甚至稱其為“當(dāng)代中國小說界最重要的作家之一”還委屈了他。在《發(fā)現(xiàn)小說》一書中，閻連科認(rèn)為：中外文學(xué)的走向，19世紀(jì)是由社會去透視人，20世紀(jì)是由人去透視社會，只有他提出并踐行的“神實(shí)主義”才“把人與世界視為不可分割、剝離的一體”;19世紀(jì)的寫作是全因果，20世紀(jì)的寫作是零因果或半因果，但無論是全因果、零因果還是半因果，都是“外因果”，只有他提出并踐行的“神實(shí)主義”，才是“內(nèi)因果”，才是21世紀(jì)創(chuàng)作的方向。4一副古今中外，唯我獨(dú)尊的氣概。對于后者，閻連科本人曾這樣解釋：
在《受活》那部小說中，我曾經(jīng)說過“現(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些;現(xiàn)實(shí)主義——我的墓地哦，請你離我再遠(yuǎn)些!”自此以后，我成了“中國最受爭議的作家”。這種被爭議，表面是你寫作中的“某些問題”，比如《為人民服務(wù)》、《丁莊夢》和《風(fēng)雅頌》等小說中的“那些問題”。而實(shí)質(zhì)上，是你的寫作超越了現(xiàn)實(shí)主義能夠接納的范圍過多。有人把你歸為“荒誕派”，有人把你歸為“后現(xiàn)代”和“超現(xiàn)實(shí)”，還有黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、狂想現(xiàn)實(shí)主義、寓言現(xiàn)實(shí)主義、夢魘現(xiàn)實(shí)主義等，這讓你莫衷一是，啼笑皆非。現(xiàn)在我想，你們都把我歸為神實(shí)主義為好。5
眾所周知，《為人民服務(wù)》《丁莊夢》和《風(fēng)雅頌》等小說中的“那些問題”，指的就是意識形態(tài)和政治問題。也就是說，閻連科認(rèn)為自己之所以重要并被爭議，都是因?yàn)樯駥?shí)主義，而神實(shí)主義則與意識形態(tài)和政治問題無關(guān)。然而，閻連科的說法能被完全采信嗎?具體而言，第一，閻連科作品(特別是神實(shí)主義作品)與意識形態(tài)、政治無關(guān)嗎?第二，批評界對閻連科作品(特別是神實(shí)主義作品)的爭議(包括贊頌與批評)與意識形態(tài)、政治無關(guān)嗎?
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簡單地說，閻連科的創(chuàng)作大致可分三個(gè)時(shí)期：第一，大約從80年代到90年代前期，包括“瑤溝系列”、“和平軍營系列”等，主要特征是以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法對1949年以來農(nóng)村和軍營中的政治權(quán)力展開批判;第二，大約從90年代中期到90年代末期，包括《黃金洞》《年月日》《日光流年》和《耙耬天歌》等，主要特征是以一種非現(xiàn)實(shí)主義(或曰神實(shí)主義)的手法書寫抽象的、普遍的人性;第三，大約從2001年至今，包括《堅(jiān)硬如水》《受活》《丁莊夢》《風(fēng)雅頌》《四書》和《炸裂志》等，主要特征是以神實(shí)主義手法來批判1949-1977年的共產(chǎn)主義烏托邦和1978年以來“新的富裕強(qiáng)大的烏托邦”6，而這兩個(gè)烏托邦背后的癥結(jié)則仍然被歸結(jié)為政治權(quán)力。
閻連科第一和第三個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作具有明顯甚至強(qiáng)烈的意識形態(tài)性和政治性，即一種80年代以來逐漸在中國建構(gòu)并占據(jù)某種支配地位的“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)和政治。第二個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作看似政治性較弱，但同樣是一種“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)和政治。閻連科明確反對文學(xué)的階級性，宣揚(yáng)文學(xué)的“人民性”：
我們談的“人民”，少有階級性，或者根本沒有階級性，它更多的是指“所有心懷良善而普通的人們”，包括那些懷有善心的有罪之人，是指那些千千萬萬被人領(lǐng)導(dǎo)的人。這其中只有一種“愛”的思想，而沒有別的什么……現(xiàn)在，我們的時(shí)代正處在一個(gè)漫長的轉(zhuǎn)型期，在這個(gè)轉(zhuǎn)型期中，過去的“階級”沒有了，但新的“階級”——準(zhǔn)確地說是有階級性的“階層”，又凸顯出來了。這個(gè)時(shí)候，談文學(xué)的“人民性”，我的理解就是希望文學(xué)的格局要大，關(guān)注點(diǎn)要大。什么“中產(chǎn)階級”，什么“白領(lǐng)”，什么“底層文學(xué)”，什么“農(nóng)民工小說”，如此等等，這是文化、文學(xué)中的新階層論、新階級論。而談“人民性”，關(guān)注“人民”，這不僅使文學(xué)具有崇高的品性，也是因此才有可能使文學(xué)擺脫新階層論、階級論的約束，進(jìn)入大的格局。“白領(lǐng)”、“底層”、“中產(chǎn)階級”、“農(nóng)民工”等，對于文學(xué)來講，你說他們有誰不是“人民”呢?不在“人民”之中呢?7
這種“根本沒有階級性”的所謂“人民性”，實(shí)質(zhì)上就是普遍人性。稍有一點(diǎn)中國現(xiàn)代文學(xué)史常識的人都知道，這并不是什么新創(chuàng)見。早在20年代末，當(dāng)“無產(chǎn)階級文學(xué)”或曰“革命文學(xué)”口號在中國剛被提出時(shí)，文學(xué)界就爆發(fā)過一場激烈的論爭——以梁實(shí)秋為代表的一方認(rèn)為文學(xué)只能寫普遍人性，以魯迅為代表的另一方則認(rèn)為文學(xué)可以而且應(yīng)該具有階級性。這次論爭大家耳熟能詳，這里不做展開。
放在這一歷史脈絡(luò)中來認(rèn)識閻連科否定階級性的文學(xué)創(chuàng)作，其階級性或意識形態(tài)性、政治性也許就明晰了。總之，閻連科直接批判社會主義革命、建設(shè)和改革的作品與表現(xiàn)普遍人性的作品，這兩個(gè)方面甚至同時(shí)出現(xiàn)在同一部作品中，可說是一個(gè)硬幣的兩面，都是一種“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)與政治。
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以上僅是筆者個(gè)人對閻連科作品的看法，也許會被某些人斥為“打棍子”。但是，動輒斥責(zé)別人“打棍子”本身也有“打棍子”之嫌;另外，作家有勇氣寫，讀者為什么不能直白說呢?同時(shí)，閻連科作品究竟為什么會引起境內(nèi)外知識界高度關(guān)注和激烈爭議呢?
先來看贊頌閻連科作品特別是神實(shí)主義作品的評論。王德威坦率地說：“憑心而論，由于多產(chǎn)，閻連科的作品水平顯得參差不齊;而他的語言累贅，敘事結(jié)構(gòu)冗長，也未必入得了文體家的法眼。”根據(jù)筆者有限的閱讀，王德威本人就是一個(gè)對文體要求相當(dāng)苛刻的批評家，不過他對閻連科另眼看待，稱“小說創(chuàng)作不是作文比賽”。為什么呢?王德威再次坦率地說：“我以為閻連科的近作之所以可觀，還是來自他對自身所經(jīng)歷的共和國歷史，提供了一個(gè)新的想象和反省的角度。傳統(tǒng)革命歷史敘事打造了一群群出生入死、不食人間煙火的工農(nóng)兵英雄，閻連科卻要將他們請下神壇，重新體驗(yàn)人生。”顯然，閻連科作品能入王德威的法眼，不是因?yàn)槲捏w，而是因?yàn)閷埠蛧鴼v史新的想象和反省。就是說，不是因?yàn)槲膶W(xué)，而是因?yàn)橐庾R形態(tài)和政治。
王德威對閻連科當(dāng)時(shí)的近作一一展開分析和點(diǎn)評。他認(rèn)為，“《堅(jiān)硬如水》可以看作是《為人民服務(wù)》的前身，兩者最大的特色都是對革命話語的重寫”。“《日光流年》的背景相當(dāng)模糊，但時(shí)代的印記畢竟隱約可見。我不認(rèn)為閻連科有意批判‘愚公移山’的寓言。但如前述，既然生長在一個(gè)毛語無所不在的環(huán)境，他的寫作必然引發(fā)微妙的對話。”《受活》是“后社會主義樂極生悲的寓言”。對于《丁莊夢》，王德威一方面肯定其現(xiàn)實(shí)批判性，另一方面又批評閻連科避重就輕，不敢將政治批判進(jìn)行得更徹底。“閻連科以天道倫常的違逆作為敘事基調(diào)，再次顯現(xiàn)他民間說書人似的世故，也因此避開了更尖銳的問題。艾滋病的爆發(fā)畢竟不再只是‘天作孽’;像丁輝這種人的所作所為，還有像中國農(nóng)民的艱苦無知，究竟孰使由之，孰令致之!小說誠然不必是政治批評，但正因?yàn)榘檀迨录钠鹨蚝秃蠊Ыz萬縷，閻連科將其融入已經(jīng)熟能生巧的敘述模式里，難免使他的結(jié)局顯得輕易。”8王德威嘴上說小說不必是政治批評，但骨子里重視的恰恰是政治批評，而且非常明確的是對共和國歷史和現(xiàn)實(shí)的政治批評!
從王德威的上述文字可以看出：第一，閻連科當(dāng)時(shí)的近作具有“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)性和政治性;第二，王德威欣賞的也正是他的這種意識形態(tài)性和政治性。閻連科的作品與王德威對其作品的批評具有高度一致的立場。
可以說，贊頌閻連科作品，特別是神實(shí)主義作品的批評家大多和王德威一樣，重視的是其中的意識形態(tài)性和政治性。只不過有的人表現(xiàn)比較坦率，有的人表現(xiàn)比較含蓄而已。例如，陶東風(fēng)就和王德威一樣，坦率而堅(jiān)決地贊賞閻連科作品中“后社會主義”或“反社會主義”的內(nèi)容，對作品中非“后社會主義”或非“反社會主義”的內(nèi)容則提出了批評。陶東風(fēng)認(rèn)為，閻連科的《日光流年》不夠好，原因在于“小說雖然寫到了大躍進(jìn)、大饑荒、大煉鋼鐵等，但沒有任何跡象表明這些荒唐的社會歷史運(yùn)動造成或參與造成了三姓村人的悲劇命運(yùn)，因此也就始終外在于小說的主導(dǎo)情節(jié)”。“假設(shè)閻連科用社會歷史悲劇的方式書寫《日光流年》，把三姓村人的悲劇根源追溯到當(dāng)時(shí)中國的特定社會環(huán)境，特別是解放后歷次政治運(yùn)動對農(nóng)村的傷害乃至摧殘，而不是神秘的命運(yùn)，情況可能會完全不同。首先，這樣一來，小說的完整性會大大加強(qiáng)，原來分離的兩個(gè)部分(自然環(huán)境和社會環(huán)境)的裂隙會得到縫合，歷次政治運(yùn)動也不再是與三姓村人的命運(yùn)無關(guān)的背景。其次，與命運(yùn)悲劇不同，社會歷史悲劇從根本上說是政治悲劇，是由特定的制度和意識形態(tài)造成的政治災(zāi)難，它因此是可以認(rèn)識的，也是可以通過人的行動加以改變的。”《受活》則改正了這一缺點(diǎn)，政治批判性非常明確。“《受活》對中國解放后的兩大烏托邦運(yùn)動，即毛澤東時(shí)代的革命烏托邦和后毛澤東時(shí)代的發(fā)展烏托邦，做了相當(dāng)深刻又極具寓言特色的書寫。兩個(gè)烏托邦故事囊括了合作社、大躍進(jìn)、大煉鋼鐵、‘文革’、改革開放等解放后60年的重大政治運(yùn)動。如果說《年月日》《日光流年》中先爺或三姓村人的悲劇根源是神秘不可知的，那么，《受活》中受活莊人的苦難原因卻再明白不過，這就是打著‘社會主義’旗號的極‘左’政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐。”
那么，陶東風(fēng)是要倒掉極“左”政治這盆洗澡水，救出“社會主義”這個(gè)嬰兒嗎?其實(shí)不然，陶東風(fēng)在后文坦率表達(dá)了他的意識形態(tài)和政治：“值得特別強(qiáng)調(diào)的是，在《受活》中，發(fā)展烏托邦本質(zhì)上也是一場中國式的狂熱政治運(yùn)動，一個(gè)由政府直接主導(dǎo)的自上而下的國家行為，而不是在社會(相對于國家)與市場(相對于政府)領(lǐng)域自發(fā)發(fā)生的社會經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，因此與革命烏托邦一樣具有特出的自上而下的政治性。”陶東風(fēng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)，中國新時(shí)期以來的發(fā)展主義，不是西方資本主義現(xiàn)代性。“我這樣反復(fù)強(qiáng)調(diào)后革命時(shí)代受活莊(及其所隱喻的中國)發(fā)展主義的政治性質(zhì)，目的正是為了突出其中國特色，從而避免陷入一種似是而非的觀點(diǎn)，即認(rèn)為新時(shí)期以來的發(fā)展主義，包括受活莊殘疾人卷入其中的發(fā)展主義，是一種本質(zhì)上不同于毛澤東時(shí)代革命現(xiàn)代性的西方資本主義現(xiàn)代性，是去中國化的全球化、后殖民時(shí)代的一般現(xiàn)代性。”
原來，社會主義就是洗澡水，“西方資本主義現(xiàn)代性”才是嬰兒。應(yīng)該批判的是“中國社會主義革命和政治運(yùn)動”，而不是“西方資本主義現(xiàn)代性”。基于這樣的意識形態(tài)和政治立場，陶東風(fēng)對“白璧微瑕”、劉再復(fù)、劉劍梅等認(rèn)為《受活》是一部“批判現(xiàn)代文明或所謂‘反思現(xiàn)代性’(一個(gè)90年代以來非常時(shí)髦的話題)的作品”展開了批評。同時(shí)也批評了閻連科本人在這個(gè)問題上沒有站穩(wěn)立場，“存在模糊認(rèn)識”。例如，閻連科曾這樣解釋《受活》的烏托邦書寫：“我隱隱地感覺到，中國是從一個(gè)烏托邦中醒來，又走進(jìn)了另外一個(gè)烏托邦。從共產(chǎn)主義烏托邦中退出來，又一步跳進(jìn)了‘資本主義的烏托邦’，跳進(jìn)了一個(gè)新的烏托邦。”陶東風(fēng)認(rèn)為，第一，閻連科對“資本主義現(xiàn)代性”的認(rèn)識是錯(cuò)誤的。“無論是我們的日常經(jīng)驗(yàn)還是真正接地氣的社會科學(xué)研究都告訴我們：中國式的發(fā)展主義并不是新‘左’派們所謂的‘資本主義的烏托邦’。資本主義現(xiàn)代性并不是貪婪奢侈、物質(zhì)主義、拜金主義的同義詞，更不同于權(quán)錢交易、以權(quán)謀私、化公為私。”第二，閻連科對自己作品的解讀是不正確的。“我說閻連科并不完全理解自己的作品，意在強(qiáng)調(diào)閻連科在訪談和對話中對《受活》的解讀并不完全符合《受活》文本本身的客觀意義。我認(rèn)為他的解釋和他的作品是有距離的。”
陶東風(fēng)的結(jié)論是，《受活》仍然是一部分裂的，不完美的文本。“《受活》一方面非常深刻地寫出了受活人的悲劇本質(zhì)上是中國式的極權(quán)政治;但另一方面，由于作品不恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)了圓全人對殘疾人的迫害，客觀上又沖淡了作品的政治主題，并導(dǎo)致了意義的模糊性和多種解讀的可能性。”要糾正這一缺點(diǎn)，唯一的方法就是將批判的矛頭準(zhǔn)確指向“中國式極權(quán)政治”。9
相對而言，陳曉明對閻連科作品的意識形態(tài)性和政治性的闡釋，則比較含蓄。他認(rèn)為：
理解閻連科的創(chuàng)作時(shí)，有必要去思考，是什么促使他一直懷著那么大的一種激情，那種頑強(qiáng)，以那種方式，始終要沖撞某個(gè)東西?這讓人不得不去追究，他可能一直在面對著一個(gè)非常堅(jiān)硬的東西，或者說，就是一個(gè)本質(zhì)的東西，更準(zhǔn)確和更后現(xiàn)代地說，是他要指認(rèn)的一種本質(zhì)——當(dāng)然也是他要給予的一種本質(zhì)。所以他去給予并且去沖撞它，而后痛苦地去銷毀它。
正是因?yàn)檫@個(gè)閻連科要指認(rèn)、給予、沖撞并銷毀的本質(zhì)非常堅(jiān)硬，他才不得已創(chuàng)造了神實(shí)主義。“神實(shí)主義實(shí)際上是寫實(shí)而不能，寫實(shí)而不得，他只好神實(shí)。”這個(gè)本質(zhì)是什么呢?“大家”心照不宣：“閻連科寫作的秘密我們都知道，他指向的本質(zhì)我們也知道，這個(gè)本質(zhì)對他來說，無須說出，他不能說出。”但陳曉明還是忍不住說出來了：
閻連科寫作的秘密其實(shí)就是在探究20世紀(jì)那些扭曲歷史和人性的力量根源何在?中國進(jìn)入現(xiàn)代何以要進(jìn)行如此劇烈的折騰?要付出如此慘烈的代價(jià)?他要質(zhì)詢的在于：權(quán)力崇拜何以成為中國民族性人格的一個(gè)本質(zhì)部分?這是最讓他痛切而又困惑的所在。他的所有的書寫最為本質(zhì)的追問都聚焦于此，這也是他寫作的艱險(xiǎn)、頑強(qiáng)的根源所在。
閻連科的所有書寫，都包含著對激進(jìn)革命的反思與批判。《堅(jiān)硬如水》《為人民服務(wù)》《受活》《丁莊夢》《四書》《炸裂志》。稱它是“后革命”場域的書寫嗎?是在革命終結(jié)之后的書寫嗎?當(dāng)代中國沒有一個(gè)作家像閻連科對20世紀(jì)的“革命”的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來的可能性思考得如此緊迫、如此徹底。10
海外知識界熱捧閻連科及其作品的動機(jī)則直白得多。法國著名漢學(xué)家、巴黎東方語言文化學(xué)院(Inalco)中文系何碧玉(IsabelleRabut)曾這樣說：
法國有一個(gè)傳統(tǒng)，就是一個(gè)知識分子，可能是從十八世紀(jì)伏爾泰的時(shí)候開始的，一個(gè)法國的知識分子，應(yīng)該對政府有反對和批判的意識。既然作家也屬于知識分子，他們也應(yīng)該有這個(gè)態(tài)度。一看一部作品被禁止，法國出版社就馬上來了興趣，尤其是記者。既然這本書被禁，那一定是本值得譯介的書。
2006年，閻連科的《為人民服務(wù)》由法國著名漢學(xué)家克勞德·巴彥(Claude Payen)譯入法國，由以出版亞洲圖書著稱的比基埃出版社(PhilippePicquier)出版。
在該法譯本的推介文字中，編者還使用了“讓人欣喜若狂”(“jubilatoire”)的字眼來表達(dá)這種喜悅：“閻連科使用這句‘文化大革命’時(shí)期的著名口號，是為了蔑視軍隊(duì)，革命，性欲和政治禮數(shù)最神圣的禁忌……他的這部短篇小說無視傳統(tǒng)，讓人欣喜若狂”。與此同時(shí)，在該譯本的封面上，出版社則夸張地以一位身穿三點(diǎn)式內(nèi)衣的中國年輕女子和兩幅笑容可掬的毛澤東主席的畫像作為主背景，而且封面上還隨處點(diǎn)綴著意味深長的、讓人無限遐想的男人的性器。11
對閻連科作品特別是神實(shí)主義作品持批評態(tài)度的人，大多同樣是因?yàn)殚愡B科作品的意識形態(tài)性和政治性，他們的文章也同樣具有或明確或含蓄的意識形態(tài)性和政治性。《受活》出版后不久，李陀曾與閻連科有過一次對話。李陀高度贊揚(yáng)《受活》“充滿著對中國農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)切”，同時(shí)委婉地批評了閻連科對革命、對社會主義的簡單否定：
你展示的歷史有時(shí)候比較簡單，不夠豐富，對歷史的復(fù)雜性表達(dá)不充分。比如小說里有不少故事和情節(jié)都發(fā)生在革命時(shí)期和社會主義建設(shè)時(shí)期，比如茅枝婆參加紅軍的內(nèi)容，比如“大劫年”里寫的“三年自然災(zāi)害”中受活村遭搶劫的內(nèi)容，就和“文革”后我們看到的很多類似文字差不多，都有一種簡單地否定革命的傾向。說老實(shí)話，這我不太贊同。我的態(tài)度是，我們今天至少都應(yīng)該對中國革命和社會主義建設(shè)有一種同情態(tài)度，即使其中發(fā)生過那么多悲劇。今天當(dāng)然應(yīng)該對過去的歷史進(jìn)行批判和檢討，但是要充分考慮到歷史發(fā)展的復(fù)雜性，要從對這些復(fù)雜性進(jìn)行研究和分析當(dāng)中認(rèn)識悲劇發(fā)生的原因，而不是簡單否定革命，否定社會主義。12
在某種意義上，李陀正是要在文學(xué)層面和現(xiàn)實(shí)層面倒掉極“左”政治的洗澡水，搶救“革命”和“社會主義”這個(gè)嬰兒。
邵燕君對閻連科從“現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代主義”則完全持批評態(tài)度。她認(rèn)為《堅(jiān)硬如水》《受活》的形式探索是“自己與自己玩”，“那種形而上的‘超越’似乎更能逼近‘問題的核心’，結(jié)果卻是與大地上現(xiàn)實(shí)的苦難擦肩而過。”邵燕君認(rèn)為，閻連科之所以轉(zhuǎn)型，一方面是“文學(xué)場”各種文學(xué)集團(tuán)相互“斗爭的結(jié)果”：“自80年代中期興起‘新潮’變革以來，在文學(xué)界實(shí)際占據(jù)‘審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’的審美原則，是從西方引進(jìn)的現(xiàn)代主義，而非在表面上居于‘主導(dǎo)地位’的現(xiàn)實(shí)主義。由于握有頒發(fā)‘象征資本’權(quán)力的批評界只關(guān)注‘怎么寫’，而忽略‘寫什么’，只有在形式上不斷花樣翻新，才能進(jìn)入批評家的視野。”另一方面是因?yàn)樽骷冶救艘呀?jīng)成為“社會名流”和“新富階層”，“這個(gè)階層不但遠(yuǎn)離廣大農(nóng)村的‘受苦人’，即使在城市里也是一個(gè)相對封閉的小圈子。”“于是，以‘怎么寫’的眼花繚亂來補(bǔ)足、掩蓋‘寫什么’的蒼白貧血成為解救的手段。”邵燕君明確指出，這種當(dāng)代“文學(xué)場”中集體性的“怎么寫”轉(zhuǎn)型雖然被標(biāo)榜為不以“文學(xué)”傍“意識形態(tài)”，但其實(shí)就是一種意識形態(tài)。“意識形態(tài)是無所不在，無時(shí)不在，無處不在的。你拒絕一種意識形態(tài)，可能正是‘傍’了另一種意識形態(tài)。你不主動去掌握一種意識形態(tài)，就可能被動地被另一種意識形態(tài)所控制。”13
邵燕君對閻連科的《風(fēng)雅頌》也完全持批評態(tài)度，認(rèn)為該書不是“荒誕”，而是“荒唐”，不是“瀆圣”，而是“褻瀆”。邵燕君承認(rèn)：“我確實(shí)不是一個(gè)純粹客觀的批評者，而是一個(gè)‘當(dāng)事人’。我就是那些憤怒的北大人中的一個(gè)。我憤怒，不是因?yàn)楸贝蟊慌u了，而是因?yàn)槲以冗^青春歲月的母校、我今天和未來安身立命的家園被人不負(fù)責(zé)任的褻瀆了。如果說《風(fēng)雅頌》給了我什么，它就給了我作為一名普通讀者的被傷害感。”邵燕君之所以憤怒，除了“個(gè)人性”的原因外，也有明確的意識形態(tài)和政治原因。“即使是一場被證明失敗了的革命，都是人類偉大的精神遺產(chǎn)，反思也好，批判也好，要有基本的尊重和理解之同情。‘圣’另一重含義是犧牲，每一種‘神圣’的背后都有無數(shù)真誠的殉道者。‘革命’的旗幟上面有從黃花崗到渣滓洞無數(shù)英烈赤誠的鮮血，‘為什么服務(wù)’的口號背后，有從白求恩到焦裕祿的平凡而超凡的獻(xiàn)身，這些真實(shí)的生命應(yīng)該沉重地壓在作家的心上——并不是說作家只能用恭敬的態(tài)度和嚴(yán)正的形式去處理相關(guān)題材，而是說在神圣面前，要有一種本質(zhì)上的敬畏之心，它與信仰無關(guān)，與主義無關(guān)，卻關(guān)乎人類本性的尊嚴(yán)……瀆圣者需要無畏，而褻瀆者只有無恥。”14
曠新年對閻連科也持激烈的批評態(tài)度。之所以如此，一方面固然是由于他認(rèn)為閻連科思維混亂、語言粗糙、知識匱乏;更重要的還是因?yàn)殡p方意識形態(tài)和政治的分歧。曠新年認(rèn)為：“政治波普是對閻連科的創(chuàng)作的‘藝術(shù)特色’及其在商業(yè)上取得成功的一種合理的解釋……閻連科寫作的政治波普風(fēng)格，在20世紀(jì)90年代被西方收購，并且創(chuàng)造了金錢神話的中國政治波普藝術(shù)。”中國政治波普具有強(qiáng)烈的政治性，“借用王廣義作品的一個(gè)標(biāo)題來說，中國的政治波普表達(dá)的是一種‘冷戰(zhàn)美學(xué)’”。“冷戰(zhàn)美學(xué)”可以說就是一種“后社會主義”或“反社會主義”的意識形態(tài)和政治!不僅如此，曠新年還激烈地批評了閻連科作品中的“東方主義”意識形態(tài)和政治：
在歐洲啟蒙運(yùn)動前期，中國是歐洲啟蒙思想家心目中的理想國，是由圣賢治理的國家;然而，到了啟蒙運(yùn)動后期，中國形象開始發(fā)生變化，并且從此成了愚昧落后和稀奇古怪的奇觀。“文革”結(jié)束后，中國又被進(jìn)一步波普化。閻連科的政治波普小說不過是這一波普化浪潮的碎末。
閻連科的小說《受活》中有這樣奇葩的年代記述：“列寧是上兩個(gè)甲子的庚午馬年農(nóng)歷四月生，這個(gè)甲子的民國十三年臘月死。”(《受活》第28頁)《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》一開始，福柯引述了博爾赫斯提到的一部“中國百科全書”的一個(gè)段落。這部“中國百科全書”呈現(xiàn)了一種奇特的知識形態(tài)：“動物可以劃分為(1)屬皇帝所有，(2)有芬芳的香味，(3)馴順的，(4)乳豬，(5)鰻螈，(6)傳說中的，(7)自由走動的狗，(8)包括在目前分類中的，(9)發(fā)瘋似地?zé)┰瓴话驳模?10)數(shù)不清的，(11)渾身有十分精致的駱駝毛刷的毛，(12)等等，(13)剛剛打破水罐的，(14)遠(yuǎn)看像蒼蠅的”。閻連科的小說正好為《詞與物》中的“東方主義”傳說提供了證據(jù)，印證了一種不同于西方的思維方式，即一種特殊的、怪異的“東方知識”的存在。15
閻連科作品的意識形態(tài)性和政治性，贊頌和批評閻連科作品的批評的意識形態(tài)性和政治性，不用筆者再饒舌了吧!
4
筆者花費(fèi)如此多的精力——包括閱讀閻連科的作品及其批評文字，構(gòu)思和寫作本文——主要目的竟然只是論證一個(gè)本來應(yīng)該成為常識的問題——閻連科的作品具有意識形態(tài)性和政治性，對閻連科作品的批評同樣具有意識形態(tài)性和政治性。這讓筆者本人也深感慚愧和失望。一方面筆者承認(rèn)自己淺薄，不具備精深的“問題意識”;另一方面筆者也想為自己辯解幾句——這個(gè)本來應(yīng)該成為常識的問題現(xiàn)在已成為“皇帝的新衣”，誰說就是誰無知，說了也白說。但這個(gè)問題又非常重要，白說也還要說。第一，只有承認(rèn)某種意識形態(tài)和政治是意識形態(tài)和政治，承認(rèn)自己具有某種意識形態(tài)性和政治性，才有可能不把某種特殊的意識形態(tài)和政治上升為普遍性真理;第二，正如路易·阿爾都塞所說：“意識形態(tài)的后果之一，就是在實(shí)踐上運(yùn)用意識形態(tài)對意識形態(tài)的意識形態(tài)特性加以否認(rèn)。意識形態(tài)從不會說：‘我是意識形態(tài)’。必須走出意識形態(tài)，進(jìn)入科學(xué)知識，才有可能說：我就在意識形態(tài)內(nèi)部(這是相當(dāng)罕見的情況);或者說：我曾經(jīng)在意識形態(tài)內(nèi)部(這是一般的情況)。誰都知道，關(guān)于身處意識形態(tài)內(nèi)部的指責(zé)從來是對人不對己的(除非有人是真正的斯賓諾莎主義者或馬克思主義者，在這個(gè)問題上，兩者完全可以是一回事)。這就等于說，意識形態(tài)沒有(自身的)外部，但同時(shí)又恰恰是(科學(xué)和現(xiàn)實(shí)的)外部。”16也就是說，只有承認(rèn)自己的意識形態(tài)性和政治性，才有可能擺脫或者說超越某種單一的意識形態(tài)性和政治性，進(jìn)入科學(xué)和現(xiàn)實(shí)。
1 蔡翔：《何謂文學(xué)本身》，《當(dāng)代作家評論》，2002年第6期，第34頁。
2 王德威：《革命時(shí)代的愛與死——論閻連科的小說》，《當(dāng)代作家評論》，2007年第5期。
3 閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說·序》，《發(fā)現(xiàn)小說》，人民文學(xué)出版社，2014年，第2頁。
4 《發(fā)現(xiàn)小說》，第174-178頁。
5 閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實(shí)我的主義：閻連科文學(xué)對話錄》，中國人民大學(xué)出版社，2011年，第214-215頁。
6 閻連科：《“烏托邦”籠罩下的個(gè)人寫作——在韓國外國語大學(xué)的演講》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第2期。
7 閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實(shí)我的主義：閻連科文學(xué)對話錄》，第62頁。
8 王德威：《革命時(shí)代的愛與死——論閻連科的小說》。
9 陶東風(fēng)：《從命運(yùn)悲劇到社會歷史悲劇——閻連科〈年月日〉〈日光流年〉〈受活〉綜論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。
10 陳曉明：《給予本質(zhì)與神社——試論閻連科的頑強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義》，《文藝爭鳴》，2016年第2期。
11 胡安江、祝一舒：《譯介動機(jī)與闡釋維度——試論閻連科作品法譯及其闡釋》，《小說評論》，2013年第5期。
12 李陀、閻連科：《〈受活〉：超現(xiàn)實(shí)寫作的重要嘗試》，《南方文壇》，2004年第2期。
13 邵燕君：《與大地上的苦難擦肩而過——由閻連科〈受活〉看當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的失落》，《文藝?yán)碚撆c批評》，2004年第6期。
14 邵燕君：《荒誕還是荒唐，瀆圣還是褻瀆?——由閻連科〈風(fēng)雅頌〉批評某種不良的寫作傾向》，《文藝爭鳴》，2008年第10期。
15 曠新年：《穿制服的“作家”：解讀閻連科》，《文藝爭鳴》，2016年第2期。
16 路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器(研究筆記)》，陳越編：《哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社，2003年，第365頁。
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